Czarna plaża
Są w tym przedstawieniu tylko dwa obrazy i z miejsca coś tu uderza: ruchliwość detalu i nieruchomość całości. Jakbyśmy kręcili oba nieruchomą kamerą, pierwszy w zbliżeniu, drugi w dużym oddaleniu, z bohaterami, którzy stali się już dalecy i obojętni, jedni z wielu, wtopieni w zamarły pejzaż, rozległy, bez kresu.
TO dziwaczne wrażenie - nieruchomość - dotyczy na pozór obrazów, nie świata. Świat Różewicza nie jest nieruchomy. Toczy się jak lawina, zalewa nas potopem wydarzeń i wiadomości nieustanną gadaniną prasy, radia, telewizji, publikacji naukowych, komunikatów o pogodzie, wojnie, Sartrze, de Gaulle'u, kefirze hormonowym. Cytują je Kelner i Stara Kobieta i Cyryl, i Pan, co chwila mówią cytatami, ledwie przyswojonymi. Jak papugi. Usiłują nadążyć, dogonić - ale dystans tym bardziej się zwiększa, są tym silniej anachroniczni, absurdalni, z przedwczoraj. Lawina toczy się poprzez nich, porywa ich, topi - i dopiero, gdy odsuniemy się od nich trochę, okazuje się, że ruch jest pozorny, lawina nieruchoma. Nic się nie zmienia od lat, śmieci jedynie przybywa. "Cóż, Cyrylu" - mówi Pan - "znów ludzkość na krawędzi. - Niestety, panie mecenasie, na krawędzi... czy umyć głowę". Obrazy zatrzymują się, zastygają w dwa zdjęcia. "U Thant rzucił światu dramatyczne ostrzeżenie" - czyta Kelner z gazety. "Jakie?" - pyta Kobieta. - "Jesteśmy dzisiaj świadkami wstępnego stadium trzeciej wojny światowej". I Stara Kobieta śmieje się, "aż się cała trzęsie". Słyszymy to przecież co dzień, od ćwierćwiecza. Więc może nie tylko obrazy tu nieruchomieją? Może i świat współczesny zamarł "na krawędzi" w gorączkowym, rozbieganym bezruchu?
U Jarockiego, na scenie, obrazy "Starej kobiety" zastygają ostrzej jeszcze niż u Różewicza. Są świadomym nawrotem do dwudzielnej kompozycji. "Naszej małej stabilizacji", a nawet i do wczesnych liryków poety. Takich, jak "Bursztynowy ptaszek", gdzie "akcję" i metaforę wiersza tworzą trzy nieruchome obrazki, nasuwane jeden na drugi. Tekst "Kobiety" sugeruje inną trochę strukturę. Jest taśmą luźnych epizodów, wątków, scenek, choć też rozdzielonych na dwa obrazy. Ale Jarocki z pomocą drobnych zaledwie przesunięć zwiera je w układ, znany z wczesnych wierszy Różewicza, aby zbudować sceniczną metaforę o wyraźnie dwustopniowym sensie. Tylko ona narasta. Nie akcja.
Obraz pierwszy jest płaski, jak płótna Matisse'a. Rozgrywa się na przodzie sceny, z aktorskimi zwrotami do widzów, w płytkim wnętrzu starego hoteliku zamkniętym ścianą, tapetą zieloną w białe listki winogradu, niemal nosem tkwimy w tej tapecie. To hotelowa kawiarnia z wysokim oknem zasłoniętym pokrzywioną żaluzją i z jednym tylko staroświeckim stolikiem. Siedzi za nim Stara Kobieta, obsługuje ją Kelner - i dialogi tej pary wypełniają prawie cały obraz, linearne jak ruch na tle ściany w listki.
Stara przypomina tłumok podartych, kiedyś wytwornych sukien, wdzianek, żakietów, nałożonych jedno na drugie. Ma na głowie kapelusz z kwiatami, pod nim rudą perukę, pod nią siwą; kolejno je zdejmuje. Twarz białoszara, wargi i dziąsła ostro czerwone - to niemal mumia, szminką przywrócona życiu. Obrzydliwa, dziwaczna, prowokacyjnie świntusząca. Opętana jest obsesją rozmnażania, chce rodzić, rodzić. I jeść. Motyw ten narasta aż do poematu o Brzuchu, wvkrzykiwanego w twarz publiczności, agresywnie i szyderczo - a pod koniec obrazu przechodzi w ekstatyczną groteskę niemal cyrkową: Stara włazi na stolik, wskakuje na żyrandol i uwieszona na nim huśta się ponad całą sceną. Lata nad nią domagając się miłości. Gdy spadnie wreszcie ciężko jak worek, powie, że teraz nie ma czasu: "teraz wysiadują, siedzę na jajach, oczywiście w przenośni, gamoniu. Muszę rodzić bez przerwy".
W przenośni, no tak. Stara wyraża bowiem kurczowy witalizm dzisiejszego świata, na przekór rosnącej obawie ludzkości przed samozagładą. Mieści w sobie, cały zalew "pocieszających" informacji: o zawrotnym przyroście demograficznym, o przedłużaniu życia, hodowli komórek w probówkach, sztucznym zapładnianiu, wciąż nowych zdobyczach biologii, chirurgii, hormonologii, gerontologii. To postać zbiorcza, wymienna, bardziej metafora, niż postać. Jarocki rzecz jeszcze podkreśla: Starą grają u niego kolejno trzy aktorki, I. Nowicz, M. Zbyszewska (to ona mówi poemat o Brzuchu) i M. Komorowska (to ona lata na żyrandolu). Tak samo ubrane, a przecież inne. Pod koniec drugiego obrazu pojawią się na śmietniku wszystkie trzy, pojmiemy wówczas, że są ich tysiące.
Byłoby lepiej zapewne, gdyby kostium nosiły nieco inny, gdyby ta potrójna Stara wyglądała na zwykłą, prostą babę, a nie na wykolejoną damę "z wyższych sfer". I gdyby kawiarnia była, jak chciał Róże-wicz, wielka, dworcowa, współczesna z mnóstwem stolików "z metalu, szkła i kolorowych tworzyw". Jarocki i Wojciech Krakowski, scenograf niedoceniany, a jeden z najświetniejszych jakich mamy, trochę zbytecznie przesuwają obraz pierwszy w czas ogólnikowo secesyjny, zaprzeszły, a Starą - w Wariatkę z Chaillot pana Giraudoux, z którą nie ma ona nic wspólnego. Ale pewnie nie chcą stawiać za mocnych kropek nad i. Tym bardziej że sprawę Starej oplata od początku wątek obsługującego ją Kelnera, który za kropkę wystarczy.
Wątek Kelnera to łańcuszek gagów prawie kabaretowych, rozgrywanych przez E. Lubaszenkę z cudowną, śmiertelną powagą. Dziwnie znajomych. W ściereczkę do naczyń Kelner wyciera nos, a po uwadze, że na szklance jest szminka, pluje w szklankę, czyści rękawem i stawia mówiąc: Czysta jak łza. Pogodę mamy dziś piękną. Wody, rzecz jasna, zabrakło. Zasoby wodne na ziemi straszliwie zmalały. Zamiast kawy Kelner napełnia szklankę suchymi fusami z dzbanka, Kobieta zrzędząc, wyciąga je palcem ze szklanki i układa w kupkę na stole. Gorzkie to - powiada. - Cukru. Kelner sypie łyżeczkę do szklanki. Więcej. Kelner sypie coraz szybciej - do szklanki, poza szklankę, na stół, aż wysypie całą cukiernicę. Obojętny, nie jego cukier przecież. Woda, oczywiście, jest, za chwilę Lubaszenko wyciąga z kąta gazetę kompletnie mokrą. Wyżyma ją, rozkłada, zagłębia się w lekturze. Okna otworzyć nie chce, ale wie, dlaczego. Kiedy na ciągłe zrzędzenia Starej otworzy je Lekarz, runie z okna lawina śmieci. Całe jest nimi zawalone, doszły już chyba do piętra. Zasypują Lekarza, który miękko opada pod okno. Nie broni się, siedzi cicho, gmera w śmieciach ręką. Wchodzi Cyryl, drugi kelner, ze śmietniczką i szczoteczką: zmiata z podłogi dwa papierki, z obrzydzeniem zsypuje na kupę, wychodzi. Zaspa śmieci, to już nie dla niego, to za wiele. Ciemnieje w oknie i pod oknem, czarna, ze skrawkami niebieskimi, pomarańczowymi, białymi. Wszyscy udają, że jej nie widzą.
Nie, to nie przysłowiowa satyra na kelnerów, szczyty naszej odważnej publicystyki. Gagi tego obrazu są jak proste dwumiany algebry: łatwo podstawić tu inne realia, każdy ich znajdzie dziesiątki w swojej zawodowej dziedzinie. I wzory się sprawdzą. Niby błahe, gagi Różewicza i Jarockiego wywołują co chwila cierpkie iskrzenie, na które reagujemy nerwowym chichotem, jakby nas złapał prąd: to muska nas lekkie a drażniące pytanie, czemu my właśnie dajemy się tak zwariować!
Ale to tylko wstępny stopień metafory. Obraz pierwszy był płaski, jak z Matisse'a, obraz drugi budowany jest w głąb jak u Breughla. I jego techniką: szeregiem równoczesnych akcji na coraz dalszych planach. Rozsunęła się na boki ściana z tapetą. Przed nami wielki plener z błękitnym horyzontem: czarne śmietnisko. To. które wwalało sie przez okno. Może pobojowisko. Olbrzymi śmietnik. Poligon. Nekropol. Jednak plaża. Plaża nadmorska. Na piątym, dalekim planie stoi dziurawy, brudnobiały kosz plażowy, a obok pod równie dziurawym, szarozielonym parasolem stolik kawiarniany z pierwszego obrazu: siedzi przy nim Stara Kobieta, robi na drutach, czasami jeszcze coś powie. Na czwartym planie, pośrodku, drugi kosz, w którym Cyryl goli Pana, prowadząc uprzejmie rozmowy o "krawędzi". Na trzecim, a potem na pierwszym opalają sie trzy dziewczyny, wdzięczne, jak z ilustrowanych magazynów, które oglądają. Szczebioczą, przeciągają się, plotkują, potem opadają Ślepca i lepią z nim bałwana ze śmieci - najpierw z nim, potem z niego, wieńcząc dzieło czerwonym emaliowanym garnkiem, wsadzonym mu siłą na głowę; na koniec zatłamszają w śmieciach obdartego skrzypka, którego zgrzytliwej melodii wysłuchały wraz z nami. Zasypują go, udeptują, rozkoszne i rozbawione.
Na czwartym planie, obok kosza z Panem, wznosi się i urywa podest-platforma. Jakby molo. Od czasu do czasu wjeżdżają nań wózkiem Zamiatacze, w pomarańczowych, odblaskowych kamizelkach i czapkach, jakie noszą robotnicy drogowi i wysypują nowe porcje śmieci. Spychając je do długiego rowu-zapadni na planie drugim. Wśród śmieci są i trupy ludzkie, aktorzy i kukły: dziewczyna z nagimi piersiami, cała w bandażach, żywa, choć martwa, żołnierz-kukła w mundurze, martwy, lecz "jak żywy", jacyś cywile. A w rowie-okopie niekiedy budzi się ruch. Ze śmieci wygrzebują się ludzie-półtrupy, rzucają się na siebie, walczą ze sobą lub z kukłami, zajadle, lecz ruchem zwolnionym, jak w sennym tańcu. Duszą się, mordują, znów osuwają w dół. Parę razy z podestu do rowu wpada Ślepiec, wciąż błądzący po śmietnisku, zawsze jednak wypełza ponownie. Nad wszystkim trwa błękitne, spokojne, plażowe niebo.
Dialogi są tu już prawie nieistotne, odległe, wtopione w obraz. Liczy się w nich tylko jedno: są nadal "kulturalne", z normalnego, cywilizowanego świata, z kawiarni, biura, od fryzjera. Mówią o polityce, przyrodzie. Bogu, filozofii, wizycie wicekróla z małżonką, biuście, odżywianiu. Jakby wszvstko było w zupełnym porządku. Raz słychać narastający gwizd odrzutowca i milkną rozmowy, ale gwizd się oddala. Raz gdzieś następuje ściszona eksplozja, może próbny wybuch atomowy, a może wystrzelenie sputnika, bo Stara zaraz potem mówi o Synku: "Wyszedł ze mnie - w kosmos - w próżnię - jak z kabiny". Zamiatacze niekiedy omiatają śmieci miotełką, powtarzając gest Kelnera z obrazu I, albo spryskują je wodą, żeby się nie kurzyło. Ludzie jeden po drugim lądują w rowie, giną. Wszystko wśród bezmyślnych konwersacji.
Aż wychodzi z rowu Młodzieniec, dziecko-kwiat, w romantycznym błękitnvm kostiumie i długich jasnych lokach. Z kwiatem w dłoni. Rozgląda się naiwnie, zjada cukierka, szuka kosza do śmieci, wreszcie z wahaniem rzuca papierek na ziemię. Pojawia się na to Stróż Porządku, w mundurze amerykańskiej Military Police, oczywiście. Chodzi o papierek, ciśnięty z premedytacją na drogę, uprzątniętą na przejazd Królewskiej Pary. Mamy świadka, który może panu wszystko przypomnieć - policjant wskazuje na Ślepca. Młodzieniec zdziwiony nie rozumie. Łagodnym ruchem podaje kwiatek policjantowi, jakby chcąc go udobruchać. Policjant cofa się gwałtownie - co to? co to? Ucieka: w tym świecie takie gesty są już niepojęte. I teraz Ślepiec-konfident bierze Młodzieńca pod ramię. Długim spacerem po śmietnisku prowadzi go do podestu-urwiska. Popycha lekko: "Idź, młodzieńcze, śmiało, powodzenia". Światło gaśnie. Zapala się znowu. Scena pusta, jest tylko "śmietnisko jak morze". Wymarłe. Kurtyna nie spada, aktorzy nie wychodzą na oklaski.
Wysypujemy się z sali, czując za plecami tę czarną plażę. To już nie krajowa algebra. To drugi stopień metafory: świat współczesny, nasza wspaniała cywilizacja. Oświęcim i Cyklon B, Wietnam i napalm, dymiące ogniska "małych wojen" i cmentarzyska samochodów, rzeki zatrute fenolem i skażone radioaktywnym pyłem atole Pacyfiku, makulatura i zbrojenia, wyścig techniki i rosnące Pireneje złomu. Świat zdehumanizowany, gdzie cywilizacja krok za krokiem pożera przyrodę i kulturę. I świat "na krawędzi", kłębiący się, lecz unieruchomiony. Dwa nasuwające się na siebie zdjęcia "Starej kobiety" są przecież jawną publicystyką, choć przemawiają językiem poezji. Poezji obrazu plastycznego bardziej, niż słowa czy aktorstwa. Chłodna, spokojna, pełna gorzko ironicznego dystansu, ta poezja zamyślona porusza jednak silniej, niż plakaty, demonstracje i protest-songi. Niż krzyk.
I nie żaden to katastrofizm, panowie, nie trzęście portkami. Ani beckettyzm, choć metaforę Różewicza niewątpliwie zrodziły "Radosne dni" Becketta, gdzie Winnie powoli zapadała się w piasek, udając, że tego nie widzi. "Stara Kobieta" jest tylko przestrogą. Beckett mówił o jednostkowej ludzkiej doli, o życiu człowieka, które od chwili dojrzałości zaczyna być umieraniem, grążeniem się w ziemi. Ale śmieci, to nie ziemia ani piasek, nie natura ani los. To produkt naszej własnej działalności. Jeśli pogrążamy się w nich biernie i bezmyślnie, sami jesteśmy sobie winni. I od nas tylko zależy, czy ostrzeżenie, jakie nam rzuca wrocławski Teatr Współczesny, pozostanie rzucaniem grochu o ścianę.