Artykuły

- We Włoszech moje pomysły artystyczne uważane są za kaprys lub szaleństwo geniusza i na wszelki wypadek są odrzucane, potem muszę o wszystko walczyć. Tam jestem kuglarzem, który się wygłupia za pieniądze. W Polsce nie zarabiam, ale to, co tu robię, jest ważne - mówi reżyser MICHAŁ ZNANIECKI, konsultant programowy Teatru Wielkiego-Opery Narodowej w Warszawie.

Wydawało mi się, że znam Michała Znanieckiego. Po raz pierwszy spotkaliśmy się w czasach, gdy kończył warszawskie LO im. Stefana Batorego. Wtedy podziwiałam go za spokojną pewność siebie i plan na całe życie. Dzisiaj wydaje mi się trochę inny. Bardziej z wyboru samotny, całkowicie pozbawiony agresji. Michał zawsze chciał być wielkim Polakiem. To dziwne, że teraz, gdy narodowe kryterium przestało mieć w jego życiu znaczenie, najbardziej ma szansę nim zostać

Dlaczego wyjechałeś z Polski?

- Uciekłem z Polski. Był rok 1989 i nagle wszystko było wolno. Zawsze poruszałem się w ramach ograniczeń. To wymuszało kreatywność. Ich brak mnie gubił. Odkryłem to już na maturze. Jeden z tematów na polskim brzmiał mniej więcej tak: ?Bohater romantyczny jako outsider". A ja byłem takim dziwnym chłopakiem, który zamiast na zajęciach siedział w Łazienkach na ławce i czytał ?Dziady". Znałem je na pamięć i pamiętam do dziś. Właśnie gdy myślałem, że na taki temat czekałem przez cztery lata liceum, podeszła do mnie polonistka i powiedziała, żebym go nie wybierał, bo to jest otchłań, w której się zgubię. Miała rację. Dziś wiem, że nie umiałbym tego wtedy napisać. Potrzebuję ram, które muszę przeskakiwać. Potrzebuję klatki, żeby w niej wymyślać światy. Ostatnio znowu się to potwierdziło. W operze w Bilbao w przeddzień premiery została zdjęta moja dekoracja w jednej ze scen. Musiałem natychmiast zbudować nową, bez budżetu. Zrobiłem ją z chusteczek higienicznych i plastikowych łyżeczek. Była dużo ciekawsza niż oryginał. To zrobił Polak we mnie. Ten, który zawsze musiał kombinować, bo po prostu nie dało się pójść do sklepu i kupić. A gdy już się dało, gdy w Polsce nadeszła wolność i zaczęli dzwonić do mnie z telewizji, gdy zacząłem zarabiać w weekend więcej niż moi rodzice przez miesiąc, to się przestraszyłem.

Byłeś już wtedy studentem wiedzy o teatrze w warszawskiej PWST...

- I wiedziałem, że jedyne, co mnie w życiu interesuje, to zostać reżyserem. Oczywiście moje szkice i notatki dotyczyły wyłącznie ?Dziadów", no może jeszcze ?Nie-Boskiej komedii". Dookoła mówiono, że jest mi łatwiej, bo moja mama [Wanda Koczeska, przyp. aut.] jest aktorką i to dlatego znalazłem się w PWST, a nazwisko taty pomoże mi dostać się do telewizji. Co gorsza, wiedziałem, że szydercy mieli rację. Mnie naprawdę było łatwiej. Znałem warszawskie teatry, aktorów, konteksty i plotki, to wszystko, czym żyły wtedy polskie sceny. Wiedziałem, że mimo szczenięcego wieku uda mi się szybko zostać asystentem reżysera albo ważnym dyrektorem w telewizji. Tak bym też pewnie umarł, upasiony sukcesem i otoczony wianuszkiem epigonów. Ta wizja mnie przerażała. Musiałem uciekać, chociaż dzisiaj wiem, że to była brawura granicząca z głupotą.

Ale jednak tę ucieczkę dość dokładnie zaplanowałeś.

- Bo wiedziałem, jakie zadać sobie pytanie. Brzmiało ono tak: gdzie wyjechać, żeby jak najszybciej zostać reżyserem? W Polsce trzeba było mieć najpierw skończony inny fakultet, do Leningradu pojechać nie mogłem, bo nie piję, niemieckiego nie znałem, znałem za to Włochy.

Właściwie jak to się stało, że znałeś Włochy?

- Całkiem przypadkowo. Miałem fajną nauczycielkę włoskiego w liceum Batorego, po prostu chciało jej się nas uczyć. Dostałem stypendium z ambasady, wyjechałem kilka razy, pracowałem jako przewodnik wycieczek, tłumacz. Z wszystkich obcych mi kultur europejskich ta wydała mi się najmniej obca. Pamiętałem teatr Strehlera, jeszcze jako dziecko widziałem jego ?Sługę dwóch panów" i wiedziałem, że to dobry kierunek.

To znaczy?

- To był teatr nieprzegadany. Giorgio Strehler pracował ciałem, kostiumem, prostotą. Oczywiście mój polski kompleks nie pozwolił mi od razu zdawać do jego szkoły. Wydawało mi się, że muszę się nauczyć najpierw komunikacji w teatrze. Wybrałem Uniwersytet Boloński, bo tam wykładał Umberto Eco, który właśnie wydał ?Imię róży". Było 10 miejsc na roku. Dziś twierdzę, że udało mi się tam dostać, bo poszedłem ze świeczką do bolońskiego sanktuarium Madonny di San Luca wraz z pielgrzymką innych zdających. Dostaliśmy się wszyscy.

Jesteś religijny?

- Cenię rytuał. Teatr jest rytuałem. Religii jako instytucji nie lubię. Może dlatego, że nie lubię norm. Ani obyczajowych, ani żadnych innych. Każda moja realizacja, nawet jeśli reżyseruję tę samą operę, jest inna. Inaczej rozłożone są akcenty, co innego jest ważne. Życie jest procesem, więc nic nie jest stałe. Rytuał cenię, nawet jeśli jest to tylko codzienna rozmowa z Bogiem czy ze sobą, jak kto woli. Ale poszukuję też nowych doświadczeń, również ekstremalnych...

Nie boisz się?

- Nie boję się życia. Ono niesie śmierć, przed którą nie ma sensu uciekać. Natomiast mam mnóstwo różnych fobii, na przykład nienawidzę wykonywać telefonów, tracę przez to przyjaciół i pracę. Całe szczęście, że jest już e-mail, to mi bardzo pomaga. Albo na przykład boję się wchodzić do nieznanych restauracji, wydaje mi się, że jestem intruzem, który swoim wejściem zaburza panujący tam nastrój. Dlatego gdy podróżuję, jem w McDonaldzie. Tam wszyscy są anonimowi.

Mimo poparcia świętych na uniwersytecie w Bolonii nie zostałeś.

- Znowu zrobiło się za fajnie. Eco zaproponował mi asystenturę i pozostanie na uczelni, telewizja Rai zrobiła film o młodym emigrancie z dalekiej Polski, który daje sobie radę w kolebce kultury europejskiej. Wyobraziłem sobie siebie za 20 lat w tej roli i zobaczyłem, że oddalam się od swojego celu, zamiast się do niego przybliżać. Postanowiłem jechać do Giorgia Strehlera, do Piccolo Teatrów Mediolanie.

Czy i tam dotarła twoja sława?

- Niestety nie. Ale miałem mocną motywację. Wdarłem się na scenę podczas egzaminu wstępnego na reżyserię i powiedziałem, że się nie ruszę, dopóki komisja mnie nie wysłucha. Słuchali i zadawali pytania przez trzy godziny. W końcu mnie nie przyjęli - nie złożyłem odpowiednich papierów - ale kazali zdawać za tydzień na wydział dramaturgii. W Bolonii miałem już pracę i mieszkanie, ale nie wahałem się ani przez moment. Na egzamin przygotowałem monolog ze "Ślubu" Gombrowicza. To była rzecz o byciu naturalnym. Zresztą jest to coś, nad czym do dzisiaj pracuję: jak udajemy, że jesteśmy sobą, a tek naprawdę cały czas coś gramy. Dostałem się i zacząłem studia w Scuole Civiche di Milano założonej przez Strehlera i Grassiego. Było nas na roku sześciu, ale na czwartym roku zostałem sam, reszta się wykruszyła. Dlatego mogłem zrobić dyplom operowy. Miałem pieniądze na co najmniej cztery dyplomy. Przedtem jednak wyjechałem do Belgii, dzięki rekomendacji uczelni zostałem asystentem Thierryego Salmona, mojego absolutnego teatralnego gum. Jego idee fixe było tak podać tekst, żeby widzom wydawało się, że to tylko fragment prywatnej rozmowy o błahostkach. A tymczasem rozgrywają się na ich oczach kwestie fundamentalne. Spędziłem z Salmonem dwa bardzo trudne lata.

Dlaczego trudne?

- Thierry'emu do pracy potrzebne były kryzysowe sytuacje. Od rana do nocy były awantury. Aktorzy płakali, ale dzięki temu się otwierali. Salmon trzaskał drzwiami i znikał na tydzień, a ja musiałem zostawać z aktorami. To wszystko było oczywiście z góry ustalone, wiedziałem, że on planuje atak, bo to było potrzebne w tym momencie pracy nad sztuką. W końcu popełnił samobójstwo. Zostałem wdowcem, jedynym żyjącym spadkobiercą idei. Wtedy powiedziałem: nigdy więcej teatru kryzysu. Gdy przy mnie w teatrze ktoś podniesie głos, traci pracę. Znalazłem sposób na to, by ludzie, z którymi pracuję, dawali z siebie wszystko bez wrzasków i szantaży. Jestem boleśnie konsekwentny, pracuję najciężej ze wszystkich, praktycznie mieszkam w teatrze. Koncepcję realizacji mam gotową w szczegółach, zanim rozpocznę pracę, więc nie potrzebuję setek prób, żeby odnaleźć inspirację. Mój projekt jest zawsze dostosowany do możliwości sceny, na której pracuję, budżetu, wydolności pracowni krawieckich i warsztatów stolarskich etc. Znam wszystkich, od chórzystki po dźwigowego, po imieniu. Moi aktorzy wiedzą, że nie będę z nimi chodzić na wódkę, a potem drzeć się na nich na próbach. Za to możemy ze sobą przeżyć coś wspaniałego.

Po tych doświadczeniach byłeś dobrze zapowiadającym się młodym reżyserem teatralnym. Dlaczego wybrałeś operę?

- W dramacie pracowałem na emocjach, niebezpiecznie blisko. To szkoła Grotowskiego, Salmona właśnie. Ciężka operowa stylizacja dała mi dystans. Ale też doszukać się w operze prawdziwych emocji to było wyzwanie, które chciałem podjąć. Publiczność operowa jest na to zresztą kompletnie nieprzygotowana, zamknięta. W swojej pierwszej operze, to był Monteverdi, chciałem sprawić, żeby ludzie, którzy przyszli posłuchać muzyki, oderwali wzrok od tekstów libretta i zechcieli przyjrzeć się twarzom aktorów. Udało się. Muzyka operowa pomaga, bo oddaje emocje, a ja mam za zadanie oddać relacje między bohaterami tak, żeby nie był istotny język, w jakim się śpiewa, ani to, czy widzowie rozumieją słowa. Gdy mój solista śpiewa do kobiety: "Podaj mi krzesło", to zależy mi na tym, by przekazał, że ona jest jego poddaną albo że nagradza ją tym żądaniem, albo że ma ją za nic. To, czy ona mu to krzesło poda, jest naprawdę najmniej istotne, między nimi ma się wydarzyć coś ważnego bez wychodzenia z gorsetu operowego libretta. Opera jest formą, która nas trzyma i określa świat, ale nie zubaża emocji.

Wychodzisz z teatru po premierze i...?

- Mam totalną depresję. Nie mam po co żyć. Dynamika grupy się rozpada, wszyscy się rozjeżdżają do domów. Czekam, a właściwie rzucam się do pracy nad następnym projektem. Od ośmiu lat mieszkam sam. Postanowiłem, że nie potrzebuję lustra i nie mogę żyć z czyimś wyobrażeniem o mnie. Poznaję nowe kultury, nowe zapachy, pocałunki, ale nie buduję już domu i nie odrywam się od pracy, żeby usiąść w kapciach przed telewizorem. Mam to za sobą: mieszkałem już z kimś, wspólnie budowałem i urządzałem domy, ale w końcu zawsze czułem, że muszę odejść. Może to tylko etap w moim życiu, który niebawem się skończy. Na razie inaczej nie potrafię. A że jestem sam, to, jak mówił Gombrowicz, więcej jestem.

Jak się teraz czujesz, pracując w Polsce?

- W Polsce czuję się lekko. Łatwo mi "być" po polsku. W Polsce jestem szanowanym artystą, którego pomysły się poważa. We Włoszech moje pomysły uważane są za kaprys lub szaleństwo geniusza i najpierw na wszelki wypadek są odrzucane, potem muszę o wszystko walczyć. We Włoszech jestem kuglarzem, który się wygłupia za pieniądze. Tutaj nie zarabiam, ale to, co robię, jest ważne.

Gdzie mieszkasz?

- Nie mam swojego miejsca. Nie mam swojego kraju. Często śpię w teatrze, w nocy robię światła, w dzień mam próby. Nie lubię hoteli, więc wynajmuję domy na czas pracy nad spektaklem, wieszam kalendarz z Kubusiem Puchatkiem i zdjęcia z Patagonii, a potem znowu wyjeżdżam. W wakacje podróżuję zawsze sam. Nie potrafię dzielić swoich obserwacji z nikim, bo wtedy tracę czas, a życie wokół fascynująco i nieustająco się zmienia, jestem człowiekiem bez marzeń, żyję potrzebą chwili. W momentach dokuczliwej samotności udaje mi się znaleźć kogoś, do kogo mogę się przytulić. A potem ruszam dalej.

Polski paszport ci ciąży?

- Nie. Jestem Polakiem, na pewno. Kiedyś mi się wydawało, że jesteśmy w Polsce lepiej wykształceni i inaczej myślimy o świecie, mądrzej. To wraz z przekonaniem, że byliśmy uciskani, dawało nam poczucie wyższości, choć jednocześnie byliśmy pełni kompleksów. Chyba słychać, że dziś patrzę na to ironicznie. Wiem, że można spotkać ludzi bardzo polskich w Japonii, a bardzo włoskich w Polsce. Przestałem oceniać kategoriami narodowości i kultu r, zacząłem myśleć kategoriami ludzi. Od spotkania do spotkania i jednostkowo. Przestałem grupować. Ciągle zmieniam kody porozumiewania się, żeby dotrzeć do odbiorców. Swoją polskość traktuję jako zamkniętą twierdzę we mnie, do której nikt się nie przedostanie. Nawet drugi Polak. Może zawsze tak było? Czasem myślę, że już wtedy, gdy czytałem "Dziady" na wagarach w Łazienkach, nikt ich nie rozumiał tak jak ja. Dlatego nigdy nie będę ich reżyserował. Dzisiaj staram się mniej demonstrować swoją inność, być bardziej otwarty na dziwactwa ludzi, których spotykam. Bo wszyscy jesteśmy inni, a przez to wydajemy się dziwni sobie nawzajem.

MICHAŁ ZNANIECKI

Ur. w 1969 r. w Warszawie. W wieku 24 lat debiutował w mediolańskiej La Scali przedstawieniem opartym na muzyce Monteverdiego. jest autorem ponad 100 spektakli muzycznych i dramatycznych wystawianych we Włoszech, Francji, Irlandii, Hiszpanii i Polsce. Jako reżyser i scenograf współpracował m.in. z operami: Turyńską, Bolońską i Rzymską, a w Polsce z Operą Narodową. W 2007 r.

zrealizował m.in. spektakl "Cyrano de Bergerac" w Walencji z Placido Domingo w roli tytułowej, a także we współpracy z Operą Wrocławską inscenizację "Napoju miłosnego" Donizettiego. Był dyrektorem dwóch festiwali teatralnych i stowarzyszenia CON-TEATRO w Turynie.