O nowoczesności i "Kordianie"
LATA 1955-1956 przejdą zapewne do historii naszego teatru przede wszystkim ze względu na "Dziady" i "Kordiana" - dwa arcydzieła naszego dramatu romantycznego, które po raz pierwszy po wojnie doczekały się wystawienia. O przedstawieniu "Dziadów" w Teatrze Polskim w Warszawie wiele dyskutowano i pisano. Nic dziwnego: genialny dramat Mickiewicza zabrzmiał niezwykle i urzekająco dla pokolenia, które najczęściej oglądało w teatrze cztery ściany szlachecko-mieszczańskich saloników i przeżywało ich ograniczone moralno-obyczajowe problemy i konflikty. Toteż siła poezji i ostrość polityczna "Dziadów" wywarły wrażenie, które porównać można tylko z tym, jakie po paru miesiącach wywołać miało drugie arcydzieło dramatu romantycznego - "Kordian".
Premiera "Kordiana" w Teatrze Narodowym w Warszawie (w reżyserii Erwina Axera przy współpracy Jerzego Kreczmara) odbyła się przed niewielu dniami i od razu stała się poważnym teatralnym przeżyciem i wydarzeniem. Wydaje się, że jakkolwiek wypadnie ocena przedstawienia - jednego nie można mu odmówić: nowoczesności w najlepszym tego słowa znaczeniu. Podkreśla sprawę właściwego rozumienia nowoczesności w teatrze, ponieważ wywołuje ona ostatnio zbyt wiele nieporozumień. Dążenie do unowocześnienia teatru zrodziło się, jak wiadomo, z protestu przeciw jego skostnieniu, do którego doprowadziło zbytnie kultywowanie treści i formy zeszłowiecznego dramatu. U podstaw tego dążenia leży przeświadczenie, że problematyka szlachecko-mieszczańskiego teatru nie może być podstawowym pokarmem dla widza współczesnego, a więc przeżywającego zupełnie inne problemy, trudności i wątpliwości. Stąd oczywisty wniosek o potrzebie stworzenia sztuki innej, rewolucyjnej i romantycznej, odbijającej poezję i patos, optymizm i tragizm rewolucji, jaką przeżywamy. Dość długo, bo przez całe prawie dziesięć lat jedynym dostarczycielem sztuk tego gatunku była dla nas rewolucyjna dramaturgia radziecka lat 30-tych o Rewolucji Październikowej i wojnie domowej. Brechtem wzgardziliśmy niesłusznie, a naszego wielkiego romantycznego dramatu baliśmy się nie tylko ze względu na trudności techniczne związane z jego wystawieniem.
Jednocześnie z przezwyciężeniem uprzedzeń i obaw - zjawiły się nieporozumienia. I oto obok twórców świadomych zadań swej sztuki, u których nowoczesna technika sceniczna służy mocniejszemu i wyrazistszemu ukazaniu idei utworu - niemało jest takich, którzy nowoczesność teatru sprowadzają do zagadnień formy. Urzeczeni nowoczesnością teatrów Brechta, Vilara, Everyman Opera przejmują od nich mechanicznie pewne elementy dekoracji, stylu, gry itp., nie bacząc na to, że forma w tych teatrach jest ściśle związana z ich treścią, traktowana zaś w oderwaniu traci sens i siłę oddziaływania.
Nowoczesność w teatrze - o ile już dziś w trakcie trwania dyskusji na ten temat można zdobyć się na definicję - to aktualizacja treści utworu za pomocą środków artystycznych związanych z najnowszą nauką i techniką sceniczną. Na tej zapewne zasadzie zabrzmiały dla nas tak żywo przedstawienia "Teatru Klary Gazul" Merimeego w reżyserii Meliny (w Teatrze Współczesnym w Warszawie), "Don Juana" Moliera w reżyserii Korzeniewskiego (w Teatrze Nowym w Łodzi), "Tragedii optymistycznej" Wiszniewskiego, wyreżyserowanej przez Lidię Zamkow w Teatrze Domu Wojska w Warszawie czy "Nocy listopadowej" Wyspiańskiego, którą wystawił Dejmek w łódzkim Teatrze Nowym. Na tej samej zasadzie zabrzmiały tak współcześnie przedstawienia "Cyda" Corneille'a i molierowskiego "Don Juana" w teatrze Vilara, a także obchodzą nas żywo zamierzchłe moralitety teatru Brechta, jak "Dobry człowiek z Seczuanu".
Piszę o tym, ponieważ inscenizacja "Kordiana" w Teatrze Narodowym wydaje mi się być najmocniejszym głosem w toczącej się dyskusji o nowoczesności. Wszystko jest w tym przedstawieniu nowoczesne: przepiękne dekoracje (Władysława Daszewskiego), bardzo umowne, aluzyjne, posługujące się daleko idącym skrótem, bez przerwy odwołujące się do wyobraźni i intelektu widza; muzyka Zbigniewa Turskiego, pełna dźwięków ostrych i nieoczekiwanych, niepokoju i buntu; gra aktorów oszczędna w mimice i w geście, jak gdyby w założeniu jej kryła się myśl, że byle wiersz Słowackiego dobrze powiedzieć, to sam on zdolny jest wygrać wszystkie zawarte w nim treści; plastyczna kompozycja poszczególnych scen i obrazów urzekająca swym pięknem malarskim, a robiona z myślą, by treść w nich zawartą wyrazić w sposób obrazowy i syntetyczny; intelektualna dyscyplina panująca nad całością spektaklu, dzięki której przedstawienie nie tyle wzrusza, co raczej pobudza do myślenia, refleksji, niepokoju. Cały ten jednak zespół znakomicie zestrojonych środków, tworzących w sumie przedstawienie niezwykle wyraziste i w stylu - nie stanowiłoby jeszcze o nowoczesności, gdyby nieposłużyły one określonej interpretacji utworu, zbliżającej sprawy i problemy żywo obchodzące dzisiejszego widza, a oddalającej te warstwy utworu, które należą już raczej do historii literatury.
"Kordian" powstał, jak wiadomo, jako dzieło polemiczne, które miało przeciwstawić mickiewiczowskiej ocenie klęski narodowej 1830-31 poglądy na te sprawy Słowackiego. Rozterka psychiczna i niezdolność do czynu Kordiana, który w chwili, kiedy ma zamordować cara, pada nieprzytomny pod drzwiami jego sypialni - ma stać się wytłumaczeniem klęski powstania, wznieconego przez takich jak Kordian szlachetnych, ale do czynu niezdolnych szlacheckich rewolucjonistów. Taka była geneza dzieła - bardzo dla krótkości upraszczając. W rzeczywistości "Kordian", jak każde dzieło wybitne, ma wiele warstw i podtekstów, które w zależności od zainteresowań własnych, zgodnych zwykle z potrzebami współczesnych, reżyser naświetla lub zaciemnia.
Kordian mający wiele cech autobiograficznych Słowackiego, nie od razu przedstawia się nam jako rewolucjonista, gotowy do zamachu na cara. Trzeba było sporej ilości przeżyć, rozczarowań i refleksji, by naprowadzić bohatera na ów "cel duszy", o który modlił się na wstępie, odczuwając porzebę zapełnienia życia treściami bardziej konkretnymi niż romantyczna miłość do Laury czy nieokreślone romantyczne marzenia. Najsilniejszym z opisanych przeżyć, najmocniej motywującym przełom, jaki dokonał się w Kordianie - jest jego rozmowa z papieżem. Papież boi się rewolucji ("Niechaj wasz naród wygubi w sobie ogniów jakobińskich zaród") i zaleca Polakom modlitwę i posłuszeństwo carowi.. Rozmowa ta, która przekonała Kordiana, że w walce wyzwoleńczej Polacy liczyć mogą tylko na własne siły poprzedza sławny monolog na szczycie Mont Blanc, w którym Kordian powziął ostateczną decyzję, by poświęcić swe życie walce o wolność ojczyzny. Akt trzeci "Spisek koronacyjny" przedstawia wypadki, które poprzedziły nieudany zamach Kordiana na cara, oraz te, które stały się jego następstwem.
Nie trzeba chyba przypominać, że "Kordian" jest dziełem o przebogatej tradycji, dotyczącej nie tylko samego utworu, ale i jego historycznej problematyki, związanej z powstaniem listopadowym. Toteż całą gamą wspomnień i refleksji historyczno-literackich grają poszczególne jego sceny, zarówno dotyczące biografii bohatera romantycznego, jak i tamte, najmocniejsze i najważniejsze, osnute na tle wydarzeń prawdziwych, sceny spisku koronacyjnego i wyżej wspomniana rozmowa z papieżem.
Najmocniej gra jednak dla dzisiejszego widza nie owa warstwa fabularna, ale podtekst filozoficzny, jaki ona kryje. Jest nim konflikt między jednostką patriotyczną i walczącą a konformizmem i oportunizmem polityków powstania. Starcie między Kordianem i Prezesem w podziemiach kościoła św. Jana nabiera znaczenia wielkiego historycznego uogólnienia: to ustawiczna walka między tym, co w społeczeństwie młode i nieprzejednane w swej rewolucyjnej walce o wolność, a tym, co skostniałe i zachowawcze, zdolne już tylko operować argumentem ciasno pojętego rozsądku i interesu. Postawa, jaką reprezentuje Prezes i narzuca zebranym w podziemiu spiskowcom, jest tylko synonimem poglądów i postaw, jakie przedstawiali przywódcy powstania listopadowego, wyczarowani w diabelskim kotle mistrza Twardowskiego w pierwszej scenie dramatu. Tej zgrai wielkich, rządzących narodem ku jego zgubie polityków, przeciwstawiono młodzieńca, który ich doktrynom, wyrachowaniu, racji stanu - przeciwstawia serce i rozum nieskalane żadną podłością.
Przedstawienie jest aktorsko bardzo dobre. Tadeusz Łomnicki gra Kordiana bez romantycznego patosu, bardzo uczuciowo, lirycznie, szczerze i bezpośrednio. To wielki sukces tego bardzo utalentowanego młodego aktora. Niezwykłą kreację stworzył Jan Kurnakowicz w roli Wielkiego Księcia Konstantego. Straszliwie brutalny i drapieżny, pełen wewnętrznych sprzeczności, bo łączy dziecinne rozmiłowanie w koniach i w wojsku ze zwierzęcym okrucieństwem - elektryzuje Kurnakowicz widownię rzadko u nas spotykaną ekspresją aktorską. Jego rozmowa z carem (Igor Śmiałowski) należy do najbardziej wstrząsających scen przedstawienia. Cyniczny opanowany jest Kazimierz Opaliński w roli papieża (Woszczerowicza grającego tą rolę równolegle nie widziałam). Bardzo dobrzy są Doktor (Janusz Jaroń) i dwaj wariaci (Tadeusz Krotke i Bronisław Pawlik) w znakomitej scenie w Szpitalu Wariatów. Trudno jednak w kilkustronicowej relacji wymieniać i opisywać role wielosobowego spektaklu, z których każda została precyzyjnie pomyślana i wykonana.
O bogactwie spektaklu i aktualności "Kordiana" trzeba się samemu przekonać.