"Dziady w Starym Teatrze" - źródła i motywy
1. Kiedy spogląda się na rozwój polskiego teatru po 1945 roku, uderza w nim dialektyka napięć między tradycją i potrzebą wielkiej inscenizacji a teatrem dyskursywnym, teatrem słów. Mościł się on najczęściej w psychologicznym repertuarze różnych proweniencji: od realizmu do socrealizmu. Z jednej więc strony istniała w tych relacjach mniej lub bardziej świadoma walka o kontynuację dorobku i tradycji Leona Schillera i Wilama Horzycy, połączonych głęboko z całym ruchem odnowy lat dwudziestych, z drugiej potrzeba teatru w najlepszym razie psychologicznego, a najczęściej po prostu komercyjnego, dla niepoznaki windowana niekiedy w wyższe nieco regiony literatury. Zjawisku temu obszerny, esej "Renesans Zapolskiej czyli omdlenie teatru" poświęcił w 1946 Kazimierz Wyka. Wywołało ono wówczas sporo niepokoju i było szeroko komentowane w kręgach zatroskanych o treść i przyszłość polskiej kultury, nigdzie jednak niepokój o świadomość i kondycję teatru nie znalazł tak dobitnego wyrazu jak w wypowiedzi Wyki. Dialektyka ta uległa w 1949 znacznemu zakłóceniu przez arbitralną intronizację zasad realizmu socjalistycznego i blisko z nim spokrewnione pojęcie grzechu, za jaki w owych czasach uważano troskę o formalną precyzję lub okazałość dzieła. Grzech nosił miano estetyzmu i w świetle obowiązujących norm był z reguły ciężkim grzechem. Wynikające stąd ograniczenia wprawdzie obchodzono, ale obchodzono ostrożnie. Bardziej dbano o urodę niż o sens teatru. Szekspir, wielcy realiści, wielka klasyka światowa stawała się głównym terenem tych niesubordynacji. Potrzebnych scenie nie tylko jako wyznanie wiary i rodzaj deklaracji. Również jako źródło trwałej, choć kamuflowanej inwencji i świadomości formalnej.
W Krakowie tradycje te kontynuował Teatr im. Juliusza Słowackiego. Czynił to w każdym razie bardziej konsekwentnie niż reaktywowany po pięćdziesięciu latach nieistnienia Stery Teatr. Na placu św. Ducha, częściej niż przy placu Szczepafiskim, wśród naturalnych uników i obowiązujących uproszczeń, trwała uparcie romantyczna tradycja teatru. Tradycja przypomniana powojennym "Weselem", "Fantazym" z Osterwą w roli tytułowej. "Judaszem z Kariothu" z ostatnią znaczącą rolą Solskiego na tej scenie. Czy zapoczątkowana paiętnym "Wieczorem Trzech Króli" w 1947 i "Snem nocy letniej" - również w 1947 - krakowska działalność inscenizacyjna Bronisłswa Dąbrowskiego. To właśnie Dąbrowski w sposób najbardziej konsekwentny - a więc skuteczny - pokazywał nam wówczas swoją świadomość przestrzeni, ruchu i urody teatru. Barwne i pełne inwencji "Owcze źródło" Lope de Vegi czy seria wielkich, bez mała romantycznych inscenizacji radzieckiej klasyki rewolucyjnej - by przypomnieć chociażby "Lubow Jarowaje" - to najbardziej pamietne i wyraziste osiągnięcia tego okresu, na tle naiwności i uproszczeń obowiązującej estetyki.
Podjął tę linie następca Dąbrowskiego, Henryk Sztetyński. Ale i ta działalność miała charakter kompensacyjny. Była swoistym "ketmanem" polskiego teatru, uprawianym po to, by nie zapomnieć rygorów i dochować wierności największej tradycji naszej sceny.
Gdy przy placu św. Ducha próbowano kontynuacji, w Starym Teatrze - poza wspaniałym "Powrotem syna marnotrawnego" Branstaettera w inscenizacji Janusza Warneckiego i scenografii Karola Frycza, i poza wcześniejszym jeszcze "Cydem" Corneille'a - Wyspiańskiego w realizacji J. R. Bujańskiego i Tadeusza Kantora - przeważał wyraźnie repertuar dyskursywny. Nawyk myślenia - nie przeżywania - uchodził wówczas za ważny element uczestniczenia w teatrze. Mimo jednak uporu, z jakim utrzymywano tradycję, wielkich inscenizacji sięgających korzeniami do grzesznych źródeł formalizmu, kryjących w sobie pamięć wyklętej Awangardy, mimo ambicji i troski obu teatrów o dojrzałość i bogactwo formy - wysoka była cena uprawianego kamuflażu. Była to cena wyrazistości myśli i ciężaru tezy. Cena ideowego i myślowego kompromisu, nieuniknionego wobec arbitralności propagowanej estetyki. Naturalnego w cieniu jej norm i wymagań.
A gdy rygory zelżały, żywioł formy, gwałtowna reakcja tłumionej inwencji zalała teatry nadspodziewaną barwnością. Radosnym ożywieniem rytmu. Odkrywana na nowo opalizacja sceny odsłaniała po pięciu latach swoje fascynujące bogactwo. Gorzej było z myśleniem. Ale kto kłopocze się podobnym niedostatkiem, gdy rozpiera nas radość? Kto troszczy się o sens i kierunek drogi, gdy wokół tyle nadziei, a ziemia pachnie świeżością? Nowe myśli i idee twórcze pojawiały się głównie w importowanym już tu i ówdzie renertuarze zachodnim. W twórczości Becketta, ale i Anouilha. W dziełach Ghelderode`a bardziej niż twórczości Bałuckiego. Ale pojawiały się również - bądźmy sprawiedliwi - na scenach mniej zrutynizowanych. W różnym, w tym i współczesnym repertuarze polskim. W zespołach chłonących organicznie sens przemian. "Teatr pokolenia" Kazimierza Dejmka nabierał wówczas pełniejszego blasku. W Nowej Hucie rodził się i lśnił jak gwiazda pierwszej wiel-kości teatr Krystyny Skuszanki i Jerzego Krasowskiego, wspierany wyobraźnią i inwencją Józefa Szajny.
W tym czasie "Święta Joanna" Shawa wystawiona w Starym Teatrze przez Władysława Krzemińskiego (z dekoracjami Tadeusza Kantora), "Hamlet" Zawistowskiego ("Hamlet po XX zjeździe"!), "Cyd" Corneille'a-Wyspiańskiego również w inscenizacji Zawistowskiego. "Antygona" Anouilha w reżyserii Jerzego Kaliszewskiego i scenografii Kantora, później "Irydion" Krasińskiego w reżyserii Jerzego Kre-czmara dawały świadectwo temu, że potrzeba wielkiego teatru i znaczącej tradycji inscenizacyjnej, podporządkowana historii, gęsta od skłębionej aktualności, trwa również pod Wawelem. I chociaż rozwijała się tam nieco inaczej niż w teatrze Kazimierza Dejmka, teatrze Krasowskich czy na scenie Erwina Axera, była ważnym elementem życia teatralnego miasta. Drożdżami dla przyszłości i kierunku najstarszej krakowskiej sceny.
2. Jeszcze za dyrekcji Romana Zawistowskiego pojawili się w Starym Teatrze młodzi. Z reżyserów Jerzy Grotowski. Ze scenografów TadeuszKantor. Jego obecność była szczególnie istotna dla kształtu plastycznego ówczesnego teatru. Zjawiający się okazjonalnie na scenie przy placu Szczepańskim od czasów dyrekcji Andrzeja Pronaszki, twórca ten przeniósł do Krakowa pamiętny manifest lekkości i barwności sceny, złożony nieco wcześniej w katowickim teatrze w postaci "Czarującej szewcowej" Lorki. Był znaczącym twórcą przestrzeni i formy przedstawień tego okresu. "Ruy Blas" Wiktora Hugo i Wilama Horzycy, "Święta Joanna", "Hamlet", "Antygona" - to jego dzieła. Pracował na scenie stale prezentującej jeszcze prace Karola Frycza i Andrzeja Stopki. Obok scenografa wielkich nadziei i wspaniałych dokonań - Wojciecha Krakowskiego. Obok Lidii Minticz i Jerzego Skarżyńskiego. Potem, już za Krzemińskiego, zjawili się w tym teatrze Lidia Zamkow i Jerzy Jarocki. Jeszcze później - za dyrekcji Zygmunta Hubnera - na jedno przedstawienie Wajda ("Wesele" 1963) i na jedno Gruda ("Koniec księgi VI", 1964). Na trwalszą obecność - praktycznie do 1969 roku - i na kilka znaczących pozycji zaangażował się również Konrad Swinarski. Wszyscy oni organicznie tworzyli i - może nieświadomie, ale skutecznie - rozbudowywali ów głębszy, "romantyczny" nurt Starego Teatru. Nurt całkowitej autonomii sceny. Nurt odrębności teatru jako dzieła sztuki wobec służebnej, inspirującej go literatury. "Matka Courage" i "Sen" Lidii Zamkow, "Matka", "Zmierzch" i doskonała "Moja córeczka" Jerzego Jarockiego - to najbardziej znaczące dokonania tego okresu w zakresie kształtowania stylu i świadomości formalnej Starego Teatru. Najważniejsze poza tym, co stworzył w tym zakresie Konrad Swinarski.
3. Swinarski debiutowałpod Wawelem 23 maja 1965 "Żałosną i prawdziwą tragedią Pana Ardena z Feversham". W pięć miesięcy później na tej samej scenie dał głośną "Nie-Boską komedię" Krasińskiego z Markiem Walczewskim i Jerzym Nowakiem w rolach Hrabiego Henryka i Pankracego. Siła przedstawienia wywodziła się z radykalnego zderzenia jaskrawego na scenie obrazu rewolucji - ubranej w XVIII-wieczny kostium - ze słabo wprawdzie zarysowaną (z powodu niezbyt częstych realizacji), ale istniejącą przecież tradycją tego utworu w polskim teatrze. Był to uformowany w wyobraźni Hrabiego obraz rewolucji zwycięskiej, ale i okrutnej. Groteskowej i ludycznej zarazem. Takiej, która jest historią i jest przeznaczeniem, podobnie jak śmierć. Rewolucji wyszydzanej przez reżysera na równi z ginącym światem arystokracji. Ale równocześnie rewolucji przyjętej, bo czy można obrażać się na historię? Można, jak się dziś okazuje, ale czy warto? Swinarski zdawał się odpowiadać, że nie warto - ale sens tej odpowiedzi dopiero dziś dociera do nas tak wyraźnie.
W tej wizji przekornej i cokolwiek szokującej był już cały przyszły inscenizator "Dziadów": nieufny wobec obowiązujących kanonów, szyderczy wobec uświęconych i zapyziałych wartości. Niezwykle uparty w poszukiwaniu zrozumiałych dla siebie znaczeń. A nade wszystko zafascynowany złożonością i dialektyką świata. Moralną opalizacją każdego z nas, zaplątanego w grę nadziei i nikczemności, dobra i zła.
Nie zawsze się z nim zgadzaliśmy. Nie zawsze go rozumieliśmy. Ale ten, szczególny instynkt zależności i tragiczności życia, który był równocześnie instynktem historii, i świadomością przemijania, ta przekora wobec jednych wartości i fanatyczna w istocie obrona innych, zanurzonych dla niepoznaki w zróżnicowane i bogate pokłady drwiny, tworzyły na krakowskiej scenie znaczącą jakość. Odarły ją przede wszystkim z jednoznaczności. Stworzyły nowy, pogłębiający się z czasem i roizszerzający na inne sceny, układ odniesienia. Świadomość wieloznaczności i równoczesności życia splecionego nierozdzielnie z dialektyką historii. Filozofię kapłana i błazna pospołu, ubraną na wszelki wypadek w kostium klowna.
Gdy interpretacja "Nie-Boskiej" - mimo swej radykalności - nie wywołała aż takiego poruszenia z powodu wspomnianego braku dostatecznie ukształtowanej tradycji i kanonu inscenizacyjnego, to kolejna realizacja polskiego utworu romantycznego, dokonana na krakowskiej scenie przez Konrada Swinarsikiego 30 grudnia 1967, "Fantazy" Słowackiego z Antonim Pszoniakiem i Mirosławą Dub-rawską, zadziwiła nas głęboko. Tradycja była tu bogatsza. Kanon wyraźniejszy. Nie na darmo "Fantazy" był jednym (jeśli nie jedynym) utworem Słowackiego grywanym bez większych oporów przez cały okres estetyki normatywnej, jak eufemistycznie nazywano potem te epokę. Był grywany głównie dla swoich zalet interpretacyjnych, to jest dla serdecznej przyjaźni, jaka łączy w nim "zmoskalonego Greka" z polskim zasłańcem, co tak korzystnie rymuje się z odwieczną przyjaźnią polsko-rosyjską. Traf chce że tkwią również w tym utworze bogate pokłady największej poezji i ironii Słowackiego, co tłumaczy zarówno obecność jak i żywotność "Fantazego" na naszych scenach.
Najbardziej rzucający się w oczy zabieg reżysera w stosunku do utworu polegał tym razem na wnikliwym odczytaniu rozsianych tu i ówdzie w tekście informacji o bohaterach dramatu. I na wyciągnięciu z nich odpowiednich wniosków. Wnioski te to obnażenie społecznej i materialnej rangi uczestników akcji w stosunku do idealizującej epokę tradycji teatru. Obniżenie radykalne i efektowne, harmonijnie przylegające zarówno do tego, co o Respektach i Rzecznickich mówi się w utworze, jaki do tego, co o ich pierwowzorach wiemy z historii. Stąd czosnek i cebula na ścianach. Stąd taczki w obejściu i żywa kura w salonie. Stąd, brudne, porysowane, ściany i wyzierające zewsząd ubóstwo - mimo niewątpliwego waloru obrazów będących udanym dziełem Lidii Minticz i Jerzego Skarżyńskie-go. W sumie demaskujący, choć i nostalgiczny wizerunek przeszłości. To była ważne doświadczenie. Brawurowy egzamin wnikliwości i wyobraźni. Popis wolny od uproszczeń, bo poza łatwym na pozór socjologizmem obraz pławił się w poezji i finezji Słowackiego. Pulsował wspomnianą wyżej złożonością i wieloznacznością świata. Współczuciem i szyderstwem zarazem. Nostalgią i drwiną. Pełen był przy tym precyzji i urody.
W ten sposób, tuż po "Ardenie" i "Nie-Boskiej" - pojawił się na scenie Zygmunta Hubnera cały Swinarski. Pojawił w jednej ze swych najbardziej znaczących i charakterystycznych realizacji, dziwnie nie docenianej na tle "Nie-Boskiej" i jakby zapomnianej w perspektywie "Dziadów" i z wysokości ".Wyzwolenia".
Potem, w 1968, byli jeszcze "Sędziowie" i "Klątwa", dwa utwory Wyspiańskiego tropiące w galicyjskiej codzienności końca XIX wieku smak greckiej tragedii, grane w przeciwstawnym sobie rejestrze środków. Różnymi, ale uzupełniającymi się konwencjami. "Sędziowie" jako zdyscyplinowane i niemal opisowe studium namiętności. "Klątwa" jako ekspresyjny i turpizujący obraz mściwego fanatyzmu. Jako polska tragedia pełna odpustowej jaskrawości i klasycznej, wywodzącej się z Sofoklesa, determinacji.
Potem Konrad Swinarski wyszedł ze Starego Teatru (1969). Następnie, w pół roku później, do niego powrócił. Byłem blisko tego powrotu. Udało mi się nakłonić uciekiniera do ponownego podpisania umowy i w ten sposób w maju 1970 odbył się jego nie tyle uroczysty, co radosny come back. Ale dlaczego odszedł i dlaczego powrócił - nie wiem. Podejrzewam, że wrócił, ponieważ zespół Starego Teatru i warunki, które mu stwarzaliśmy, były najlepsze z tych, jakie twórca jego miary mógł sobie wymarzyć. Wrócił, ponieważ tutaj realizował się najpełniej niezbędny każdemu z nas obszar swobody. Wrócił, ponieważ znaleźliśmy wspólny język - wyraz rozumienia paru prawd, bez jakich w ogóle nie ma sztuki. Na razie było jednak bardzo ciężko. Opuszczonemu przez poprzednika teatrowi aplikowałem "Hipnozę" i "Cenę" Jarocki zaś leczył go Albeem. Trzeba było zejść z mielizny, a idea teatru popularnego - teatru dla wszystkich - wydawała się najbardziej przydatna w tym celu. Pozostałem jej wierny i wówczas, gdy zbiegi okliczności, o jakich będzie jeszcze mowa, a także suma szans i przypadków pozwoliła nie tylko podnieść żagle i ustalić kurs oraz cel drogi, ale uformułować ponadto nurt na naszej scenie najważniejszy - nurt pogłębionej pamięci i refleksji historycznej. Nurt, który przesądził o charakterze i roli Starego Teatru w latach siedemdziesiątych. U ich progu jednak błądziłem - szczerze mówiąc - po omacku. Ratowałem się z zapaści bardziej instynktem- i zakodowaną głęboko miarą rzeczy niż jakąkolwiek, wyraźniejszą już potem, strategią i taktyką. I właśnie u progu tych nadziei pojawił sie ponownie Konrad Swinarski. Wrócił i w rocznym odstępie dał w Krakowie dwie znaczące inscenizacje. ,,Sen nocy letniej" wystawił po raz pierwszy. "Wszystko dobre, co się dobrze kończy" poprzedzały realizacje w Dusseldorfie i w Helsinkach. Był to już wówczas twórca największej miary. Miał za sobą głośną prapremierę "Marata-Sade'a" Petera Weissa w zachodnioberlińskim Schiller-Theater i szereg znaczących realizacji, m.in. powtarzaną kilkakrotnie "Historię o miłosiernej" Suassuny, "Śmierć Tarełkina" Suchowo-Kobylina i "Pluskwę" Majakowskiego. Za "Marata-Sade'a" i za "Pluskwę" otrzymał wysoko cenioną nagrodę niemieckiej krytyki teatralnej. Świat stał przed nim otworem, ale on wracał do domu. A domem w porządku sztuki był dla niego Kraków. Kraków i to, o co wkrótce mieliśmy wojować.
Im lepiej go poznawałem, im nasze stosunki stawały się prostsze i bardziej naturalne, tym pełniej docierała do mnie świadomość świetności i złożoności jego świata. Tej samej złożoności, nasyconej pasją moralisty i przekorą szydercy, której projekcje realizowały się potem na scenie i były prawdziwym źródłem jego teatru. Tej samej, która pozwalała bezbłędnie rozumieć i otwierać ludzi, kształtować w teatrze najbardziej wysublimowane prawdy i znaczenia , a przez znajomość
warsztatu i instynkt drugiego człowieka - inspirować kreacje i pobudzać ambicje kolegów, dla których partnerstwo i przyjaźń z Konradem stały się nie tylko ważną, ale niekiedy decydującą o ich życiu przygodą. Jego żywa inteligencja i ironia nie omijały nikogo nie szanowały niczego - poza paroma wartościami najbardziej fundamentalnymi. Nie brakowało mu też przekory. Przekory wobec wszystkich i wobec wszystkiego - z sobą samym na czele i z tym, co najbliższe w pierwszej kolejności. Czasem była to żartobliwa dedykacja poświęcona wpływowej ale nie lubianej dziennikarce. Czasem cieniutki, komentarz lub mina, jaką porozumiewaliśmy się w przedmiocie kwalifikacji i właściwości myślowych naszvch najbliższych opromienionych legendą, towarzyszy broni. Raz nawet stek obelg rzuconych niespodziewanie na próbie generalnej zapóźnionej i hałaśliwej osobie. W ten sposób, podniecony i napięty kończonym dziełem, lżył lekceważenie i brak społecznego słuchu. Bronił sceny.
Był wielki ale był słaby. Był wielki mimo tej słabości, albo był wielki, ponieważ był słaby? Z Zurychu, z Wiednia, gdzie reżyserował, dochodziły do Krakowa niepokojące wiadomości. Coraz trudniej było o kontakt. W pierwszej połowie 1972 zwlekałem ze zgłoszeniem planu repertuarowego na następny sezon bo nie chciałem pominąć w nim obecności Konrada, a nie było zwyczaju, żeby zapowiadać tytuły za plecami zainteresowanego, w nadziei, że "potem się zobaczy". I gdy tak wydzwaniałem za nim po Europie, zobaczyłem go niespodziewanie za oknem kawiarni. Był w towarzystwie Kazimierza Wiśniaka w bardzo niedobrym stanie zdrowia. Mniejsza o szczegóły. Ważne, że Wiśniak był jego duchem opiekuńczym. Był Aniołem Stróżem pełnym prawdziwego poświęcenia i zasługującej na pamięć determinacji. I ważne że sam pacjent oddawał się nam z ufnością, my zaś - tj. Wiśniak i ja - zakrzątnęliśmy się i wybrali najlepszy wariant, jakim dla słabości tego wędrowca była w Krakowie klinika dra Adama Szymusika. Rzecz odbywała się w tzw. najgłębszej tajemnicy, ale czy tajemnica istnieje w teatrze? A jeśli istnieje - jak długo trwa? Był to udany wybór. Pod opieką prymariusza i jego ludzi, zafascynowanych osobowością tego twórcy i oddanych mu w zadziwiający sposób. Swinarski przechodził głęboką rekonwalescencję. Wracał do zdrowia szybko i wyraźnie, a ja byłem szczęśliwy, że w tak ważnej sprawie każdy z nas miał swój skromny udział.
4. Były to wówczas - dziś widać to wyraźnie - tłuste lata teatru. Wprawdzie ożywienie połowy lat pięćdziesiątych stawało się odległą, szybko oddalającą się historią, wprawdzie upadek wielkiego - przez siłę swoich inscenizacji i radykalność postawy - teatru Kazimierza Dejmka, związany z wydarzeniami roku 1968 i zdjęciem "Dziadów" kładł się na świadomości polskiej sceny głębokim cieniem, to jednak zmiany związane z pojawieniem się u steru nowej ekipy i szybkie - jakże złudne - przełamywanie w różnych dziedzinach życia dotychczasowych barier odczuwaliśmy w teatrze jako znaczący przybór nadziei. Nie tylko zresztą nadziei. Również realnych możliwości działania. Po wielu negocjacjach, perswazjach i nawrotach udało się w 1971, umieścić w repertuarze i zagrać, "Biesy". Rzecz o nie najlepszej dotąd reputacji w kręgach ludzi decydujących w tej sprawie. Uważana przez nich za paszkwil na rewolucję, i to niestety na każdą rewolucję, była też odnowiednio traktowana przy podejmowaniu decyzji repertuarowych, co czyniło sytuację zgoła beznadziejną. Przedstawienie pojawiło się jednak na scenie. Stało się triumfem zespołu i triumfem Andrzeja Wajdy, rekomendowanego mi wielkodusznie przez Zygmunta Hubnera, któremu do dziś jestem za to wdzięczny.
W niecałe dwa miesiące po premierze "Biesów" 13 kwietnia 1971 na scenie kameralnej Starego Teatru odbyła się kolejna znacząca premiera: "Szewcy". Triumf tym razem Jerzego Jarockiego. Ten tytuł był również "tabu". Tu również przełamywaliśmy uprzedzenia. Obchodzili zakazy. Zabiegali o realne, ważkie dla naszej kondycji rozszerzenie moralnej i intelektualnej przestrzeni teatru. O pole dla jego manewru. I tu również starania uwieńczone zostały sukcesem.
Spośród przypadkowości ,,teatru popularnego" spośród magmy Cwojdzińskiego, Millera, Łubieńskiego, Rymkiewicza, Żeromskiego, Marlowe'a, Osborne'a, Fredry i Iredyńskiego okraszonego Landowskim i wspartego Abramowem, zaczęła wyłaniać się myśl głębsza i szansa bardziej znacząca - szansa na teatr konsekwentny wobec właściwości i potrzeb własnego czasu. Szansa na wyraźniejszy profil i głębszy nurt naszej sceny. Nigdy nie wstydziłem się eklektyzmu. Zdany na partnerstwo z różnymi twórcami, budujący codzienność bardzo obciążonej zadaniami sceny (twardo egzekwowane i ważne wówczas, wskaźniki usługowe teatru!) z różnorodności i wielości zainteresowań moich współtowarzyszy, z ich możliwości twórczych, stworzyć musiałem zasadę, zbudować ideologię, która przez czas mojej obecności w Starym Teatrze oddawała tej scenie oczekiwane przysługi. Zasada jednak odnosiła się jedynie do metody. Ideologia dotyczyła sposobu prowadzenia teatru. Pozostawała - sprawa najważniejsza: co miało być jego treścią? Przesłaniem? Wyznaniem wiary? Powinnością?
Marzenie o teatrze wielkiego repertuaru, nie wyartykułowane nigdy, ale tkwiące u źródła tych starań marzenie o teatrze narodowym, teatrze wspólnej pamięci, godności i rozwagi, przeciwstawiające się cokolwiek ułatwionej euforii związanej z odrabianiem zaległości cywilizacyjnych i kształtowaniem się merkantylnych postaw społecznych troska o teatr wartości trwałych, a z różnych stron zagrożonych, wartości, które w sekularnym procesie historii stanowią o naszym być albo nie być wówczas, w 1971 i 1972, zdawały się przybierać kształt realny. Coraz wyraźniej stawały się też głównym, jakkolwiek nie ogłaszanym lejtmotywem naszych starań.
Gdy więc w wyniku parotygodniowej kuracji nuda zaczęła doskwierać Swinarskiemu a ja pod nieobecność Wiśniaka pozostałem na ten czas jedynym powiernikiem i stróżem pieczęci, co mogłem podsunąć mu do lektury? Nie było to zresztą zwykłe chciejstwo. Raczej głęboka zrozumiała w naszej sytuacji logika rzeczy. Logika co najmniej dwu porządków: jednostkowego rozwoju artystycznego tego niezwykłego twórcy i rozwoju naszego krakowskiego teatru, który po "Śnie nocy letniej" i po "Biesach", po "Szewcach" i po "Wszystko dobre, co się dobrze kończy", wśród przypadkowej mierzwy i realizacji łatwiejszego, popularnego nurtu dojrzewał do wypowiedzi bardziej pełnych i bardziej świadomych. Do realizacji, w których wspólnota naszego losu i refleksja nad przeszłością, pojmowaną bardziej analitycznie niż tylko w kategoriach walki i klęski, stawała się obraz wyraźniej odczuwalną potrzebą wrażliwej, wsłuchanej w tembr naszej sceny widowni. Była również potrzebą tej garsteczki ludzi, która swoją działalnością i sposobem myślenia tworzyła wówczas treść i wyznaczała kierunek Starego Teatru. Może zresztą, w pierwszej połowie lat siedemdziesiątych, była to już szersza, bardziej powszechna w Polsce potrzeba, a myśmy jedynie nadawali jej kształt i stroili brzmienie? Stroili nie zawsze świadomie, szukali rozwiązań bardziej intuicyjnie i na fali przypadków. Bo dopiero potem wszystko zaczęło się składać w prawidłowości, a historia ujawniła nam swoje konsekwencje i niebezpieczeństwa.
Może więc w rozluźniających się rygorach i wychodzeniu naprzeciw ówczesnym potrzebom polskiej inteligencji, tak wyraźnym w omawianych latach, a tak nierozważnie zapominanym potem i przekreślanym do ona przez przeciwników nazbyt lekceważących prawdziwy bieg rzeczy, kryła sie szansa, którą tylko częściowo umieliśmy wykorzystać? Szansa pogłębionej świadomości narodowej. Szansa rzetelniejszej analizy zdarzeń - jakże ważna w świetle późniejszego sprzeciwu.
Faktem jest, że poruszaliśmy się po omacku. Bardziej dbali o logikę repertuaru i pole manewru niż o rzeczywiste i trwałe skutki naszej pracy, bo te jakby już nie od nas zależały. Ale faktem jest również, że refleksja o historii i refleksja o współczesności była w Starym Teatrze tych lat refleksją krytyczną. "Noc listopadowa" wystawiona 12 stycznia 1974 stała się w istocie opowieścią o klęsce. "Dziady" - obrazem uniwersalności życia. Nową wizją bohatera romantycznego uwikłanego nie tyle w walkę z caratem, ile w walkę o wolność w jej różnorakich - w tym i filozoficznych i religijnych - formach. Ale nie uprzedzajmy wypadków.
Na razie - w związku z "Dziadami", które Swinarski kończąc parotygodmową kurację przyjął z niespodziewanym entuzjazmem - istniały dwa poważne problemy, jednym było w dalszym ciągu rozszerzające się wprawdzie, ale wymagające, wielkiej przezorności i uwagi pole naszego manewru repertuarowego. Drugim - zasadność ewentualnej realizacji "Dziadów" w tym momencie.
Wielka liberalizacja lat siedemdziesiątych, bez której nie byłoby fenomenu Starego Teatru w jego ówczesnym kształcie repertuarowym, rozwijała się w cieniu wydarzeń 1968 roku i ich późniejszych konsekwencji. W teatrze ciążyła na nas żywa jeszcze sprawa, spektaklu Kazimierza Dejmka, zdjętego z afisza w trybie administracyjnego nakazu. Ciążyła w ogóle cała sprawa Dejmka, przypominająca dobitnie charakter celów i metod zarazem. Spotykała się ona ze zrozumiałą oceną, a sam Dejmek z powszechną solidarnością środowiska.
Zagrać "Dziady" znaczyło przerwać to milczenie. Wyłamać się z szeregu i zakończyć demonstrację, a więc "sprzeniewierzyć się" twórcy którego obaj szanowaliśmy i cenili wysoko. Był to trudny dylemat. Co ważniejsze? Gest czy rzeczywistość? Potrzeba solidarności czy świadomość roli, jaką rzetelnie odczytany arcydramat narodowy może mieć dla tysięcy, nas stykających sie z nim po raz pierwszy?
Od sprawy Dejmka upłynęły wtedy cztery lata a narastająca wyraźnie zmiana kryteriów w polityce kulturalnej czyniła decyzję szczególnie aktualną. Wybraliśmy granie. Przenieśliśmy obecność Mickiewiczowskiego dzieła nad rygory solidarności i wzięliśmy sztukę w próby nie mając niczyjej w tej mierze zachęty ani - tym bardziej - gwarancji. Świadomi, że w razie niepowodzenia - a niepowodzeniem byłby ciąg manifestacji na widowni - pozycja zostanie zdjęta z afisza. Istniało ponadto niebezpieczeństwa, że wobec sprawców nie dość przewidujących, by nie doprowadzić do skandalu, mogą być wyciągnięte stosowne konsekwencje. Była to wysoka stawka. Wobec niej poważne nakłady finansowe przeznaczone na realizację przedsięwzięcia, a nieporównywalne z niczym, z czym zetknął się dotąd Stary Teatr - utracone w przypadku porażki - nie zasługują już nawet na przypomnienie. W tych odległych, czasach dyscyplina finansowa teatru była jednak rzeczą ważną i nie rozpieszczano nas jeszcze nadmiarem pieniędzy.
Premiera 18 lutego 1973 przeszła najśmielsze oczekiwania. Były to w istocie dwie premiery (ostatnia próba generalna i właściwa premiera), bo zaprosiłem na nią "całą Polskę" i "cała Polska" stawiła się w komplecie. Od paru tygodni towarzyszyły próbom grupy pełnej entuzjazmu młodzieży: grubo przed premierą otaczał już spektakl nimb niezwykłości. A na premierze i zawsze potem otoczyła przedstawienie - i nie opuszcza go do dnia dzisiejszego - czujna, wrażliwa, zasłuchana w bieg rzeczy widownia. Widownia ta fascynuje mnie zawsze rodzajem swojego uczestnictwa. Pełna powagi, otwarta na wszystkie znaczenia i kontaminacje tego dzieła, zarówno w jego warstwie literackiej jak i - w przypadku inscenizacji Konrada Swinarskiego - scenicznej. Uczestnicząca w misterium tyle narodowym, co teatralnym. Daleka od jakichkolwiek gestów i manifestacji. Obecny na premierze August Grodzicki napisał potem w "Życiu Warszawy", że ci, którzy byli wówczas na sali, zrozumieli, że 18 lutego 1973 stało się w teatrze polskim coś wielkiego.
5. Niezwykłość wpisana została w zamysł dzieła. Była nią szeroka jak nigdy dotąd wykładnia dramatu. Odbiega ona świadomie od tradycji eksponowania jednego tylko wątku - wątku walki o wolność narodu. Znakomicie wrażliwy na meandry i właściwości historii, doskonale czujący wszelkie rafy i mielizny współczesności, wyposażony w nie byle jaki instynkt prawdy i rzetelności, Konrad Swinarski opuścił tradycyjny dukt myślenia o "Dziadach" i realizowania ich na scenie. Szukał w nich jakby samego Mickiewicza, nie jego egzegetów. Bardziej zawierzył własnej wyobraźni i wrażliwości niż temu, co robili inni i co czyniono dotąd. Wyobraźni pełnej przekory. Wrażliwości czułej na prawdę, która w jego przypadku była zawsze prawdą złożoną, prawdą dwoistą, prawdą dobra i zła, nikczemności i wielkości splecionych w człowieku nierozdzielnym węzłem i obecnych w historii jako najbardziej naturalna właściwość jej natury. Bez świadomości tej dialektyki i rozumienia postawy nie można rozumieć tego teatru. To co w nim żywe, przekorne i pełne pobłażania, co wielkie i przyjazne człowiekowi, zamieni się w treść płaską i szyfr martwy. W jałową grą znaków i symboli. Nie w blask sztuki i żywy jak rzadko puls myśli. Ta, szczególna cecha wyobraźni, a zarazem dyspozycja poznawcza i filozoficzna Swinarskiego istnieje w każdym jego dziele, nie zawsze tylko jest aż tak wyraźna.
W "Nie-Boskiej" i w "Fantazym" właściwości te przyniosły scenie znaczące efekty. W pracy nad "Dziadami" oznaczały jednak rozszerzenie sojrzenia i odejście teatru od historycznych wątków i relacjonujących (by nie powiedzieć: opisowych) li tylko właściwości dramatu. Oznaczały bardziej dociekliwe i pełniejsze zainteresowanie walką o wolność bohatera romantycznego, prowadzoną na wszystkich płaszczyznach jego egzystencji. Również wobec Boga i wobec przeznaczenia wobec wszystkich krępujących go ograniczeń, zgodnie z ideą epoki i towarzyszącymi jej fascynacjami.
Swinarski powtarzał często, że najmniej interesuje go w "Dziadach" motyw "mszy narodowej". Odnosiłem wrażenie,, że naprawdę, pociąga go to, co zawarte zawsze w treści tych obrazów uchodziło dotąd uwadze teatru. Nie oznacza to, oczywiście, eliminacji ważnych w tym utworze wątków. Ani arbitralności reżysera wobec struktury i treści dramatu. Pozostawały nadal na scenie i były starannie pokazywane wszystkie elementy tej, mniej go frapującej, niemniej dokładnie relacjonowanej "mszy narodowej". Ale już w innym, szerszym kontekście! I w innym, z konieczności, brzmieniu i intencji. Nie umniejszało to w niczym ich organicznej dla nas wyjątkowości. Pogłębiało nawet "sacrum" utworu. Dodawało powagi i rodziło refleksje mocniejsze niż łatwe skojarzenia. Wiersz "Do przyjaciół Moskali" mówiony w finale z wielką prostotą i prawdą wewnętrzną przez udręczonego na wyginaniu bohatera - będącego znaczącą kreacją Jerzego Treli - brzmi tu jak testament i komentarz, zarazem. Jest w nim solidarność losu i braterstwo przeznaczenia. Jest refleksja, a w niej dystans wobec dotychczasowych postaw i schematów. Refleksja o wspólnocie. O mechanizmach historii i prawach despotyzmu, jednakowo niebezpiecznych dla obu narodów.
Nie było żadnej konieczności takiego komentarza - poza potrzebą szczególnej wyrazistości i jednoznaczności odczuwaną przez samego Swinarskiego. Kto znał jego pełną przekory, rozchichotaną naturę, pozbawioną pobłażania dla każdej formy oportunizmu i kłamstwa na scenie, wiedział i wie nadal, że jakakolwiek ostrożność czy asekuracja nie wchodziły w grę w tym przypadku. Twórca krakowskiej inscenizacji tak widział ten dramat. Jako opowieść o udręce stworzonej przez system. Jako przesłanie prawidłowości, nie obraz wyjątku. Była to opowieść o losie - losie narodu - pełna niedopowiedzianych prawd i zawieszonych w powietrzu znaków zapytania.
Obrzędowość przedstawienia, jego wszechstronność i jedyna bodaj w naszym teatrze, po raz pierwszy użyta forma, stała symultaniczność akcji rozciągniętej na schody, foyer, właściwą scenę i zamienioną na scenę salę widowiskową czyniły wrażenie rozmachu i monumantalności przedsięwzięcia. Schillerowska idea "teatru ogromnego" znalazła w tym dziele dobitne wcielenie. Dialektyka napięć między teatrem wielkich przestrzeni i wielkich idei a dyskursywnym teatrem psychologii i logliki osiągała tu swoje zwieńczenie, a teatr monumentalnej formy i wyrafinowanej myśli, teatr będący sumą doświadczeń i potrzeb niekoniecznie jednego tylko pokolenia, oblekał się w ciało i stawał się realnym kształtem.
Forma fascynowała zawsze Swinarskiego na równi z treścią. Uniwersalność "Dziadów" i realność obrzędu musiały mieć swój znaczący wyraz wywiedziony z symboliki i ikonografii epoki. Barok fragmentu pomieszczenia, w jakim siedzieli filomaci ma walor i kształt rzeczywistego istniejącego do dziś klasztoru Bernardynów. W tym celu reżyser specjalnie jeździł do Wilna. Przesłonięty kirem krucyfiks przy wejściu musiał być (i jest) wierną kopią wawelskiego krzyża. Madonna przy wiejskim ołtarzu, przy którym Gustaw spotyka się z księdzem, i gdzie Zosia snuje swoją opowieść, jest z kolei kopią obrazu Matki Boskiej Ostrobramskiej. Ponieważ przedstawienie właściwie nie ma scenografii, a tylko odpowiednio zagospodarowaną przestrzeń, kostium, rekwizyt, szczegół architektoniczny czy typ rozwiązania nabierają tu szczególnego znaczenia, Stają się nierozdzielnym elementem dzieła. Dziesiątki rysunków powstawały w wyniku tych poszukiwań, zanim surowość kształtu stała się znaczącym atrybutem przedstawienia.
6. Pamiętając o losach ostatnich na polskiej scenie "Dziadów" prowadziliśmy próby bez nerwowego lęku czy jakiejkolwiek ostrożności. Chodziło o możliwą do osiągnięcia, pełnię wyrazu. O całą - tak wówczas istotną - prawdę dzieła. Swinarski wydobywał dramat z towarzyszącego mu partykularyzmu. Oczyszczał z jednostronności i uproszczeń. Obsesie i urazy narodowe łagodził uniwersalną koncepcją bohatera. Stanowi ona, jak sądzę, jeden z najbardziej twórczych walorów tej inscenizacji. Jest krytyczna wobec tradycji i sprowadzanej do jednego wątku wykładni dramatu. Nie rozdziela zasług i win wedle kryteriów języka, ale zgodnie z postawą człowieka. Mieszając oceny i postawy, co widoczne test zwłaszcza w salonie warszawskim. Swinarśki skłaniał widownię do rozważań nad relatywnością schematu i znaczeniem rzeczywistych zachowań bohaterów i antenatów zarazem. Tu również odezwała się dialektyka i dały o sobie znać wszystkie właściwości jego wyobraźni. Szlachetni pozostali wprawdzie szlachetnymi, ale zawisła nad nimi śmieszna cokolwiek ostentacja. Barokowy podział na dobro i zło ubrany w kształt znamy z ikonografii, pogłębił się i nabrał cokolwiek ironicznych znaczeń. Nad wszystkim, co zupełnie na serio kszałtowano i pokazywano, na scenie, zawisła pogłębiona i wyrafinowana świadomość twórcy. A bawiła go nie tyle dialektyka form, ale i znaczeń. Stąd postawy i działania osób dramatu wydawały się nam równie zróżnicowane i brzemienne w następstwa jak nasze własne postawy i działania. Równie znaczące i oceniane przez następców nie wedle brzmienia słów, ale wedle skutków.
Postawa ta jeszcze wyraźniej zabrzmiała w "Wyzwoleniu". Było ono dla Konrada Swinarskiego świadomie egzekwowaną i z uporem wymaganą kontynuacją "Dziadów". Tutaj stosunek "profanum" do "sacrum", dla ironisty drążącego przywary i obnażającego mechanizmy klęsk i słabości narodowych, jest bez porównania korzystniejszy. Pole działania wdzięczniejsze. Tutaj to, co było coraz bardziej odczuwaną potrzebą współczesności, potrzebą nazywania źródeł naszego schorzenia, mogło znaleźć pełniejszy, a w każdym razie wyraźniej ukształtowany wyraz. Oba utwory Swinarski uważał za swoistą całość i mówił o łączących je związkach. Uwaga, z jaką zabrał się do realizacji "Wyzwolenia" i charakter jego interpretacji mają więc pewne znaczenie w rozumieniu i odczytaniu intencji towarzyszących pracy nad "Dziadami". Bo "Wyzwolenie" w jego rękach stało się dotkliwym oskarżeniem słabości i mitologii narodowej. Pełnym szyderstwa atakiem na fetysze i złudzenia polskiego losu. Na powódź słów i bezmiar sloganów. Na sytuacje i postawy, w których takie pojęcia jak Polska, Ojczyzna czy Naród są niczym grzebienie piany na wzburzonym morzu - ładne ale puste. Świat Karmazynów i Hołyszy, Prezesów i Kaznodziejów, cała "narodowa scena" zagęszczająca bez niedomówień narodową blagę i narodową tromtadrację, pełna Masek i pozorów, zalewana potopem ćwierćprawd i wyszydzana przez autora, z którą i na której nadaremnie walczy sprawiedliwy - walczy Konrad - to idealne tworzywo dla twórcy trawionego niepokojem nie o kształt, ale o sens teatru. Niepokój ten do 1973 i 74 - po "Szewcach" "Dziadach" i "Nocy listopadowej" - mógł już być wyraźnie wypowiedziany. Istniał on w nas, coraz bardziej nieufnych wobec wciąż jeszcze dynamicznego procesu odrabiania zaległości - głównie cywilizacyjnych - dookoła. Cała więc kolekcja mitów, cały wachlarz postaw zawarty w "Wyzwoleniu" - ale przewijający się i zapowiadany już w "Dziadach" - stał się dla Swinarskiego okazją do pamfletu. Do wypowiedzi nabiegłej bólem i ożywianej niepokojem. Jak większość z nas wiedział i rozumiał wiele, więcej od pozostałych, ale jak większość z nas czuł się bezsilny, jeśli nie liczyć tego szczególnego przywileju, jaki stwarza teatr, jaki daje sztuka, jeśli ma się w ogóle coś do powiedzenia. Była to w każdym razie wyraźna już wówczas i świadoma kontynuacja narzucającej się troski o los i kondycję narodu dotkniętego przypadłościami tak okrutnie wyszydzanymi w dziele Wyspiańskiego. Kontynuacja w warunkach teatru zawodowego, obciążonego napiętym planem
usługowym i usiłującego zachować możliwie szeroka formułę z wyraźnie ukształtowanymi nurtem refleksji historycznej. Nurt ten wśród mniej znaczących, wyraźnie użytkowych tytułów nabierał z czasem coraz większego znaczenia. Nie tylko dlatego, że udawał się i stwarzał nie pozbawiony ambicji profil teatru, zapowiadany nieśmiało we wcześniejszych wypowiedziach, ale przede wszystkim dlatego, że stanowił najpewniejszy sposób porozumienia z widownia. Odzywał się w nim i dojrzewał wspólny ton naszego ówczesnego myślenia i odczuwania, ton troski o dziś i niepokoju o jutro. Chorzy na Polskę szukaliśmy winy przede wszystkim, w sobie i w nas. Późniejszy podział na święty naród i wrażą władzę był w pierwszej połowie lat siedemdziesiątych nie do pomyślenia. I z tej właśnie krytycznej, ale i bolesnej świadomości narodowej, z tej potrzeby szukania przyczyn i nieustannego przywoływania historii, gdzie obok świetności dziejów i wielkości naszej literatury było też sporo o towarzyszących nam od lat błądach i słabościach wywodziła się jak sądzę, rzeczywista odrębność Starego Teatru w tych latach. Jego ideologia i program zarazem.
Szyderstwo poczytywaliśmy za przywilej. Krytycyzm za obowiązek. Czułość wobec minionego za rodzaj mądrości Jeszcze raz przpominam sens i tonację wystawionej w 1974 roku "Nocy listopadowej" z zachowaną na płycie muzyką Zygmunta Koniecznego. Było to jak już wspominałem przedstawienie o klęsce. Relacja o marzeniu okupionym chłodem śmierci lub ciężarem tułaczki. Wiele tysięcy ludzi w teatrze, a dobrych kilka milionów za pośrednictwem TV (bo przenieśliśmy z czasem do TV to przedstawienie), oglądało "Noc listopadową" nie tylko jako hołd dla umarłych, ale i jako rodzaj ostrzeżenia dla żywych. I to właśnie - to ożywianie świadomości i budzenie niepokoju, to przypominanie historii i kierowanie uwagi na jej rzeczywiste mechanizmy - uważam że najważniejsze, bo ideowe działanie teatru. To nic że czasem - paradoksalnie - bywa ono niewygodne lub staje w jawnej sprzeczności z aktualnymi złudzeniami. Zdarzyło się to krakowskiej "Nocy listopadowej", której w okresie "burzy i naporu", z woli teatru, bez mała nie grano. Zdarzyło się również najbardziej gorzkiemu przedstawieniu "Emigrantów", w naszych teatrach. Zdjęto je wówczas prostodusznie z afisza, w imię narodowej solidarności, by nie propagować gorszących konfliktów i w niekorzystnym świetle nie przedstawiać polskiego robotnika i polskiego inteligenta! W trosce o reputację ogłoszono potem jakieś dementi, spektakl pojawił się znów na afiszu, ale czy gra się go nadal mimo jego szczególnej aktualności i przejmującego znaczenia? Nie gra się.
7. Na tle meandrów, jakimi płynie nasze życie i jakim ze zmiennym szczęściem towarzyszyć próbuje nasz teatr, "Dziady" Konrada Swinarskiego wystawione przed jedenastu laty wciąż jeszcze wydają się dziełem niedościgłym w bogactwie swoich myśli i świetności formy. Wciąż jeszcze zdumiewają nas ich myślowe horyzonty i zdumiewa architektura. Są świadectwem i owocem postawy, która nie tylko wysoko podniosła poprzeczkę i stworzyła nowe kryteria w naszym teatrze, ale stała się ponadto trwałym układem odniesienia dla wszystkich, co odtąd tworzy się czy tworzyło na polskiej scenie. Są miarą dojrzałości i probierzem teatru. Silnym wciąż promieniującym źródłem gorzkiej i krytycznej refleksji o przeszłości, a jako zapowiedź późniejszego o rok "Wyzwolenia" są ponadto dowodem szczególnej wyrazistości i zaangażowania ich twórcy w narastający już wówczas, chociaż nie przez wszystkich odczuwany jeszcze niepokój. W niepokoju tym i jego groźnych konsekwencjach, spiętrzających się później tak złowieszczo Swinarski opowiedział się jak mi się wydaje - i to opowiedział się wyraźnie - po stronie krytycznej refleksji historycznej. Głęboko niechętny wszelkim mistycyzmom i mitomanii narodowej, znalazł się w tym nurcie którego reprezentanci pytają "dlaczego" i pytają "po co", zanim zaangażują się w cokolwiek. Ale nawet wówczas nie przestają myśleć o sensie swojego działania i o wynikającej z niego odpowiedzialności. A także o prostej przyzwoitości - przyzwoitości wobec prawdy - i o tym co nazywam krótko "miara rzeczy". Przyzwoitości wobec prawdy złożonej i gorzkiej, będącej organicznym przeciwieństwem każdej demagogii, mimo że ta umieszcza ją chętnie na swoich sztandarach.
Taka prawda służebna, prawda na usługach demagogii jest jednak przystrzyżona i kaleka. Jest pra wdą ludzi niezdolnych do odróżnienia własnych niedostatków od nie zawsze wygodnego, ale za to realnego kształtu świata. "Prawda", która jedynie w nazwie pokrywa się z tym co wydaje się elementarnym przywilejem i obowiązkiem każdego z nas. A Swinarski, niezależny, i wolny jak mało kto miał w jej pełnym, pozbawionym ograniczeń kształcie swojego jedynego boga. I jedną potrzebę Bogiem tym była wyraźnie przeżywana materia współczesnej świadomości i wrażliwości moralnej. Materia pełna ograniczeń. Gęsta od wzajemnych zależności. Pogmatwana i nie zawsze klarowna, kierująca się często busola intuicji. Ale i niezależność tego twórcy była ograniczona. Krępowały go - jak każdego z nas - rygory i konieczności. Tylko w nielicznych wypadkach i bardzo skromnym zakresie korygowano je czasami na użytek jego sztuki. Była to bowiem niezależność na miarę czasów. "Dziady", "Wyzwolenie" dowolne bez mała poruszanie sie po świecie i pełna swoboda aktu twórczego jaką - świadomi jego wyjątkowości - staraliśmy się zapewnić mu w Krakowie, wyczerpywały w zasadzie granice tej ekosfery.
To wystarczyło jednak, by znaleźć się ponad koteriami. By zachować sąd trzeźwy i przenikliwy, chociaż nie zawsze popularny. Wystarczyło by pozostać tym, czym jest dla nas i dla całego naszego teatru: miarą rzeczy, rękojmią rzetelności.