Artykuły

Sprawa niedostateczniego przygotowania naszych teatrów do realizacji utworów tzw. wielkiego repertuaru, a ściślej biorąc, re­pertuaru poetyckiego, jest już od dłuższego czasu przedmiotem rozważań i gorących dy­skusji. Wśród najrozmaitszych zarzutów wobec istniejącego stanu i dezyderatów na przyszłość da się wyłowić wiele cennych uwag, sformułowań uderzających trafnością i głębią spojrzenia, nieraz zaskakujących świeżością nowych skojarzeń; przeważnie jednak pochodzą one od krytyków i teorety­ków literatury, rzadziej od samego teatru. Może nawet nie to jest ważne, że ludzie sceny za mało ujawniali dotąd swe stano­wisko na forum publicznym, ale że - o ile można się zorientować - zbyt mało po­święcali temu czasu (a w każdym razie nie dość systematycznie) w pracy wewnętrz­nej, w trybie roboczych ćwiczeń i ekspery­mentów.

Wydaje mi się, że ustosunkowanie się "naszej strony rampy" do zagadnienia poe­zji na scenie da się ująć jakby w dwie kategorie. Jedna dotyczyłaby aktorskiej in­terpretacji tekstu poetyckiego oraz sposo­bów ucieleśniania postaci w wielkim reper­tuarze. Druga... ale o tym za chwilę.

Sprawy dotyczące pierwszego kręgu nie będą przedmiotem poniższych rozważań. Fakt że materiałem podstawowym i inte­gralnym twórcaości dramatopisarza jest słowo - jest prawdą dostatecznie znaną i oczywistą; jak również fakt, że słowo to w dramacie p o e t y c k i m ma funkcję nieskończenie bogatszą i donioślejszą ani­żeli w każdym innym utworze scenicznym. Wiedzą o tym nie tylko dzieci w szkołach; wiedzą o tym doskonale "także" i "nawet" ludzie teatru. Nie trzeba już dzisiaj podkre­ślać konieczności szczególnego pietyzmu dla słowa w repertuarze poetyckim, uwydat­niania jego czystości, wyrazistości i gatunku jego zawartości emocjonalnej. Również i sprawa "uwznioślenia" postaci w sztukach tego gatunku stała się już chyba dla wszyst­kich oczywista. Nawet początkujący aktor rozumie doskonale, że wydobycie prawdy postaci w wymiarze poetyckim nie polega na jej uzwyczajnieniu, lecz na podniesieniu wykonawcy na piętro wyegzagerowanego (za­równo w wymiarze tragicznym jak kome­diowym) napięcia uczuciowego, tak by na tej wysokości czuł się jak u siebie w domu. Nie o to chodzi, by grając Juliusza Cezara nosić togę jak marynarkę, lecz by poruszać się w todze tak, jakby się w niej chodziło przez całe życie. Aktor wie o tym, jakkolwiek nieczęsto umie to przeprowadzić. Ale jeże­li występują u nas pod tym względem tak bolesne niedostatki, nie ma co się, nad ni­mi na tym miejscu rozwodzić; wiemy, że płyną one nie z braku orientacji, czy świa­domego negliżowania lecz że smutnych braków w przygotowaniu młodzieży aktor­skiej, z tysiącznych zresztą - zawinionych i niezawinionych - błędów przeżywanego przez nas ostatnio ciężkiego okresu, któ­ry, jak się zdaje, mamy już poza sobą. Bar­dzo dużo zasadniczych i wnikliwych uwag z tego zakresu, przede wszystkim zaś kon­kretnych przykładów rozwiązań, zawiera fachowy, a jasny i przejrzysty artykuł Ja­na Kreczmara pt. "Technika gry w reper­tuarze poetyckim" (Nr 23 i 24 "Teatru", 1955).

Jednakże sprawa dobrego czy nawet pięknego przekazywania tekstu poetyckiego, to dopiero jedna strona zagadnienia; te po­stulaty dotyczą właściwie albecadła rzemio­sła teatralnego, odnoszą się niejako do pierwszej warstwy sztuki realizatorskiej. Zagadnienie niepomiernie urasta i kompli­kuje się, gdy słowo poetyckie przestaje stanowić dla nas wyłącznie jakąś całość autonomiczną samą w sobie - wszystko jedno czy w sensie znaczeniowym, emocjo­nalnym, czy estetycznym; gdy w swojej funkcji przerasta, nawet wymiar charakte­ryzowania, postaci, a zaczyna być istotnym współczynnikiem całej konstrukcji utworu. Inaczej mówiąc, gdy przyjmiemy, że ukształtowanie całego materiału słowo­twórczego, gatunek obrazowania, i metafor, rytmika, nawet typ rymów - nie są obo­jętne z punktu widzenia najgłębszej warstwy ideologicznej dzieła; że w wielkim stopniu wpływają "na plan treści" (jakby się wyraził Leon Schiller). To że forma jest nie tylko "szatą" treści, ale także integral­nym jej nosicielem, jest prawdą dostatecz­nie znaną, a w czasach ostatnich wielo­krotnie od nowa odnajdywaną i głoszoną, głównie jednak w stosunku do samego dzieła literackiego, a w interesującym nas tu­taj zakresie - do twórczości dramatycznej. Natomiast teatr ze swej strony za mało chyba, jak dotąd, pracuje nad świado­mym poszukiwaniem odpowiedników realizatorskich dla tego, co odczuwamy jako in­dywidualny styl dzieła. Takie poszukiwania reprezentował u nas przed wojną przede wszystkim Leon Schiller; jeżeli dziś powo­łujemy się nieustannie na to największe w teatrze polskim nazwisko, to przecież nie dlatego byśmy chcieli - jak to niektórzy sądzą - powtarzać go i trwać na pozycjach artystycznych, które on zdobył. Utrata jego jest tak bolesna - nie mówiąc już o samej jego genialnej osobowości twórczej - nie przez fakt naszego niedorastania, czy wręcz odchodzenia od jego osiągnięć, ale przez zerwanie nici wiążącej z jego punktem wyj­ściowym. Tym punktem wyjściowym był postulat najgłębszej wierności formy wi­dowiska w stosunku do integralnej wi­zji wielkich dramatów.

Ta sprawa ważna jest nie tylko ze wzglę­du na poziom i doznania czysto estetycznej natury. Jeżeli zgodzono się już dawno, że w literaturze realizmu krytycznego, często wbrew świadomym założeniom ideowym twórców, znajduje wierne odzwierciedlenie epoka, ze wszystkimi swymi antynomiami społecznymi, klasowymi, politycznymi, któ­rym często autor jest wręcz wrogi, albo z istnienia, których w okresie tworzenia nie mógł sobie po prostu zdawać sprawy; to o ileż częściej takie utajone wartości dadzą się wykryć w utworach poetyckich, przy których proces transponowania rzeczywistości przebiega w sposób o wiele mniej świadomy, gdzie bardzo często wszystkie te elementy utworu, które przywykliśmy trak­tować wyłącznie jako współczynniki formy - a więc metoda obrazowania, rytmika, koloryt nastrojowy - pogłębiają i dopeł­niają jego treść ideologiczną. Nie chodzi tu o żadną metafizykę podświadomych tran­sów i natchnień wieszczych, lecz o kon­kretne i po wielokroć stwierdzane prawa kierujące procesem tworzenia poetyckiego. Kto wie nawet, czy wiele z zarzutów, wyła­niających się przy okazji różnych przed­stawień utworów tego typu, nie przestało­by obciążać nie tylko wykonawców, ale i autorów - gdyby realizatorzy w mniejszym stopniu ulegali powadze rozpraw analitycz­nych i komentarzy socjologicznej i filozo­ficznej natury, a bardziej inspirowali się kadencją słowa, formą ekspresji, rytmem dialogu, - tym wszystkim, co stanowi isto­tę stylu utworu. Szczególnie ude­rzający byłby tu przykład Wyspiańskiego, u którego wewnętrzna wizja rzeczywistości utajona w elementach formalnych, zaryso­wuje się jako o wiele głębsza i bogatsza, a często nawet wręcz przeciwna tej, jaka wy­nikałaby z jego świadomych koncepcji hi­storiozoficznych czy społecznych.

Nie chcę przez to oczywiście powiedzieć, że inscenizator i aktorzy powinni zrezygno­wać z pomocy analiz krytycznych przy tzw. "prawidłowym odczytywaniu" sztuki, albo że nie powinni się starać o właściwe jej ustawienie ideologiczne. Nie chcę nic odrzucać z tych pozytywów, jakie już osią­gnęliśmy, albo wysuwamy jako postulat obowiązujący przy budowie obrazu scenicz­nego. Ale niezbędne wydaje się przywróce­nie - więcej nawet: wzmocnienie i posze­rzenie praw, jakim z autonomiczną konsek­wencją i niejako organicznie podlega we­wnętrzne życie utworu, praw, które każ­dorazowo narzuca rodzaj wyobraźni au­tora.

Ażeby wyjść poza gołosłowne teoretyzowamie, wysunę kilka przykładów.

Weźmy pod uwagę "Wesele", a w szczegól­ności sprawę zjaw II aktu. Maniera aktor­ska ich wypowiedzi, oraz ich czysto sytua­cyjne ustawienie scenicznie nie sprowadzają się wyłącznie do większej czy mniejszej doskonałości wrażenia artystycznego. Sam fakt takiej a nie innej ich tonacji głoso­wej, rozplanowanie przestrzenne, rodzaj ich kontaktu z postacią, której się ukazują, sposób wyakcentowania ich przez koloryt kostiumu i światła - wpłynie na to, czy widzowie odczują je jako emanacje psy­chiczne bohaterów, jako ucieleśnienia ich "dialektyki wewnętrznej", czy też przyjmą je jako byt samoistny, jako jakieś bliżej nieokreślone "widma". I niewiele tu pomo­że sam tekst (u Wyspiańskiego zresztą, jak wiadomo, niezupełnie jednoznaczny), ani na­wet wyraźna zapowiedź Chochoła ("co się w duszy komu gra, co kto w swoich widzi snach..."); sposób realizacji teatru wpłynie na percepcję widza i jakoś go - choćby podświadomie - nastroi. A to przecież sprawa zasadnicza dla całej warstwy ide­ologicznej utworu.

Zbyt wiele miejsca zajęłaby tu analiza sprawy wszystkich zjaw, sprawy ogólnej zasady ich personifikowania i znalezienia złotego środka między ich charakteryzowa­niem indywidualnym a jakimś wspólnym mianownikiem ich wyrazu nadrzędnego. Zatrzymajmy się konkretnie na postaci Wid­ma. Jak wiadomo, jest to pierwsza ze zjaw przybywających na wezwanie Cho­choła - i dlatego szczególnie ważna, ze względu na odpowiednie przysposobienie wyobraźni odbiorczej widza. Mimo że po­stać ta nie reprezentuje - jak Stańczyk czy Upiór - żadnego ważnego ogniwa w narzucającej się konstrukcji ideologicznej utworu, to jednak od sposobu jej przed­stawienia w dużym stopniu zależeć może przyjęcie i sklasyfikowanie przez widza, choćby na pół świadome, całej wielkiej metafory "osób dramatu".

Marysia, siostra Gospodyni i Panny Mło­dej, jest żoną chłopa - jedyna z sióstr, która nie wyszła "poza swoją sferę". Ale przed laty była i ona zaręczona "z panem" - malarzem, który zatracił się gdzieś na obczyźnie i zmarł w młodym wieku. Ślub siostry uprzytomnia Marysi jej własne, mi­nione przeżycia, a osobliwy nastrój nocy weselnej wyzwala jej utajone tęsknoty i żale za tym, co przepadło. Grają tu rolę za­pewne i zawiedzione ambicje i pewne po­czucie niższości, przede wszystkim jednak - co Wyspiański wyraźnie sugeruje - jakiś niedosyt uczuciowy, może nawet zde­cydowanie erotyczny. Że tak się to zaryso­wuje w koncepcji autorskiej, świadczą o tym liczne fragmenty tekstu Widma: "Ogniem, żarem lico płonie, zaś krew w tobie wre", "Przytul mnie do twoich chust, przy­tul mnie do piersi, rąk", "Kochaj!" - po­nadto znamienna uwaga autorska: "Ona przesłania oczy ręką, on zaś jej, nagły, (podkr. moje) dłoń odrywa". Również i odzywki Marysi: "Nie chytaj się moich wstąg", "Precz, nie sięgaj lic!" - mówią wyraźnie o jakiejś namiętnej natarczywości, jaka powinna emanować z całej postaci i reakcji tego gościa weselnego. Ta namięt­ność, ten ogień miłosny, to wszakżeż uta­jone, na codzień spychane w głąb podświa­domości, własne marzenia Marysi; jak zno­wu akcenty wstrętu i grozy ("Takie zimno wieje z ust...", "Zimnem dołu wieje strój - ty nie mój, ty nie mój!") - to jej instynkt życia, jej opory przeciwko bezpłodnym i nierealnym "hydrom pamiątek", zresztą również wyraz jej przywiązania do obecnego męża.

Jaki stąd wniosek dla realizacji scenicz­nej Widma? Chyba ten, że powinno być obdarzone tą jakąś szczególną "zimną na­miętnością", że wykonawca sposobem mó­wienia i gestem powinien zniewalać a za­razem odpychać, rozpalać a nie grzać - ucieleśniać w pewien sposób jedną "stro­nę" w tym procesie, jaki się toczy w su­mieniu Marysi. I chyba całe sytuacyjne ustawienie sceny powinno być w jakiś spo­sób zdynamizowane - przynajmniej o ty­le, aby stać się odbiciem poszczególnych faz tego konfliktu. Tymczasem w ostatnim warszawskim wystawieniu "Wesela" Widmo przemawia pracz cały czas na jednej monotonnie-żałoślwej nucie, nie przełamu­je ani razu jednostajnej monodii słowa i gestu. Cała scena pomyślana jest zdecydo­wanie statycznie, izolacja obydwu postaci jest zupełna i przełamuje nawet wyraźne żądanie autora (brak wspólnego tańca); zniwelowane jest wszelkie narastanie na­pięć. Otóż takie ujęcie nie tylko zuboża bo­gactwo środków wyrazowych, nie tylko zaciera istotę konfliktu Marysi, ale także dezorientuje widownię w kwestii zasadni­czej, powoduje, że każdy niemal z widzów niedostatecznie wprowadzonych w proble­matykę "Wesela" (a takich jest większość) automatycznie kojarzy sobie specyficzne i całkiem niekonwencjonalne Widmo Wys­piańskiego z typowym szablonem "widm"- pojmowanych dosłownie, jako zjawy z za­światów. A wszakże to twór innej zgoła natury i proweniencji niż choćby Upiór mickiewiczowski; to właśnie ów typowy "wytwór tęsknej wyobraźni" - w danym przypadku - wyobraźni Marysi. Zatarcie tej granicy na pewno nie leżało w intencji dzisiejszych realizatorów "Wesela", którym właśnie, jak się zdaje, szczególnie zależało na ukazaniu służebnej funkcji zjaw, na podkreśleniu ich zdecydowanie subiektyw­nej i podmiotowej - w stosunku do właś­ciwych bohaterów sztuki - roli.

Inny przykład takiego nieliczenia się te­atru z sugestiami stylu autorskiego, a przez to zmiany zasadniczej tonacji utworu, nasuwa się przy oglądaniu obecnego spektaklu "Dziadów". Chodzi mi w tej chwili konkretnie o scenę w celi Konrada.

U Mickiewicza po Prologu następuje sce­na kontrastująca i w swym realizmie i w nastroju. Więźniowie schodzą się w szyb­kim tempie; dialog utrzymany jest - zwła­szcza na początku - w żywej, porywistej kadencji; język prosty, zwięzły, operujący realiami. ("Czy można? - obaczym się? "Straż gorzałkę pije". "Kapral nasz". "Któ­ra biła?" "Północ niedaleko". I dalej: "Do­bry wieczór". "I ty tu!" "I wy tu?" "I ja tu", itd.) Cała scena poprzez swą kompo­zycję wyraźnie sugeruje nastrój pewnej młodzieńczej niefrasobliwości - mimo par­tii, głęboko tragicznych - barwi się rumień­cem życia, pulsuje gorącą krwią. Wydaje mi się, że w samej f o r m i e p o e t y c k i e g o dialogu zaznacza się tu nie tylko realizm środowiskowy, ale i za­mierzony, głęboko przez autora przemyśla­ny kontrast do misteryjnej atmosfery po­przedzającego tę scenę Prologu oraz do na­stępującej potem monodii Wielkiej Improwizacji. To na pewno nie przypadek: takie ujęcie podkreśla wszakże tym mocniej "sa­motność" Konrada, i w pewnym sensie także ją wartościuje. Sama konstrukcja scen staje się tutaj wykładnikiem moralnego osądu poety, poza sensem artystycznym na­biera głębokiej wymowy ideologicznej.

"Wina tragiczna" Konrada polega wszakże na jego pysze, a pycha ta pojęta jest nie tylko w kategoriach metafizycznych, ale także i społecznych. Konrad chce "sam" zbawiać lud, i w wielkim jego pojedynku z Bogiem dochodzi do głosu nie tylko jego bunt przeciwko Stwórcy, ale i jego in­stynkty samowładztwa i despotyzmu w sto­sunku do ludzi. Łączy się to wszakże z całą konstrukcją ideową III Części "Dziadów", w której Konrad wcale nie był pomyślany ja­ko jedyny bohater (przypomniał to ostatnio Jerzy Kreczmar w swym artykule "Pro­blematyka sceniczna "Dziadów" - Cha­rakter polityczny", nr 14 "Teatru"). Jego kontrapunktem jest nie tylko Ksiądz Piotr- "sługa pokorny, cichy" - ale także i społeczeństwo polskie, ucieleśnione i przez współwięźniów, i przez młodzież Salonu Warszawskiego, i przez uczestników Balu u Senatora.

W przedstawieniu warszawskim ten kon­trast został przekreślony przez przekształce­nie całej sceny więźniów w jakiś monu­mentalny i uroczysty dbrzęd. A przyczyniły się do tego tnie tylko poważne skróty tek­stowe, ale odrealnienie, nasycenie jakąś patetyczną symboliką każdego odezwania się aktorów, jak również rozbicie przez sy­tuacje wewnętrznego rytmu całej sceny. Wszystkie wejścia więźniów były niezmier­nie eksponowane i "przetrzymywane" sytuacyjnie; pauzy w ich wypowiedziach zmie­niały naturalną kadencję wiersza, ogólny nastrój celebracji zacierał konkretność ry­sunku indywidualnego postaci. Takie po­traktowanie wydaje mi się błędem nie tylko w stosunku do stylistyki mickiewiczowskiej, ale i brakiem lojalności wobec formy dra­matu w sensie najgłębszym, to jest w tym punkcie, gdzie forma staje się wykładnikiem treści.

Jako przykład innej nieco kategorii słu­żyć może w tym samym przedstawieniu sce­na u Księdza (w Części IV). Jeżeli - mimo istotnie pięknej i głęboko odczutej i przez reżysera i przez aktora interpretacji tekstu Gustawa - odczuwaliśmy tutaj pewien niedosyt, to stało się tak chyba z winy u-stawienia sytuacyjnego reszty komparsów (Księdza i dzieci) oraz atmosfery całej scenerii. Nie wydaje mi się, aby błąd obarczał tutaj, jak to niektórzy sugerowali, samą technikę przekazywania stanów wewnętrz­nych i reakcje Księdza. "Same w sobie" były one wyraziste i odbijały prawdę prze­życia.. Chodzi tylko o gatunek i wymiar tych przeżyć, co już było narzucone przez nadrzędne potraktowanie całej sceny. Na­wet jeśli nie przyjąć śmiałej koncepcji Mieczysława Borowego, który interpretuje cały ten fragment jako m a r z e n i e s e n n e (Borowy próbuje udowodnić, że Gustaw w tej części i cały przebieg jego odwiedzin u Księdza przyśnił się Maryli) - musimy się zgodzić, że wszystko się tu dzieje w nie­zwykłym i nierealnym wymiarze. Fantastycz­na i niesamowita atmosfera, którą roztacza Pustelnik, powinna tajemniczym swym blaskiem naświetlać cały obraz, udziwniać reakcje partnerów i rzutować się nawet na elementy samej przestrzeni scenicznej. Przecież nawet w codziennym naszym ży­ciu doznania specjalnie silne i przekracza­jące miarę powszedniości, wywołują w nas nagłe poczucie "inności" i obcości najbar­dziej bliskich i konkretnych przedmiotów otaczających. Świat ukazuje się nam wów­czas nagle jakby odbity w krzywym zwier­ciadle... Tymczasem w omawianym przed­stawieniu cały wysiłek realizatorów szedł niejako w kierunku urealnienia, "utrzeźwienia" i reakcji aktorskich (oczywiście poza Gustawem) i scenerii. To wpłynęło na pewne spłaszczanie obrazu, mąciło wizję i zmie­niało niejako kąt nachylenia wyobraźni odbiorczej widza.

Uwagi powyższe nie mają bynajmniej na celu dezawuowania poszczególnych wido­wisk, z których zostały zaczerpnięte przy­kłady. Odnoszą się do takich właśnie przed­stawień, których ogólny poziom i twórczy wysiłek kazały się z nimi poważnie liczyć i stawiać im wysokie wymagania. Tak się zresztą składa, że i przytoczona scena z Wi­dmem w warszawskim spektaklu "Wesela" ma swoją tradycję w realizacjach przedwo­jennych (przynajmniej jeżeli chodzi o in­terpretację aktorską); i scena więźniów w "Dziadach" w sposób podobnie wyabstrahowany ujęta była w genialnej inscenizacji schillerowskiej (co prawda tam była ona konsekwentna w stosunku do całej misteryjnej linii spektaklu, której właśnie in­scenizacja Bardiniego się przeciwstawia). Nie chodzi tu więc o jakieś polemiczne wypady przeciwko poszczególnym przedstawie­niom, lecz o postulaty ogólne, dotyczące nadrzędnej funkcji języka poetyckiego. Bra­ki w tym względzie dadzą się zaobserwo­wać w ogromnej większości naszych reali­zacji wszelkich tworów tego gatunku - także i komediowych. Jakże często występu­ją one np. w różnych spektaklach fredrowskich, gdzie cała bujność, humor, a często ostrość i dynamika rysunku realistycznego (oczywiście mowa tu o realizmie "wyższego rzędu") zacierały się nie tyle wskutek błę­dów interpretacji aktorskiej, ile przez ne­gliżowanie owych ,,formalnych" jakości ol­śniewającego wiersza fredrowskiego. Przy­kłady można by tu przytaczać bez końca.

Przyznanie słowu poetyckiemu w dra­macie tak wielkiej rangi musi wywołać dalsze jeszcze konsekwencje dla teatru. Nie tylko aktor, ale i wszystkie inne elementy widowiska muszą zostać podporządkowane tej wizji świata, jaką dyktuje władca nad­rzędny: poezja. Nie może być jakiegoś roz­paczliwego zgrzytu między dźwiękiem, obrazem, ładunkiem wzruszeniowym tekstu - a realiami scenicznymi, dekoracją, kostiu­mem, światłem i rekwizytem. I znów nie chodzi tu wyłącznie o jednolitość wrażenia estetycznego, ale o transpozycję - z pomocą wszystkich środków i w całym materiale realizacyjnym - tej prawdy nurtu dramatycznego, który przebiega pod każdym piętrem konstrukcji utworu. To, że sublimacja powszedniej rzeczywistości spiętrzenie i egzageracja uczuciowa, romantyczne uwznioślenie bohaterów, lub zgoła fanta­styczna deformacja życia, znajdujące odbi­cie w utworach poetyckich, wymagają prze­łamania naturalistycznej konwencji w de­koracji - to zrozumieli już ostatecznie wszyscy. Ale samo odrzucenie tej konwen­cji nie jest bynajmniej wystarczające. To nie dosyć, że poprzez fragmentaryczność czy też pewną abstrakcyjność kształtu de­koracji zasygnalizujemy ogólnikowo "inność" poetyckiego świata. Nawet najbardziej fantastyczna i nierealna w swych poszcze­gólnych członach wizja rzeczywistości po­siada swą wewnętrzną logikę i konsekwen­cję, posłuszna jest prawom, nadającym jej własny, niepowtarzalny kształt życia, który musi każdorazowo znajdować odbicie indy­widualnie w całym swym teatralnym wcie­leniu. Inaczej zgoła kształtuje się baśniowa faktura "Snu nocy letniej", inaczej "Balladyny", mimo że pozory wskazują na tak bliskie pokrewieństwo obydwu tych sztuk. A jak­że często jedna i druga grywane są w deko­racjach tak "zneutralizowanych", że można by je z łatwością wymienić. Nawet w twór­czości jednego i tego samego autora bardzo rozmaicie kształtuje się metafora, skrót aluzyjny, czy inne "tropy" stylizacyjne. Wszystkie one muszą być każdorazowo od­czytywane przez scenografa na równi z re­żyserem, aktorem i innymi współtwórcami widowiska. Widziałam przyjemną i pełną kultury plastycznej dekorację do "Dożywo­cia", która z drobnymi wariantami nadała­by się doskonale do "Ślubów panieńskich". A przecież każdy z tych utworów reprezentuje zgoła inny stosunek do rzeczywistości: nie tylko poprzez swą tematykę, ale poprzez ca­łą atmosferę, poprzez klimat moralny i spo­łeczny, poprzez widzenia człowieka.

Nawet w najpoważniejszych naszych tea­trach stylizacja przestrzeni scenicznej nie znajduje częstokroć żadnego odpowiednika w kostiumie lub rekwizycie. Postacie prze­mawiające mową wiązaną o niespotykanym w życiu powszednim szyku zdań, podlega­jące przez cały swój żywot sceniczny jakimś nadludzkim, napięciom, przechadzają się na wyabstrahowanej przestrzeni, wchodzą do dwuwymiarowych budynków - przybrane w mundur lub frak z chwalebną pieczoło­witością odrobione w każdym szczególe z rodzimych żurnali mód; w przypadkach większej gali - noszące niezawodną markę "maison de ciuchy". Nierzadko bohater pije czarodziejski eliksir z fajansowego kubka, przywodzącego dziwnie swojskie skojarzenia z CDT. Wszystko to nie są wyssane z palca złośliwości, lecz smutna prawda.

Oczywiście nie dotyczy ona wszystkich spektakli. I oczywiście nie chodzi o wypadki, gdy takie kontrastowe potraktowanie ma swe głębokie uzasadnienie, gdy na przy­kład stosowane jest celowo dla zdemasko­wania romantycznej pozy bohatera, albo dla wprowadzenia ironicznego kontrapunktu do jednolitej tonacji sztuki. Zbyt często je­dnak zaskakujący efekt nie płynie, ze świa­domego założenia, lecz z braku wyczucia stylu artystycznego.

Być może, że za mało w ogóle okazuje­my zaufania słowu poety, jego mocy kreatorskiej, jego magii. I u Szekspira i u romantyków słowo staje się często no­sicielem akcji i samo przez się dynamizuje naszą wyobraźnię o wiele silniej, niżby to mogły uczynić najbardziej skomplikowana sceneria i wyszukane realia teatralne. Gdy Puk w "Śnie nocy letniej" opowiada o swych sowizdrzalskich wybrykach, albo gdy Oberon mówi o narodzinach tajemniczej rośli­ny, powodującej bezpamiętny czar miłosny - nie potrzeba nam żadnych skonkretyzo­wanych upostaciowań tych zjawisk. Gdy w tragediach królewskich lotna Fama prze­nosi nas nieoczekiwanie o setki mil w prze­strzeni i o dziesiątki lat w czasie - wyo­braźnia nasza poddaje się z rozkoszą tym zaklęciom i wierzy im dosłownie "na słowo". Kordian stojący na szczycie Mont Blanc nie potrzebuje żadnych geofizycznych umocnień dla swej pozycji; a jego nagłe "rzucenie się w Polskę" nie wymaga za­stosowania odrzutowca; poezja mówi tu swoje "niech się stanie" i wierzymy jej bezapelacyjnie.

Nie idzie za tym oczywiście, by teatr miał się wyrzec swego przyrodzonego pra­wa i obowiązku do postaciowania i ucie­leśniania; przestałby wówczas być teatrem, a widowiska przekształciłyby się w recy tacje. Granice jego swobody odtwórczej są nieogarnione - pod warunkiem spełnia­nia dwu zasadniczych przykazań. Pierw­sze z nich głosi, że nie wszystko, co wyraża słowo, da się przetłumaczyć na język realiów. Drugie - nakazuje zgod­ność techniki, wykonania, z gatunkiem two­rzywa. Plastik i nylon to znakomite wy­twory naszej cywilizacji, ale nie należy ich używać do wyrobu góralskiego czerpaka. Preludiów szopenowskich nie zwykliśmy transponwać na orkiestrę dętą. I znów nie chodzi tu o przekreślenie możliwości stosowania najnowszych zdobyczy tech­nicznych, przy realizacjach poetyckich. Ani Szekspir ani romantycy nie znali elektrycz­ności, a przecież mamy prawo, a często i obowiązek, przy wystawianiu ich sztuk po­sługiwać się reflektorami. Pod jednym wszakże warunkiem: że widz nie odczuje oświetlenia jako natrętnej ingerencji tech­niki. Używanie sceay rotacyjnej (na oczach publiczności) w widowiskach tego typu, dla uzmysłowienia fantastycznie szybkiej zmia­ny terenu, może być artystycznie uprawnio­ne tylko w tym wypadku, jeżeli widz nie odczuwa tego procederu jako wyniku dzia­łań obrotówki, lecz przyjmuje go jako na­turalny i organiczny niejako sposób przy­spieszonego przenoszenia się z miejsca na miejsce. To samo odnosi się do wszelkich sposobów teatralnego "materializowania" zjaw i innych nierealnych wytworów wy­obraźni. Zosia mozolnie wznoszona na lince w kaplicy szokuje nas tak samo, jak Zosia wyświetlana tamże filmowo. I jedna i dru­ga nie mają karty wstępu na obrzęd Dzia­dów, stają się tam intruzami z innego wy­miaru - na podobieństwo owego Yankesa na dworze króla Artura w satyrycznej gro­tesce twainowskiej. Prawa materiału i tech­niki muszą obowiązywać w teatrze tak sa­mo, jak we wszelkich innych dziedzinach twórczości.

Oczywiście, nie może tu być żadnych sztywnych norm. Już od Mickiewicza wie­my, że mamy prawo opisać wierszem, że ktoś jadał śledzie. W tym względzie "nie ma wyraźnych reguł". Decyduje takt artystycz­ny i autentyczne odczucie całego podskórne­go życia utworu. Jedno wszakże jest pewne: istnieją w poezji wartości nieprzetłumaczal­ne, nie dające się w ogóle transponować. Dzieci wyobraźni, obdarzone cudowną mocą oddziaływania, dopóki są na swobodzie - ale tracące wszelkie swe magiczne właści­wości przy każdej próbie przychwycenia ich w potrzask materii. Zostawmy im wolność lotu, wolność ich własnego, przyrodzonego bytowania. A w wypadkach, gdy pozwalają się zwabić, obłaskawić i zamknąć w kształt dotykalny - starajmy się, by to więzienie teatru stało się dla nich domem rodzinnym, w którym nadal mogą wykonywać czaro­dziejskie swe prace: ukazywać nam zmien­ną postać świata.