Improwizacja dla pięknych dwudziestoletnich
Na wskroś pustyni krzyżują się drogi:
Nie przemysł kupców ich ciągi wymyślił,
Nie wydeptały ich karawan nogi;
Car ze stolicy palcem je nakryślił.
"Droga do Rosji"
Ze wsi, z miasteczek wagonami jadą
zbudować hutę, wyczarować miasto,
wykopać z ziemi nowe Eldorado,
armią pionierską, zbieraną hałastrą.
"Poemat dla dorosłych"
Dłużej już nie można było zwlekać, dobiegał przecież końca Rok Mickiewiczowski. "Dziady" w inscenizacji Aleksandra Bardiniego (premiera 26 listopada 1955 roku) weszły na afisz w trzy miesiące po ogłoszeniu na łamach Nowej Kultury "Poematu dla dorosłych" Adama Ważyka, poczytywanego za jeden ze zwiastunów "odwilży", a trzy miesiące przed XX Zjazdem Komunistycznej Partii Związku Radzieckiego, na którym Nikita Chruszczow dopiero przedstawi tajny referat o zbrodniach stalinowskich.
Był to w pojałtańskiej, sowietyzowanej Polsce czas swoistego interregnum: już po zgonie Stalina, lecz jeszcze przed nastaniem Gomułki. Jak sarkastycznie zauważył Bohdan Korzeniewski - pierwszy raz po wojnie "Dziady" na warszawskiej scenie wystawiono krakowskim targiem: "pan nam trochę ustąpi, panie Mickiewicz, my trochę panu i w świętej zgodzie dokonamy obchodów stulecia pańskiej śmierci". Nad wyciemnioną celą Konrada nie górowały już trzy krzyże Andrzeja Pronaszki, lecz wygwieżdżone niebo Jana Kosińskiego, które - mimo scenicznej ramy - zdawało się nie mieć kresu. "Niebo jest tylko na dekoracji, ale żadnych sił nie emanuje" - cierpko skonstatował Tadeusz Kudliński. Aby nikt nie miał wątpliwości, jaki jest horyzont tej inscenizacji, w popremierowej recenzji Jan Kott entuzjastycznie włączał "Dziady" w plan pięcioletni budowy socjalistycznego państwa: "Szturmujemy dalej komunistyczne niebo i w tym wielkim szturmie Mickiewicz jest z nami. "Dziady" są za rewolucją". W istocie Kott powtarzał figurę socretoryczną, użytą już w poemacie Ważyka:
o jasne prawdy, o zboże wolności,
o rozum płomienny, o rozum płomienny,
upominamy się codziennie,
upominamy się Partią.
Premiera "Dziadów" Bardiniego zbiegła się w czasie z otwarciem "Wystawy Dziewięciu", czyli pierwszą po kilkuletniej przerwie prezentacją tak zwanej grupy krakowskiej (dla historii teatru, a zwłaszcza scenografii, najważniejsi z tej grupy okażą się Tadeusz Brzozowski, Tadeusz Kantor, Kazimierz Mikulski, Jerzy Skarżyński) oraz z inauguracją Teatru Ludowego w Nowej Hucie - powierzonego Krystynie Skuszance - który w intencji władzy miał stanowić ideologiczną przeciwwagę dla tradycyjnie kulturotwórczej rangi Krakowa. W krakowskim "Echu" Sławomir Mrożek donosił:,,Niech mi wolno będzie wzruszyć się, że przyszło mi pisać recenzję z pierwszego przedstawienia pierwszego teatru zawodowego w pierwszym mieście socjalistycznym". Wcześniej publiczność polska mogła zobaczyć Berliner Ensemble Bertolta Brechta (grudzień 1952) i paryski Theatre Nationale Populaire Jeana Vilara (październik 1954). Działały już teatry studenckie: warszawski STS i gdański Bim-Bom, istniał też od pół roku Teatr na Tarczyńskiej. Czy można więc powiedzieć, że jubileuszowe "Dziady" warszawskie stanowiły "arkę przymierza między dawnymi a młodszymi laty"?
Wkrótce po premierze Aleksander Bardini pisał z Krynicy, gdzie przebywał na leczeniu, do Jana Kulczyńskiego, który był asystentem reżysera: "O "Dziadach" nie myślę wcale lub z obrzydzeniem. Nie można płacić taką walutą za wykonywanie zawodu, a jeśli tak, to człowiek jest śmieć". Dziś kompromisowy kształt teatralny i dwuznaczny sukces inscenizacji Bardiniego odczytać można w sprzeczności relacji. Edward Krasiński (rocznik 1933, pokolenie Marka Hłaski) wspomina po trzydziestu pięciu latach, jak ówcześni "piękni dwudziestoletni" cieszyli się "Dziadami": "Bywaliśmy wielokrotnie na tych przedstawieniach, porównywaliśmy Gogolewskiego z Jasiukiewiczem, słuchaliśmy z wypiekami na twarzy Wielkiej Improwizacji, uczyliśmy się jej na pamięć, dyskutowali i spierali po nocach". Nie wszyscy jednak ulegali podobnym emocjom. Andrzej Kijowski (rocznik 1928) zanotował w swym dzienniku wkrótce po premierze: "Dziady to osobna sprawa. Oczywiście, miałem rację, żadnych zbiorowych wzruszeń nie ma, ale trzeba wszystkim wmawiać, że się wzruszają. Sporo sobie ludzie nawmawiali w związku z tą premierą. To znaczy, że bardzo tych wzruszeń potrzebują". Podobnie Maria Dąbrowska w swym "Dzienniku" pisała, że to przedstawienie było "pełne sukcesów niewątpliwych i potknięć aż żenujących".
Fotogramy z inscenizacji Bardiniego w Teatrze Polskim przedstawiają Gustawa-Konrada przypominającego młodego Mickiewicza "na Judahu skale" ze znanego portretu Walentego Wańkowicza - jak to już inscenizował Wyspiański w teatrze krakowskim w roku 1901. Tak wystylizowani grali tę rolę na zmianę dwudziestoczteroletni Ignacy Gogolewski (premierowo) i o dziesięć lat starszy Stanisław Jasiukiewicz. Gogolewski - "porywający, liryczny i żarliwy zarazem", jak opisał go August Grodzicki - wedle Jana Kotta miał "niezafałszowane wewnętrzne bogactwo i głębię uczuć, rzadką szlachetność gestu". Z kolei Jasiukiewicz - w odczuciu Grodzickiego "bardziej męski, bardziej skupiony, wyrozumowany" - również zdaniem Kotta był "drapieżniejszy, bardziej intelektualny" i potrafił lepiej rozłożyć dramatyczne akcenty, toteż "szedł konsekwentnie do Improwizacji i w tym niebotycznym szaleństwie wyłuskał racjonalne jądro", miał jednak "uboższe wnętrze". Ostatecznie więc "w najlepszych momentach swojej gry Gogolewski był prawdziwszym Gustawem i Konradem, bardziej romantycznym". Obaj wykonawcy Improwizacji "potraktowali ją przecież jako monolog", zauważył Stanisław Furmanik, bo też inscenizator "odjął Konradowi elementy jego wewnętrznego sporu, jego dialektykę", jak twierdził Zygmunt Greń.
Od recenzentów, wytrawnych skądinąd i bardzo przejętych przedstawieniem, nie dowiemy się zgoła nic o sensie Improwizacji w dramacie ułożonym przez Bardiniego. Nic poza ogólnikową charakterystyką aktorskich osobowości, łatwą zresztą do przewidzenia: młodszy Gogolewski naturalnie był bardziej żarliwy, starszy Jasiukiewicz oczywiście bardziej wyrozumowany. A przecież, można sądzić, różnica między kreacjami obu aktorów musiała być bardziej zasadnicza - nie była to prosta dublura. W końcu o coś się spierano, i zapewne o coś więcej niż o temperamenty wieku. Przedstawienie najpewniej dotykało napiętej struny w życiu polskim, ożywiało zagubioną nutę.
Odpowiedź przynieść może wejrzenie w scenariusz teatralny. W obrębie Improwizacji skreślenia Bardiniego okazują się nadzwyczaj konsekwentne i zamysł wydaje się czytelny, zwłaszcza w konfrontacji z partyturą inscenizacji Schillerowskiej, a ta stanowiła wówczas jedyną względnie żywą w pamięci tradycję sceniczną. Maria Dąbrowska zapisała: "Widziałam przedtem tylko "Dziady" Schillerowskie. Niestety, zbyt już słabo tamtą inscenizację pamiętam, aby móc porównywać. Na ogół mam wrażenie, że w wielkich efektach patosu właściwych Schillerowi przybladł tekst Mickiewicza. W bardziej ściszonym i jakby kameralnym ujęciu Bardiniego tekst został podany z nieskazitelną prawie czystością i siłą wyrazu". Leon Schiller istotnie ekspresjonizował Improwizację - ingerował w tkankę wiersza, urywał wersy, a tym samym naruszał frazę, odmieniał tok rytmiczny i kontur intonacyjny monologu, kazał neurastenicznemu Józefowi Węgrzynowi miotać się w dwie strony, wspierał się efektami akustyczno-świetlnymi: błyskom "diabelskiego" czerwonego światła z lewej odpowiadał dźwięk "piekielnej" perkusji (kotłów), jasnobłękitnej "anielskiej" poświacie po prawej odpowiadał dźwięk "niebiańskich" organów. Mieczysław Limanowski, który przed ponad trzydziestu laty nie przebierał w słowach pisząc swą pierwszą, młodzieńczą recenzję teatralną z krakowskich "Dziadów" Wyspiańskiego, teraz - już z pozycji "wiceprzeora" Reduty - Schillerowską inscenizację Improwizacji skwitował uszczypliwie jako "koktajl błękitno-czerwony".
Jeśli więc Schiller zmierzał ku strukturze rozwibrowanej, to Aleksander Bardini - przeciwnie: łagodzi, harmonizuje. Wykreśla te wszystkie urywki, w których dochodzi do głosu samolubna pogarda ("Depcę was, wszyscy poeci", "Niechaj cierpią i przepadną", "Tak gardzę tą martwą budową"), bezgraniczna pycha ("Bo jestem nieśmiertelny!", "Widzisz, żem pierwszy z ludzi i z aniołów tłumu"), despotyczne zapędy ("Rządzić jak Ty wszystkimi zawsze i tajemnie"). Przywraca natomiast opuszczone przez Wyspiańskiego i przez Schillera fragmenty, które mogą być uważane - niesłusznie! - za trwonienie poetyckiej energii, bezinteresowne igraszki wyobraźni i retoryki, stylistyczne esy-floresy, to właśnie, z czym reżyserowi najłatwiej przychodzi się rozstać, jak choćby "Kręcę gwiazdy moim duchem" czy też "Rozlewam je we dźwiękach i w błyskawic wstęgach".
Tylko że to wszystko, co z punktu widzenia tradycyjnie pojętej teatralności uchodzić by mogło za ornamentacyjną grę słów, która wstrzymuje bieg akcji (nawet akcji "wewnętrznej", psychologicznej), faktycznie jest realizacją najbardziej podstawowego wzoru Improwizacji, to znaczy zabawy. "Poezja w pierwotnej swojej funkcji rodzi się w zabawie i jako zabawa" i choć jest to "zabawa uświęcona", utrzymuje się stale "na granicy swawoli, żartu i uciechy" - przypomina Johan Huizinga. Już poprzedzająca Improwizację scena wigilii więźniów ma świąteczno-zabawowy nastrój, przynajmniej w tekście Mickiewicza, bo w teatrze najczęściej fałszowano biesiadny charakter spotkania w celi Konrada. "Myślę dziś głośno gadać i chcę śpiewać wiele" - zapowiada przecież Frejend, dodając: "Mam i kilka butelek". Tymczasem z wieczerzy przy winie czyniono w teatrze stypę bądź apel poległych, "mszę żałobną za wolność narodu", jak mawiał Konrad Swinarski. Gustaw-Konrad tym bardziej nie podlega prawom realizmu historycznego. Jest przecież kreowany jak bohater mityczny. Mówi Anioł:
My uprosiliśmy Boga,
By cię oddał w ręce wroga.
Samotność mędrców mistrzyni:
I ty w samotnym więzieniu,
Jako prorok na pustyni,
Dumaj o twym przeznaczeniu.
Huizinga wśród form zabawy poetyckiej wyróżnia agon, który polega na tym, że "stawia się komuś zadanie, aby wyzwolił się z przymusowej sytuacji przez zaimprowizowanie poematu". W jakimś sensie jest to przypadek osadzonego w areszcie Konrada, co uwydatniał pierwotny tytuł ustępu w autografie: "Improwizacja w kozie", właśnie improwizacja w zamknięciu, w narzuconym położeniu. Do zaimprowizowania poematu bądź pieśni nakłaniają Więźnia zarówno Anioł ("Dumaj o twym przeznaczeniu") jak i Duch ("gdybyś wiedział, jaka twoja władza!") w Prologu, a także współwięźniowie: jeden z przyjaciół podsuwa tematy grą na flecie. Konradowa improwizacja, ściślej: jej ostatnia część, zwana Wielką, okazuje się popisem tak niezwykłej sprawności ("Mam więcej, tę Moc, której ludzie nie nadadzą"), tak doskonałego kunsztu, że oznacza rywalizację z samym Stwórcą (,,Niech Cię spotkam i niechaj Twą wyższość uczuję -"). A że jest to agon pomiędzy Konradem a Bogiem, zrozumiały się staje w końcu brak audytorium złożonego z ludzi ("bez audytorium nie ma improwizacji" - uważała Stefania Skwarczyńska. Rywalizacja przybiera postać turnieju poetyckiego, który - trzymam się integralnego tekstu autorskiego, a nie egzemplarza reżyserskiego - zasadza się wpierw na przechwałkach:
gdybym mą wolę
Ścisnął, natężył i razem wyświecił -
Może bym sto gwiazd zgasił, a drugie
sto wzniecił -
i na dowcipnej (ale i wyzywająco obraźliwej) grze słów, na przykład wyzyskującej efekt paronomazji, ściślej - poliptotonu:
Stamtąd przyszły
siły moje,
Skąd do Ciebie
przyszły Twoje,
Boś i Ty po nie nie
chodził
Konrad popada we właściwy zabawie nastrój "odrealnienia i zachwytu", jak rzekłby Huizinga. Występują tu właściwe sferze ludycznej wyolbrzymienia ("Ja czuję nieśmiertelność, nieśmiertelność tworzę"), pomieszanie proporcji ("Cóż Ty większego mogłeś zrobić - Boże?"), beztroskie niekon-
sekwencje: "Zrzucę ciało i tylko jak duch wezmę pióra" - mówi wpierw Konrad, by wkrótce powiedzieć "Ciałem połknąłem jej duszę". A ponieważ jest to turniej poetycki, nie są potrzebni żadni sekundanci - znikają więc Głosy z lewa i z prawa. Konrad Wyspiańskiego wkomponowany był w teatr alegorii (upostaciowany Archanioł z prawej, Duch z lewej, wizerunek Pantokratora powyżej), Improwizacji Konrada w ujęciu Schillera towarzyszył teatr "światła i dźwięku". Improwizacja u Bardiniego jest wyłącznie monologiem, manifestacją samoistnej, kreacyjnej podmiotowości artysty: "Patrz, jak te myśli dobywam sam z siebie", "Ich wdziękami się lubuję, Ich okrągłość dłonią czuję".
Jednym z podstawowych działań zabawowych jest animacja. Z "posługiwania się tym, co było pod ręką" zrodził się w tym czasie teatr Mirona Białoszewskiego. Pierwszy program Teatru na Tarczyńskiej miał premierę w czerwcu 1955, pół roku przed warszawskimi "Dziadami". W drugiej części wieczoru grano "Wiwisekcję", "monodram na dziesięć palców", podejmujący właśnie motyw animacji:
CHÓR PALCÓW
(w poruszeniu)
Sznurki
z gwiazdami
w której
Stwórca trzyma,
w lewej
czy w prawej?
PRAWE PALCE
W lewej.
LEWE PALCE
W prawej.
Zadziwiająca koincydencja! Teatr Białoszewskiego narodził się z ducha "Dziadów" i niejako zwiastował ich powrót na scenę. To przecież Gustaw u Księdza z ironią streszczał oświeceniowy model kosmosu, ujęty w Leibnicjańską metaforę wszechświata jako zegara i Boga jako Wielkiego Zegarmistrza:
Albo jest to coś na kształt wielkiego zegaru,
Który obiega popędem ciężaru? (z uśmiechem)
Tylko nie wiecie, kto zawiesił wagi!
O kołach, o sprężynach rozum was naucza;
Lecz nie widzicie ręki i klucza!
Teraz w centrum kosmosu, na podobieństwo Wielkiego Zegarmistrza, staje sam Konrad - Wielki Wirtuoz:
Ja mistrz wyciągam dłonie!
Wyciągam aż w niebiosa i kładę me dłonie
Na gwiazdach jak na szklannych
harmoniki kręgach.
To nagłym, to wolnym ruchem
Kręcę gwiazdy moim duchem;
Szklana harmonika zawadzała Wyspiańskiemu i zawadzała Schillerowi. Bardini wprawdzie zmegafonizował duchy ("czekało się jak na dworcu, że zaraz się rozlegnie: proszę wsiadać, drzwi zamykać" - pisała Maria Dąbrowska), ale ocalił harmonikę. "Najgorszym rodzajem kompromisu jest zawsze kompromis z wielką poezją" - sarkał Bohdan Korzeniewski w cytowanym już artykule po premierze w Teatrze Polskim, a przecież trzeba sprawiedliwie przyznać, że akurat w Improwizacji - inaczej niż obaj wielcy poprzednicy - Bardini ocalił poezję.
Konrad przedstawia się wpierw jako kosmiczny wirtuoz i wodzirej - jego pieśń jest zarazem kompozycją muzyczną i układem choreograficznym żywiołów:
Zgadzam je, dzielę i łączę,
I w tęcze, i w akordy, i we strofy plączę
To taniec gwiazd, taniec dźwięków, taniec myśli, taniec słów. Wzlot Konrada jest rodzajem kosmicznego baletu. Ale ów "taniec do nieba" okazuje się też rodzajem tańca wojowniczego przed ostateczną próbą, przed rozstrzygającym starciem:
Dziś mój zenit, moc moja się przesili,
Dziś poznam, czym najwyższy, czylim
tylko dumny
Teraz Konrad ucieka się już do szyderstw i do obelg ("Kłamca, kto Ciebie nazywał miłością"), od poetyckiej rywalizacji przechodzi do groźby rozgromienia, do otwartej walki. Rzuca wyzwanie do pojedynku "na serca". A to już nie będzie zabawa.
Zasadniczą różnicę między Improwizacją w interpretacjach Leona Schillera oraz Aleksandra Bardiniego widać w doborze wersów, które bezpośrednio poprzedzają, a więc - w percepcji widza - najsilniej motywują wołanie o "rząd dusz". W przedwojennej inscenizacji Schillerowskiej Konrad nie krył swych despotycznych roszczeń (wszystkie podkreślenia moje):
Mam to uczucie, co się samo w sobie
chowa
Jak wulkan, tylko dymi niekiedy
przez słowa.
Tę władzę, którą mam nad
przyrodzeniem,
Chcę wywrzeć na ludzkie dusze,
Jak ptaki i jak gwiazdy rządzę
mym skinieniem,
Tak bliźnich rozrządzać muszę.
Chcę czuciem rządzić, które jest
we mnie:
Rządzić jak Ty wszystkimi
zawsze i tajemnie:
Co ja zechcę, niech wnet zgadną,
Spełnią, tym się uszczęśliwią,
A jeżeli się sprzeciwią,
Niechaj cierpią i przepadną!
Daj mi rząd dusz!
W inscenizacji Aleksandra Bardiniego Konrad deklaruje:
Mam to uczucie, co się samo w sobie
chowa
Jak wulkan, tylko dymi niekiedy przez
słowa.
Niech ludzie będą dla mnie jak myśli
i słowa,
Z których, gdy zechcę, pieśni wiąże
się budowa;
Mówią, że Ty tak władasz!
Wiem, żem myśli nie popsuł, mowy
nie umorzył;
Jeśli mnie nad duszami równą władzę
nadasz,
Ja b y m mój naród jak pieśń
żywą stworzył,
I większe niźli Ty zrobiłbym
dziwo,
Zanuciłbym pieśń szczęśliwą!
Daj mi rząd dusz!
To przecież dwa różne monologi, dwaj różni protagoniści. Odcinki tekstu są porównywalne (jeden liczy trzynaście wersów, drugi - jedenaście), oba otwiera ten sam dwuwiersz, wieńczy tak samo brzmiąca puenta, lecz w identyczną klamrę każdy z inscenizatorów ujął odmienne upostaciowanie Konrada, jak gdyby to byli Konrad i jego Sobowtór. Konrad przedwojenny chce przede wszystkim "wywrzeć", "rozrządzać", "rządzić" i "rządzić" - bez jakichkolwiek sprzeciwów! I nieprzypadkowo jego mową rządzi bezosobowy, bezduszny bezokolicznik. Konrad powojenny obiecuje: "bym stworzył" -"zrobiłbym" - "zanuciłbym" - gdyby tylko mi pozwolono! Tryb przypuszczający ma tu charakter przyrzeczenia, nie warunku. Powracającym słowem-kluczem staje się "pieśń". Ten Konrad nie chce być despotą, lecz pragnie pozostać artystą. On nie żąda, on marzy.
Roli teatralnej wprawdzie nie buduje się aktorską biografią, ale też nie samą techniką - w "chwilach osobliwych" zdarzają się takie przedstawienia, że aktor udziela kreowanej postaci własnych emocji bądź wyposaża w klimat duchowy własnej epoki. Tak niewątpliwie musiało się zdarzyć w przypadku inscenizacji Bardiniego. Jasiukiewicz, urodzony w roku 1921, należał do tego samego pokolenia, co młodzi akowcy, oczekujący na rehabilitację, do pokolenia "zarażonego śmiercią", jak Tadeusz Borowski, Tadeusz Różewicz, Jan Józef Szczepański. Z kolei Gogolewski, urodzony w roku 1931, równolatek Bogumiła Kobieli, bliższy był generacji STSu, Bim-Bomu i Marka Hłaski. Improwizacja w inscenizacji Bardiniego została jednak skrojona bardziej dla Gogolewskiego niż dla Jasiukiewicza - jako młodzieńcza oda do radości (a nie oda filozoficzna), pochwała wolności tworzenia (a nie dramat języka). Już "Pieśń zemsty" nie brzmiała ani szatańsko, ani pogańsko (wampirycznie). Przypominała raczej skandowanie na wiecu, trochę na zasadzie: młodość z natury ma rację, nie szuka sankcji, nie dopuszcza pytań o uprawnienia, nastaje jak przebudzenie wiosny. Jasiukiewicz mógł się natomiast podobać w inny sposób. Nie był już "niewinnym młodym czarodziejem". Miał w oczach pewien smutek, nosił jakieś brzemię - miał po prostu biografię, i to biografię bardzo charakterystyczną dla swego rocznika. Urodzony na Wileńszczyźnie, jako osiemnastolatek wziął ochotniczo udział w kampanii wrześniowej, potem działał w konspiracji, walczył w partyzantce, pod koniec wojny został wcielony do Armii Czerwonej i stacjonował w Kałudze, "ocalony", repatriował się w 1946 i zaczął studiować historię sztuki (jak Tadeusz Różewicz), wkrótce jednak przeniósł się do szkoły teatralnej, a dyplomową - główną rolę Olega Koszewoja przyszło mu zagrać w "Młodej Gwardii" Aleksandra Fadiejewa, "eposie bohaterskim" na miarę stalinizmu. Jego Improwizacja mogła brzmieć bardziej gorzko (może nawet sceptycznie?). A najpewniej brzmiała jak obrachunek z historią, a nie pojedynek z Bogiem. To nie Stwórca został bluźnierczo przyrównany do cara, lecz partyjne samowładztwo zostało osądzone za przybieranie maski paternalizmu, za pogwałcenia ładu natury (odwrócimy bieg rzek i tak dalej), za wszelkie uzurpacje. Konrad upominał się nie o "rząd dusz", lecz o prawo narodu do samostanowienia.
Wielka Improwizacja, choć skrócona przez Bardiniego o połowę, była jednak - w przededniu października - odbierana nie jako połowiczny wywód, lecz jako całość emocjonalna, jako niekłamany wyraz dążeń emancypacyjnych, równoległy wobec Ważykowego "Poematu dla dorosłych", ale w innym całkiem, najprawdziwiej poetyckim, nie plakatowym języku, jako projekcja marzenia o wolności, jako próba odzyskania nadziei na samoodrodzenie, co w końcu znajdzie realny wyraz w czerwcu i jesienią 1956 roku. Niewątpliwie taki (domniemany) odbiór był rodzajem transpozycji gatunkowej - odejściem od wewnętrznego monologu czy dialogu metafizycznego w stronę manifestu, i transpozycji tematycznej: "Improwizacja w kozie" stawała się proklamacją suwerenności. Konrad roku 1955 faktycznie przemawiał "za milijony".
Identyfikacji sprzyjał mocno retuszowany wizerunek Konrada i porządek adaptacji tekstu - jako "dramatu biograficznego" czy może raczej jako "dramatu rozwojowego" (chciałoby się rzec: Bildungsdrama). "Przeżycia Gustawa-Konrada streszczają w sobie całą akcję Dziadów" - relacjonował Wojciech Natanson. Nie wszystkim to się podobało. Ukazanie Widzenia Ewy, Snu Senatora i Widzenia Księdza Piotra jako sekwencji snów Konrada zirytowało mocno Zdzisława Najdera: "sen we śnie jak w futerale - to dość ciemne i bezsensowne". "Konrad Wielkiej Improwizacji jest wyobcowany z przedstawienia. Nie ma ani dyskusji wewnętrznej, ani kontaktu ze światem" - ubolewał Zygmunt Greń. To wrażenie braku dramatyczności brało się najpewniej stąd, że ten Konrad miał rację, był poza podejrzeniem, wzbudzał sympatię.
"Dziady" Bardiniego stanowiły bardziej akt polityczny niż artystyczny - miały zapewne legitymizować władzę, która właśnie traciła grunt pod fotelami (stąd zapewne brała się powściągliwość Andrzeja Kijowskiego), ale zostały przechwycone przez publiczność, wyjęte z ram państwowego (scil. partyjnego) teatru i przeniesione w nieformalne spotkania dyskusyjne (stąd entuzjazm Edwarda Krasińskiego). Były głównie doświadczeniem terapeutycznym, a nie poznawczym - scena teatru stała się jednym z ekranów, na którym społeczeństwo polskie wyświetlało swoje stłumione emocje i urazy z lat stalinizmu i socrealizmu. Nieprzypadkowo inscenizacja Aleksandra Bardiniego roznamiętniła zwłaszcza młodych, bo - jak odnotował August Grodzicki - "mimo takich czy innych niedociągnięć, mimo nieraz widocznie wyraźnej niedojrzałości aktorskiej, przedstawienie miało świeżość i urok młodości. Nie było chyba dotąd tak młodych Dziadów w teatrze". A i później - też nie. Zdarzały się, owszem, inscenizacje infantylizujące (jak "Dziady" Hanuszkiewicza w Małym Teatrze Narodowym), ale takiego autentyzmu młodości, jaki wniósł na scenę Ignacy Gogolewski, nikt już potem nie odnalazł. Bo też młodość z biegiem lat spowszedniała w teatrze, do czego przyczyniły się coraz liczniejsze teatry studenckie, szczególnie w latach sześćdziesiątych, tej dekadzie młodzieżowej rewolty, rewolucji hipisowskiej, buntu "dzieci-kwiatów". Albowiem:
Jedna tylko iskra jest w człowieku,
Raz tylko w młodocianym zapala się
wieku.