Artykuły

"Pluskwa" w Teatrze Naro­dowym jest drugą insceni­zacją tej sztuki w dorobku Konrada Swinarskiego. Wrócił do niej mając za sobą wielki cykl romanty­ków i Szekspira, w okresie, gdy dra­maturgią współczesną przestał się zajmować. Coś jednak ponownie za­interesowało go w Majakowskim, w utworze sprzed pół wieku, ciągle nieobojętnym wobec dosłownie ro­zumianej współczesności. To "coś" widać wyraźnie w przedstawieniu: możliwość przejścia od tematu społecznego, od satyry bezpośredniej i zdawałoby się jednoznacznej, do re­fleksji nad istotą człowieczeństwa; możliwość pogodzenia konkretnej obserwacji, teatralnego efektu i nie­pokojących pytań.

Najpierw podziwia się konkretność obserwacji. Na obraz początkowy, który ożywa stopniowo i w zgodzie z tłem muzycznym niezmiernie po­woli, który stwarza klimat roku 1929, składa się ogromna ilość szcze­gółów w dekoracji, kostiumach i za­chowaniu postaci, nie zawsze istnie­jących w tekście. Wszystko jest waż­ne: wystawa "Uniwermagu" z parą manekinów przystrojonych do ślubu, której przygląda się z zachwytem para młodych ludzi w waciakach, kopuły cerkiewek z tyłu, byle jaki zbity z desek płot przy wyniosłej konstrukcji stalowej, palnik pracu­jącego na wysokości spawacza i ka­rabin stojącego obok wartownika, piecyk uliczny na węgiel, kolorowe, ale dość mizerne baloniki, przedziw­ne towary ulicznych handlarzy. W brzydocie miejsca i ludzi jest coś niemal poetyckiego. I całość z teore­tyczną dokładnością pasuje do Kon­rada Swinarskiego - do jego antyestetyzmu, jego poczucia humoru, je­go ostrego spojrzenia na rzeczywis­tość.

Prisypkin wjeżdża na scenę w czer­wonym samochodzie, który wygląda bardzo retro. Samochód stanowi ucieleśnienie części pokus, które spo­wodowały "oderwanie się od klasy" bohatera paradującego w jedwab­nym szaliku nałożonym na watowa­ny kaftan roboczy. Miarą społecz­nego awansu Prisypkina jest je­dnak przede wszystkim jego nowe otoczenie. Otoczenie to repre­zentuje tandetną elegancję z ma­łego miasteczka i niekoniecznie duże pieniądze zakładu fryzjerskiego. Ma­riaż "pracy" z "kapitałem" odbywa się na niskim drobnomieszczańskim szczeblu, co sprawia, że bardziej ża­łosne, a mniej agresywne wydają się dążenia Prisypkina do życiowej ka­riery. Ułatwi to później zastąpienie satyrycznego obrazu "mieszczuchus vulgaris" pytaniem o skłonności tkwiące w naturze ludzkiej.

Tymczasem z wielu drobnych spostrzeżeń, z życiowej dosłowności, będącej równocześnie źródłem wido­wiskowych efektów, zaczyna wyra­stać teatr. Jego zasadniczymi ele­mentami są muzyka i rytm, organi­zujące ową "życiową dosłowność" i przekształcające ją w rzeczywistość sceniczną. Melodie paru starych, po­pularnych piosenek, powracające w paru wariantach kompozycyjnych, mają wpływ i na strukturę przedsta­wienia, i na jego nastrój. Tony sen­tymentalne bywają ośmieszone, a czasem pobrzmiewają czymś praw­dziwym i niepokojącym. Ten sam motyw przy każdym powtórzeniu znaczy właściwie trochę co innego. Zawsze przecież znaczy, a nie służy ku ozdobie.

Założenia teatralne "Pluskwy" znajdują najpełniejszy wyraz w sce­nach wesela Prisypkina i Elzewiry Renesans. W obrazie będącym rów­nocześnie satyrą i stylizacją wszyst­ko zarysowane grubszą kreską, o-śmieszone i komponowane, jest na swój sposób prawdziwe. Dotyczy to i postaci istniejących w tekście i wy­myślonych przez inscenizatora, gro­teskowo wyjaskrawionych makija­żem i zupełnie zwyczajnych. Trzeba wziąć do ręki tekst i zobaczyć, jak z paru kwestii powstają tu całe sek­wencje, by docenić mistrzostwo ro­boty rzetelnej i pełnej blasku. Ten fragment sztuki ma własną drama­turgię, zaczyna się bezwładem ocze­kiwania, kończy pijaną taneczną eu­forią. Znieruchomienie gości za stołem i Cyganów rwących się do gra­nia prowadzi do sytuacji, w której każdy ruch ręki staje się wydarze­niem. A potem nagły wybuch ruchu i zgiełku: wpada dwóch pijanych, pierwszy w płaszczu o żołnierskim kroju sięga za pazuchę, co wywołuje zbiorowy krzyk przerażenia, i wy­ciąga przeznaczony dla nowożeńców czerwony kwiat; drugi usprawiedli­wia nieobecność oczekiwanego gościa z komitetu związkowego i sięga po kieliszek. Napięcie pryska, zaczyna się zabawa. Parokrotnie jeszcze, do­chodzi do starć między jej uczestni­kami, ale klimat trochę się zmienia.

W krzyżujących się melodiach i rytmach pojawia się ton, jakby z romansów Wertyńskiego, w pijackie oszołomienie wkrada się nuta melan­cholii. To łkanie Prisypkina z powo­du losu wyczytanego z jego ręki, ale nie przepowiedzianego przez wystra­szoną Cygankę, to zbiorowa chęć za­pomnienia. Obraz staje się surreali­styczny, gdy biały welon panny mło­dej rozwijając się bez końca oplata stół, biesiadników i tancerzy. Bez­błędnie komponuje się z tą sceną op­tymistyczny popis gimnastyczno-instrumentalny oddziału straży po­żarnej, zamykający wydarzenia ro­ku 1929.

Chociaż ogólne założenia insceni­zacyjne się nie zmieniają, chociaż te same funkcje spełnia muzyka, cho­ciaż nie brak orkiestr, pochodów, re­wii i strip-teasu, druga część "Plu­skwy" pokazuje głównie bezbarwność świata nowej cywilizacji. Majakowskiego utopijny rok 1979 musiał być przez Konrada Swinarskiego porów­nany z teraźniejszością. Wziął z niej to, co się w przewidywaniach pisa­rza sprawdziło: wysoką technikę. Bawił się nią chyba. Skoncentrował się przecież na ludziach.

Wynika z tego fakt dla warszaw­skiego przedstawienia istotny: ludzie są na scenie ugłaskani, wymusztrowani, higieniczni i wyjałowieni psy­chicznie, ale pozostają ludźmi. Nie­którzy nawet zachowali coś indywi­dualnego: stary robotnik przynoszą­cy w papierze śniadanie do pracy, profesor-lekarz mający współczują­ce odruchy, zadziorny chłopiec z procą. Dziwnie łatwo wszyscy pod­dają się pokusom, które odświeża obecność Prisypkina. Nie wyzbyli się fałszywych uśmiechów adresowanych do szerszego audytorium lub do przełożonych. Biało noszące się spo­łeczeństwo nie zmieniło natury ludz­kiej, tylko nałożyło jej inne więzy. Zderzenie z nim, przywróconego ży­ciu Prisypkina rodzi konflikt na płaszczyźnie jednostka-zbiorowość, nie wynikający z natury, której sła­bości są podobne.

Obecność Prisypkina w aseptycznym świecie ujawnia zastanawiający lęk zbiorowości przed tym, co od­mienne i jeszcze bardziej zastana­wiający brak pewności co do wy­trwania przy panujących zasadach. Dotyczy to głównie alkoholu, papie­rosów i erotyki, ale czy tylko? Wiel­kiej roli Tadeusza Łomnickiego za­wdzięczamy, że podpity i brudny Prisypkin staje się postacią heroicz­ną broniąc małego, byle jakiego, ale własnego "ja". Łomnicki buduje ro­lę w pewnej ciągłości i to biedne ,.ja" odkrywa już wtedy, gdy Prisypkin robi z siebie błazna, wżeniając się w zakład fryzjerski. Odkrywa je w po­czuciu wyobcowania, w zmęczeniu, ociężałości, wysiłku, jakiego wyma­ga przystosowanie. W drugiej części nie od razu wraca do tych akcentów. Gra Prisypkina sprytnego, infantyl­nie i rozkosznie nabierającego profe­sora, złośliwie prowokującego pilnu­jących go lekarzy. Zamknięcie w klatce, całkowita degradacja i nie­możność porozumienia stwarzają sy­tuację, która nadaje Prisypkinowi rys tragiczny. Łomnicki dowodzi, że nawet strzęp ludzki ma prawo do tragizmu. Odzyskuje człowieczeństwo odruchem buntu. Poskra­mianie tego człowieczeństwa jest sceną okrutną i przejmującą. Prisyp­kina atakują wyposażeni w pejcze porządkowi, ale poraża go strzał, po którym zwija się jakby trafiony. Wraca do klatki sterroryzowany niby zwierzę.

Współpraca z wybitnym reżyserem daje zwykle szansę aktorom, którzy chcą z niej skorzystać. W "Pluskwie" poznaliśmy dramatyczne możliwości Bożeny Dykiel, która jest skupiona, oszczędna i prosta. Nieprzewidziana w sztuce, zaimprowizowana w przed­stawieniu rola bez słów Anity Dymszówny jako partnerki Olega Baja­na (Zdzisław Wardejn) staje się je­dną z pierwszoplanowych, co świad­czy o umiejętnościach aktorki. Wielu epizodom drugiej części przydałoby się jednak lepsze aktorstwo. Jest coś charakterystycznego w tym, że bez kostiumu i stylizacji aktorzy wpada­ją w stereotyp, niby współczesny, całkowicie pozbawiony naturalności.