Stary Teatr: „Dziady” – próby zapisu
Po serii postzapisów i scenariuszy publikujemy znów zwykły opis przebiegu widowiska. Jego warstwa literacka – Dziady Adama Mickiewicza – jest ogólnie znana, natomiast kształt teatralny – nowy, wielowarstwowy i dość niezwykły. Cząstkowe opisy przyniosły już recenzje, liczne, bo Dziady Konrada Swinarskiego są niewątpliwie najwybitniejszym spektaklem minionego sezonu i wydarzeniem teatralnym dużej miary w naszym powojennym trzydziestoleciu. Tym potrzebniejsza wydaje się relacja możliwie pełna i sprawdzona pod kątem wierności faktom scenicznym.
Opis przebiegu przedstawienia uzupełniamy dwiema analizami interpretacyjnymi. Zgodne w rozumieniu wielu problemów węzłowych (sprawa Konrad–lud, reportażowość partii więziennej i in.), rozbieżne są w emocjonalnym odbiorze widowiska: autorka pierwszej analizy silniej reaguje na namiętności Swinarskiego, autorka drugiej – na prowokację wobec widza. Obie te cechy krakowskich Dziadów wydają się jednak ważne, toteż dopiero całość prezentowanego tu materiału może czytelnikowi dać pewne pojęcie o przedstawieniu – choć i ten spektakl, jak każde wybitne dzieło teatru, tylko częściowo da sie opisać słowami.
Tekst Natełły Baszindżagian, radzieckiego krytyka z Instytutu Historii Sztuki w Moskwie, jest wypowiedzią – dla Dialogu autoryzowaną – z dyskusji, która w lutym br. odbyła się w Kole Naukowym warszawskiej PWST. (Red.).
Henryk Izydor Rogacki – DZIADY SWINARSKIEGO
1.
Wśród publiczności, zgromadzonej w hallu na dole Starego Teatru krążą żebracy naszeptując mrukliwie: „na dziady”, „na dziady”. Krążą, a właściwie przeciskają się, bo robi się coraz tłoczniej. Wejścia na górę strzegą stojący na pierwszych stopniach schodów bileterzy. Obiecują dać znak, kiedy rozpocznie się widowisko. Publiczność jest trochę zaskoczona, trochę rozbawiona, trochę zniecierpliwiona ale nade wszystko zaintrygowana i zaciekawiona. Ciekawość tę potęgują jeszcze rozchodzące się od premiery plotki o tym, co nas czeka na górze, a rozwieszony w hallu i wydrukowany w programie plan sali widowiskowej zda się te informacje potwierdzać.
Kto znalazł się w pobliżu schodów, dla tego widoczny jest fragment klatki schodowej. Tam, gdzie zwykle portret Modrzejewskiej, wisi teraz na srebrzystym, połyskującym tle, w czarnych ramach, olbrzymi czarny krucyfiks z białą postacią Chrystusa. Całość przesłonięta jest tiulowym kirem. U stóp krucyfiksu klęcznik. Siedzi na nim lekko skurczony dziad. Wspaniały, pyszny dziad! Z wielką, siwiuteńką brodą, z żebraczą sakwą. Majestatycznie pyka fajkę o długim cybuchu. W mrocznych kątach westybulu majaczą żołnierskie mundury.
Wreszcie dźwięk kościelnego dzwonka wzywa widzów na górę. Ruszamy. Mało kto słucha wezwań, aby iść powoli, spokojnie, jak za procesją. Trzeba zająć dobre miejsce. Na schodach ciemno.
W mroku mijamy westybul, dostrzegając tylko ustawione w kątach kościelne chorągwie. Wchodzimy do foyer rozjaśnionego wątłymi płomykami świec. Minęliśmy kruchtę i weszliśmy do kaplicy.
Naprzeciw wejść do sali, oparty o balustradę między poręczami schodów, wznosi się przykryty ciemną materią ołtarz. Na nim obraz Matki Boskiej Ostrobramskiej, przesłonięty kirem. Po obu stronach zapalone świece. Ołtarz stoi na umieszczonym wzdłuż osi sali prostokątnym podeście. Wokół podestu niskie, ciemne, drewniane ławy. Na przeciwległym w stosunku do ołtarza krańcu podestu (od strony wejść do sali teatralnej) stoi, przykryty czarną zamszową materią, katafalk – przypominający również stół, bo pozbawiony katafalkowych stopni. Na jego czterech rogach zapalone gromnice. Powierzchnia katafalku jest gęsto zastawiona misami pełnymi jadła, nierzadko dymiącego. Z trzech stron otaczają katafalk wysokie czarne ławy, wyjątek stanowi bok najbliższy ołtarzowi. Pomiędzy ołtarzem a katafalkiem przykryta czarną płachtą beczułka. Na bocznej ścianie foyer, naprzeciwko oszklonych drzwi na balkon, rozwieszone jest wielkie płótno, imitujące zniszczoną ścienną polichromię. Pośród niknących kształtów fresku widoczna jest tylko, centralnie usytuowana, postać Chrystusa w cierniowej koronie.
2.
Widzowie otaczają podest kołem, śmielsi przysiadają na ławach. Jest ciasno, ciemno, trzeba się wspinać na palce. Długą ciszę oczekiwania przerywa chrapanie. To chrapie leżący plackiem na podłodze za katafalkiem chłop. Teraz, często z gniewnym pomrukiwaniem, zaczynają się przeciskać przez zwarty krąg widzów uczestnicy obrzędu. Nieforemne, zakutane w ciemne chusty postacie. Głównie baby, ciągnące czasami opierających się chłopów. Wszyscy w strojach białoruskich wieśniaków. Zasiadają na ławach wokół katafalku. Skupieni, poważni. Zdają się strzec złożonych obiat. Z głębi słychać łkanie, to nadchodzi, zanosząc się płaczem, wieśniaczka w żałobie. Składa na katafalku przyniesiony bochen chleba i ciągle płacząc siada wraz z innymi. Od strony schodów dobiegają pohukiwania, gwizdy i przyśpiewki. Przez publiczność przedzierają się podochocone dziewczęta i goniący za nimi podchmieleni parobcy. Dziewczyny szybko uciekają pod opiekę kobiet. Parobcy, nie zdejmując nawet czapek, przysiadają z fantazją na stopniach ołtarza. Na ich junackie zaloty będą narażone wszystkie kobiety, które przed udaniem się do katafalku przyklękać będą przed ołtarzem. Wszystkie z wyjątkiem jednej – Kobiety w żałobie, która wejdzie rozmarzona, rozmodlona i klęknie przy ołtarzu wpatrzona jak zahipnotyzowana w Ostrobramską. Skupiona na podeście gromada poczyna jękliwie zawodzić, słychać też strojenie instrumentów. To orkiestra, też w chłopskim odzieniu, stojąca we drzwiach ściany bocznej (vis a vis balkonu, obok malowidła).
Naraz ożywienie w gromadzie. Unoszą się z miejsc, dają znaki, przywołują. Od strony sali teatralnej nadchodzi Guślarz, prowadzony przez Starca. Starzec jest niski, krępy, krzepki. Włosy siwe, gęste, równo obcięte nad czołem. Granatowa kurtka ściągnięta skórzanym pasem, buty z cholewami. Wsparty na długiej lasce Guślarz jest wysoki, bardzo stary, wychudzony. Długie, bielusieńkie włosy w nieładzie opadają na czoło. Sumiaste białe wąsy. Okryty jest długą zgrzebną sukmaną rozwartą na piersiach, przepasaną konopnym powrósłem. Nogi owinięte szmatami i okręcone łykiem. Najważniejsze są jego oczy. Ogromne, szkliste, nieruchome, jakby niewidzące, a raczej wpatrzone w jemu tylko wiadomą, wielką dal.
Guślarz wstępuje na katafalk. Zebrani wokół tłoczą się, aby go dotknąć, ucałować rękę czy kraj szaty. Guślarz klęka na katafalku i pochylony nad płomykiem świecy ogrzewa i rozciera dłonie. Wreszcie prostuje się, wznosi ręce do góry i obwieszcza początek obrzędu.
Zawodzenie gromady staje się teraz skupione, jak wezwanie skierowane do samego siebie. Rozpoczynają się zaklęcia. Pomocnikiem Guślarza jest w nich Starzec krzątający się między ołtarzem a katafalkiem. Jemu zaś pomagają parobcy. Przyzwani, pędzą „lekkim oddechem” zapaloną przez Guślarza i podaną Starcowi garść kądzieli.
Jako pierwsze, z poszumem wiejącego wichru, zjawiają się duchy dzieci. Pod postacią dwu żywych gołąbków (za przejrzystą siateczką), które światło punktowca wydobywa z mroku na gzymsie ponad drzwiami, gdzie znajduje się orkiestra. Wieśniaczka w żałobie zrywa się, chwyta misę z kaszą i podnosi ją wysoko, w stronę zjaw. Cała drżąca i pełna nadziei. Ale gromada odpędza gołębie zaklęciami. Znikają (gaśnie reflektor) znowu z szumem.
Wezwanie potępieńców. Huk petardy i krzyk przerażonej gromady. Na balkonie, za oszklonymi drzwiami, błyska płomień, buchają kłęby dymu. Zjeżdża z góry i ukazuje się za szybą ohydna kukła Złego Pana. Słychać przytłumiony, dochodzący z zewnątrz, głos upiora. Zjawisko znika (nie wszyscy widzowie je dostrzegli). Znowu ogłuszający huk, teraz w głębi foyer. Upiór ukazał się na podwyższeniu wzniesionym między wejściami do sali, a więc z tyłu, za gromadą. Zgromadzeni odwracają się ku niemu z okrzykami lęku. Zły Pan ma przekrzywioną i starganą perukę, skrwawioną twarz deformuje grymas wściekłości i cierpienia, strój ze śladami dawnej świetności poszarpany i w nieładzie. Kiedy w błagalnym geście odsłoni piersi, ukaże się na nich głęboka, krwawiąca, jakby wyżarta rana, biegnąca od szyi do pasa.
Gromada jest z jednej strony owładnięta strachem, z drugiej nienawiścią. Jedni dążą do pojednania, drudzy do zemsty. Ci ostatni zwyciężają. Gromada przeobraża się w tłum prześladowców – urągających, wygrażających, groźnych.
Jeden z chłopów opowiada (jako swoją) historię Kruka, wychudzona kobieta z czarnym zawiniątkiem przy piersi – żałosne dzieje Sowy i jej dziecka. Ona też, zanim rozpoczęła swój monolog – w oczach wyjącego z głodowej męki Złego Pana jadła garściami kaszę wytrzeszczając oczy i tłumiąc chichot, zachłannie, do przesytu, z dziką lubością.
Widmo, w poszumie wichru, znika. Z dworu słychać oddalający się głos potępieńca, powtarzający słowa wyroku.
Wezwane zostają duchy od ludzkiej wolne skazy. Na guślarskiej lasce spala się wianek. Znów słychać szum. Na ołtarz wbiega Dziewczyna. Zwiewna, zjawiskowa. Ma rozpuszczone, długie rozsypane i rozwiane jaśniuteńkie włosy, lekką, białą, powłóczystą, przezroczystą szatę. Dziewczyna staje na ołtarzu na szeroko rozstawionych nogach, przesłania Ostrobramską. Na obrzęd przyszła po miłość – ziemską, cielesną, fizyczną, po zaspokojenie. Jęczy i dyszy w przeczuciu rozkoszy, wije się w oczekiwaniu, od kwilącego śpiewu poprzez gardłowy pomruk przechodzi do wrzasku, wreszcie pada rozkrzyżowana na ołtarz. Rzucają się na nią parobcy. Starzec nie dopuszcza ich jednak, a przerażone i zgorszone kobiety gwałtownie ich odciągają. Dziewczyna wysłuchuje proroctwa Guślarza i znika z ołtarza zwiana podmuchem.
„Skończona straszna ofiara”. Guślarz rozrzuca wokół garście ofiarnego jadła, schodzi z katafalku i wzywa do zapalenia świateł. Wtem nowe poruszenie w gromadzie. Na katafalku pojawił się Gustaw. Ubrany tak samo jak Guślarz, tylko przy lewym boku ma zatknięty za pas długi nóż. Milczy, nie reaguje na zaklęcia, jak oniemiały wpatruje się w Kobietę przy ołtarzu. Ona też zwróciła się twarzą ku Gustawowi. Patrzą na siebie w zachwyceniu, zapamiętaniu, urzeczeniu.
Na rozkaz Guślarza parobcy chwytają Kobietę pod ramiona i wyprowadzają z kaplicy. Jest bezwolna, ociężała. Ciągną ją tedy wokół podestu i wywlekają na schody z lewej strony. Kobieta przez całą drogę stara się nie tracić z oczu Gustawa. Gdy zostaje wyprowadzona z kaplicy, wybucha spazmatycznym łkaniem.
Ciszę, która właśnie zaległa, przerywa trzykrotny dźwięk sygnaturki. Do ołtarza podchodzi, poprzedzany przez dwu ministrantów, Ksiądz. Wyszli z lewych drzwi bocznych, tych, nad którymi przedtem zjawiły się gołębie. Ksiądz jest tylko w sutannie, chłopcy w komżach.
Przyklękają przed ołtarzem i zwracają się ku Gustawowi i gromadzie. Ta, przestraszona nagłym zjawieniem się plebana, okrywa w popłochu ustawione na katafalku ofiary skrajami czarnej materii i poczyna nabożnie żegnać się i szeptać modlitwy. Dla Księdza jednak istnieje przede wszystkim Gustaw. Rozpoczyna się Dziadów część IV.
Ksiądz przy ołtarzu, obok ministranci, Gustaw na katafalku. Zejdzie z niego po swego „przyjaciela”. Roztrąci tłum, chwyci opartą o drzwi balkonowe gałąź jedliny i wstąpi na ołtarz. Ksiądz z dziećmi cofną się w stronę katafalku. Wspominając dawane przez ukochaną wskazówki o pożytku płynącym z poświęcenia się dla wielkiej sprawy, Pustelnik zrywa gwałtownie kirową zasłonę z Ostrobramskiej. Słychać uderzenia zegara, gaśnie świeca, Gustaw wyzwala się ze swoich wspomnień. Zstępuje z ołtarza. Scena rozpoznania. Ksiądz i Gustaw obok siebie – familiarna rozmowa. Dotąd byliśmy świadkami i uczestnikami obrzędu, teraz stajemy się przypadkowymi obserwatorami prywatnego – choć niesamowitego – spotkania. Wzniosły i dziwny nastrój partycypacji przeradza się w zawstydzenie natarczywego obserwatora, podglądającego scenę „z życia”.
Przyjacielska pogawędka kończy się nagle. Gustaw, oskarżając Księdza o idealizowanie ziemi, znów wstępuje na ołtarz. Tutaj przebija się nożem, z pasją wyrzuca Księdzu zniesienie dziadów i recytuje samopotępiające wersety. Bije zegar, pieje kur, gaszą świece. Tak jak inne duchy, w poszumie wichru, Gustaw znika z ołtarza.
Gromada, z bierną tępotą przypatrująca się całej sprawie Gustawa, powtarza jego przestrogę, po czym wraca do swojej pieśni. Pieśń ta uparcie, rytualnie nawraca podczas całego obrzędu. Zawodząc „Ciemno wszędzie, głucho wszędzie”, gromada powstaje i bezładnym orszakiem rusza w kierunku sali widowiskowej. Wespół z aktorami obrzędu ruszają i jego uczestnicy. Wchodzimy do sali teatralnej.
3.
Ściany ma wybite kirem, a jej środkiem, położone na oparciach krzeseł, biegną wąskie, drewniane pomosty, zbudowane na planie krzyża. Główny pomost zaczyna się na krawędzi sceny, kończy na wysokości ostatnich rzędów, rozszerzając się tam nieco w niewielką estradkę. Z boków prowadzą dwa wąskie, drewniane wejścia, przypominające trapy o dużym kącie nachylenia, sięgające bocznych ścian sali. Te ramiona krzyżowej konstrukcji przedzielają pomost w połowie na dwie równe części. (Część od strony sceny będziemy nazywać przednią, od strony estradki tylną). Pomost zrobiony jest z sosnowych, nieheblowanych desek i wsparty metalowymi podpórkami. (Metalowych podpórek nie widać).
Widownia jest więc podzielona na cztery sektory. Bez względu jednak na to, gdzie się zajęło miejsce, trzeba się będzie, chcąc być świadkiem akcji, zwracać ku miejscu gry bokiem a nawet odwracać do tyłu.
Na scenie właściwej zachowano pierwszy plan. Dalsze plany odcięła czarna ściana, sięgająca dwóch trzecich wysokości okna sceny. W środku ściany umieszczono rozsuwane drzwi. Za nimi jest ciemno, tak że postacie wychodzące stamtąd sprawiają wrażenie wyłaniających się znikąd. Nad czarną ścianą
znajduje się rozjarzone okno barokowego kościoła, przez które widać szczytowe zwieńczenie ołtarza z umieszczonym tam okiem w trójkącie – symbolem boskiej opatrzności. Po bokach sceny wzniesiono czarne zastawki osłaniające boczne wejścia, tylko wewnętrzne ich ściany obite są czerwoną materią. Z prawego boku sceny zbiega ku widowni wąski, drewniany trap.
4.
Gromada, ze czcią prowadząc między sobą Guślarza, wstępuje na pomost i przysiada na jego przedniej części, tyłem do sceny. Widzowie zajmują miejsca w krzesłach. Z tylnej estradki, z pohukiwaniem i przytupem, wbiegają na pomost j czterej parobcy. Rozpoczyna się popis ognistego huculskiego tańca, w rytm którego śpiewane są, skierowane do Dziewczyny, strofy Chóru młodzieńców z Dziadów części I. Dziewczęta z gromady podrywają się z ziemi i w zalotnych podrygach zbliżają do tańczących. Ci początkowo nie zwracają na nie uwagi, zajęci są zabawą. Jeden z tańczących nakrył głowę czarną chustą i w tanecznym obrazie odgrywa rolę młodej wdowy. Po chwili rozpoczyna się wspólny taniec. Żywiołowy, ognisty. Pomost drży i dudni od podskoków i przytupywań, gromko dźwięczą taneczne zawołania. Naraz rozlega się przeciągły, ostrzegawczy, ostry świst. Tanecznicy zatrzymują się, siedzący zrywają się na nogi. Szybko, sprawnie – choć w popłochu, chyłkiem i w milczeniu uchodzą wszyscy na scenę. Tam rozpierzchają się i znikają za kulisami.
Na scenę wkraczają żołnierze. Zielone mundury, okrągłe czapki z czerwonymi otokami, białe lederwerki, wysokie podkute buty, długie karabiny z bagnetami. Nieartykułowany wrzask komendy. Czterech wstępuje na pomost. Maszerują równo, miarowo. Rozchodzą się na boki i zaczynają krążyć wokół widowni. Teraz na pomost, od tyłu przez estradkę, wchodzi eskortowany przez żołnierza Gustaw. Ma granatowy wytarty kubrak, białą rozpiętą pod szyją koszulę i zniszczone, czarne spodnie. Dochodzi do połowy pomostu i pada twarzą na deski (tyłem do sceny). Z boku podchodzi żołnierz i rzuca nań burą, więzienną derkę.
Wzniosłe, potężne muzyczne crescendo. Z czarnej ściany na scenie wyłania się Anioł, wstępuje na pomost. Biały, jak z gipsu, i rycersko-anielski jak z barokowego kościoła czy odpustowego straganu. Hełm, łuskowaty pancerz przecięty amarantową wstęgą, długi (też biały) miecz. Na plecach skrzydła – pierzaste, ale bardziej chyba husarskie niż anielskie. Jego podniosłym słowom i szerokim, pompatycznym, operowym gestom towarzyszy murmurando chóru „aniołków”: chłopców w komżach, ze skrzydełkami u ramion, którzy wychylili się znad górnej krawędzi czarnej ściany. Naprzeciw Anioła Białego stąpa w stronę Gustawa drugi Anioł – tak samo rycerski, tylko ciemny, jakby oksydowany. Nie ma miecza, dzierży ciężką kopię. (Anioł ten zwany był w roboczej terminologii Konrada Swinarskiego Aniołem Szarym. Jako duch niebieski dobrze znający ziemię, człowieka i jego słabości – pojmowany był jako przeciwieństwo Anioła Białego, skrupulanta i dewota. Anioł Szary mówi w przedstawieniu tekst Ducha i Archanioła II). W tym samym czasie na scenę wchodzi czworo wieśniaków. Zmęczeni, strudzeni, z podróżnymi tobołkami. Lokują się parami po bokach sceny. Moszczą prowizoryczne legowiska i układają się na nich.
Za Aniołem Szarym i z boku czają się diabły. W czarnych trykotach, z czerwonymi rogami, uczernionymi twarzami. Uda mają pokryte ciemnymi kudłami. Błyskają wściekle białkami oczu. Z piekielnej chałastry wyróżnia się jeden. Odważniejszy, zbliża się do zasięgu anielskiego miecza, elegancki, bezczelny. Ubrany w zielony mundurowy frak, białą koszulę i rękawiczki. Jego twarz zastygła w drwiącą sarkastyczną maskę. Wydął wargi. To Belzebub. Diabły kryją się na tylnej części pomostu, krążą wokół sali, koziołkują po bocznych trapach.
Trwa Prolog. Gustaw na środku pomostu między Aniołami, otoczony przez diabły. Kiedy Anioł Biały, ufny w zwycięstwo, odchodzi – szatani rzucają się na Gustawa. Ten zrywa się i ścigany przez nie pędzi na scenę. Przyklęka przed czarną ścianą i gorączkowo, z pośpiechem, na jej lewej stronie, pisze kredą o narodzinach Konrada. Diabły uszły przez scenę, wychodzą wieśniacy, wycofuje się Anioł Szary. Konrad wraca na pomost.
Z boków i z tyłu pomostu nadchodzą więźniowie. Wytarte ubrania, kazionne derki, pod którymi kryją światła latarek. Tylko Żegota prosto z drogi, w kożuchu. Ten jowialny, szczery i zamaszysty szlagon nie rozumie jeszcze grozy sytuacji. Inni już wiedzą, czym stała się ich sprawa. Toteż Jakub panicznie się boi, Frejend chce się po prostu upić i na chwilę zapomnieć. Lwowicz stara się manifestować swą niewzruszoną wiarę, Tomasz przyszedł znaleźć współtowarzyszy heroicznego poświęcenia i rzucić słowa pogardy skarlałym i załamanym. Konrad patrzy na nich wszystkich jak na obcych, dalekich. Stoi z boku, tylko podczas opowiadania Sobolewskiego zbliży się do współwięźniów.
Naprzeciw niego, na tylnej stronie podestu, Tomasz. Scena więzienna rozgrywa się pomiędzy nimi. Po stronie Konrada znajdzie się jeszcze ksiądz Lwowicz. Klęka rozmodlony, wpatrzony w okno kościoła. Otaczają go więźniowie. Ryczą bluźnierczą piosenkę w twarz modlącemu się, szydzą, przedrzeźniają, drwią. Ale Lwowicz jest niezłomny w swoim dramatycznym wyznaniu wiary.
Tomasz zachęca do zabawy. Więźniowie stają w pary (nie tańczą tylko Konrad i Lwowicz) i ruszają polonezowym korowodem, śpiewając „Nie dbam jaka spadnie kara”. Śpiewają zaciekle, zapamiętale. Taniec jest posuwisty, obłędny, prawdziwy „polonez z kazamat”. „Inscenizuje się” jego fragmenty: Jakub „grający” cara pozwala się wlec na zwiniętym kocu, imitującym szarfę dławiącą szyję tyrana. Leży na pomoście. Więźniowie otaczają go kołem. W tanecznym szale zemsty poczynają w takt poloneza „kopać” leżącego. Od uderzeń podkutych butów aż drzazgi lecą z sosnowych desek.
Konradowa pieśń zemsty. Więźniowie zmęczeni, wyczerpani i podchmieleni przykucają na pomoście i nucą hejnałową melodię – podają ton. Konrad zaczyna z wysiłkiem wyrzucać z siebie słowa wygrażających strof. Razem, rześko jak żołnierską pobudkę, śpiewają refren. Chór milknie. Płynie Mała Improwizacja naznaczonego i wybranego Konrada – wieszcza i aktora.
Wbiega przestraszony niespodziewanym przybyciem rontu Kapral. Więźniowie uciekają. Zostaje sam Konrad. Powracają Aniołowie i szatani. Po bokach sceny znów przysiadają wieśniacy. Wielka Improwizacja. Konrad wspięty na palce, porusza rękami jakby płynął lub chciał się oderwać od ziemi. Słowa, na przemian, to wyrzuca z siebie jak tyradę, to znów dobiera starannie, sączy, cyzeluje, aby za chwilę znów przejść do namiętnego krzyku.
Byliśmy zapełniającym kaplicę tłumem podczas Dziadów części II, teraz także znajdujemy się wewnątrz akcji. Postacie są o krok. Teatralna rzeczywistość komponowana jest z elementów prostych, dosłownych, żeby nie powiedzieć pospolitych, zgodnych z potocznym wyobrażeniem. Ale komponowana konsekwentnie, tak że prowadzi nieuchronnie do odczuwania dziwności przedstawianych zjawisk. Do pokornej uległości i magicznego podporządkowania się prawom świata przedstawianego. Przykład: podczas Małej Improwizacji widzowie odwracają się za wzrokiem Konrada i szukają Kruka. Teraz, w czasie Wielkiej Improwizacji, czynią to samo, i na szczycie teatralnego pomostu szukają Boga.
Odporni na czar chwili są tylko chłopi na scenie. Śpią, przewracają się na twardych tobołkach, wiercą zniecierpliwieni. Jeden rozbudzony dobywa z węzełka posiłek. Rozbijanie jaja na twardo akompaniuje najgorętszym wołaniom Konrada o „rząd dusz”.
Konrad pada na pomost, wije się i miota jak w epileptycznym ataku. Największe bluźnierstwo wykrzyczał za niego Belzebub. Diabły uchodzą. Wbiegają Kapral i Feliks, chwytają bezwładne ciało Konrada i wynoszą za kulisy. Scena też pustoszeje.
5.
Antrakt. Przy katafalku nadal trwa obrzędowa biesiada, ale można dokładniej obejrzeć miejsce akcji. Wszystkie stałe tablice rozwieszone we foyer zakryte są czarnymi przesłonami. Na ołtarzu leżą wota – proste, prymitywne, odpustowo ubożuchne. Takie same złożono na pulpicie klęcznika przed krucyfiksem w westybulu. Z prawej strony krucyfiksu stoi oparta o ścianę ułańska lanca z biało-czerwonym proporczykiem. W połowie odległości między krucyfiksem a prawym rogiem klatki schodowej znajduje się mały klęcznik. Na jego pulpicie biały wianek. W prawym rogu obok kilku wypłowiałych chorągwi stoi bardzo długa strzelba (przypominająca muszkiet) i sczerniały, pokryty śniedzią pastorał. W lewym rogu same chorągwie. Na pierwszej z nich widnieje spękany wizerunek Matki Boskiej Częstochowskiej (bez korony i strojnej sukienki).
Hasłem do powrotu publiczności na widownię jest wejście do foyer zakonnika poprzedzanego przez ministranta z dzwonkiem. Zdąża ku sali teatralnej, widzowie podążają za nim.
6.
Feliks i Kapral przynoszą Konrada i układają na pomoście. Zbliża się doń Ksiądz Piotr. Feliks i Kapral wychodzą. Ksiądz zostaje sam na sam z Konradem. Przybrany w bernardyński habit przepasany białym sznurem Ksiądz Piotr jest drobny, chłopięcy, niewysoki i szczupły. Bardzo niepozorny, prostaczek. Wierzy, twardo, uparcie i zacięcie. To pomny swych słabości i swej nicości człowieczek, który jest więcej niż pewny spełnienia wszystkich obietnic Kazania na Górze – czyniących właśnie słabość i nicość autentyczną mocą.
Ku Konradowi, z tyłu ze sceny, skrada się Belzebub. Rozszerzające się oczy i otwierające usta stojącego naprzeciw Księdza Piotra mówią o lęku. Szatan i Konrad już przy sobie. Chwytają się pod ręce, plecami do siebie, jak przy tak zwanym „przeciąganiu się”. Są teraz jednym ciałem, mocno spleceni przewalają się po pomoście. Mówią unisono, chrapliwie. Głos brzmi potężnie, groźnie. Zdają się być jednym ciałem, ale dwugłowym, toteż przy nagłych zwrotach Ksiądz Piotr ma przed sobą na przemian to twarz człowieka to diabła. Między człowiekiem a szatanem, który w niego wstąpił, trwa zacięta walka. Wsparty modlitwą człowiek zwycięża nękanego egzorcyzmami szatana. Najpierw rozdzielają się głosy, potem ciała – człowiek i zły duch trzymają się tylko za ręce. Wreszcie Konrad przerzuca nad sobą, do tyłu, Belzebuba. Jest wolny. Pokonany szatan odszedł. Konrad, podtrzymywany przez Księdza Piotra, wali się ciężko na pomost. Za chwilę legnie krzyżem także egzorcysta, lecz po krótkiej modlitwie i przykrywając sobą ciało grzesznika.
Nad Konradem i jego orędownikiem spotykają się Aniołowie. Wzniośle brzmią anielskie pienia. Anioł Biały rzeczowo, chciałoby się rzec pryncypialnie, oskarża Konrada; Anioł Szary broni, jego racje zwyciężają. Z tylnej estradki wbiega na pomost Ewa. Anielska, ze złotymi włosami i w długiej białej sukni. W ekstatycznym, mistycznym, nieomal zmysłowym uniesieniu szepce słowa Widzenia. Ogrywa nieistniejącą różę – czerwony przedmiot marzenia i namiętności.
Widzenie Księdza Piotra, rozpoczęte już nie z pokorą ale z mocą i pewnością, sprawia, że wątła postać bernardyna, zda się, rośnie i olbrzymieje. Potem przychodzi spadek tonu i Ksiądz Piotr przekazuje swoje wizje jak człowiek, który automatycznie, bezwolnie powtarza, sam dla siebie, nieoczekiwaną nowinę. W finale napięcie znowu wzrasta. Ksiądz Piotr rozkrzyżował ramiona, wyprężył się, twarz ma wykrzywioną cierpieniem – czyżby dostąpił łaski stygmatów? Na koniec wyczerpany śmiertelnie potężnym obrazem klęski i nadziei – pada na pomost. Podchodzi z boku Kapral, podejmuje go z ziemi i wynosi na rękach. Na nagim pomoście pozostaje sam leżący nieruchomo Konrad.
Spuszczona z góry czerwona ciężka zasłona przesłania czarną ścianę na scenie. Na szczycie pomostu pojawiają się dwaj lokaje z kandelabrami. Zaczynają rozwijać w kierunku sceny wielki zwój czerwonego chodnika. Toczą go po pomoście. Natykają się na Konrada, chwytają go pod ramiona i jak zbyteczną rzecz niedbale rzucają na chodnik. Wracając na estradkę chwycą Konrada i pociągną za sobą.
Na tonącą teraz w czerwieni scenę diabli wnoszą Senatora w kraciastej, biało-zielonej, kołdrze. Jest imponujący, pyszny, o władczej postawie, ogromny. Tyle tylko, że przybrany w długą nocną koszulę i białe skarpetki, ponad którymi błyskają gołe łydki. Senator dumnie prężąc pierś i ciągnąc kołdrę niczym królewski płaszcz kroczy po pomoście śniąc swą życiową rolę w dworskim teatrze marzeń. Ogarnia go podniecenie. Znakiem dworskich rozkoszy staje się kołdra. Przytula ją do siebie, ściska, obejmuje z nieukrywanym pożądaniem. W połowie pomostu Senator „wypada z łaski”. Upada więc i owinięty kołdrą, jęcząc i narzekając, stacza się w kierunku sceny.
W Salonie Warszawskim grupa literatów, dam i wojskowych na scenie i przedniej części pomostu, patrioci na jego tylnej części. Kostiumy (cywilne i wojskowe) z epoki, tylko Kamerjunkier w stroju osiemnastowiecznym, panny zaś w Grottgerowskich czarnych kontusikach i takichże krakuskach. Pomiędzy obu grupami krąży czujny, uważny i baczny Belzebub jako Mistrz Ceremonii. Nie dopuszczony jednak do koła rozmawiających przez zagradzających mu drogę młodych wojskowych, nie zdoła zapobiec starciu obu grup. Patrioci lżąc i złorzecząc opryskują miłośników dworu resztkami wina.
Na scenę zostają wniesione meble. Zgięci w kornym ukłonie wchodzą tyłem, pełznąc prawie jak gady, Pelikan, Bajkow i Doktor. Za nimi postępuje, wyniośle perorując, Senator. Siadają do gry. O kwestiach policyjnych rozmawiają jakby mimochodem, od niechcenia. Senator w szlafroku, ropuchowaty Bajkow w mundurze, jaszczurkowaty Pelikan i żmijowaty Doktor w cywilu. Senator, doskonały polityk, przebiegły dyplomata i przewyborny arcypolicjant, pokrywa spokojem zaniepokojenie wywołane rewelacjami Doktora. Belzebub, będący teraz Lokajem Senatora, anonsuje Panią Rollison. Przybywa w czerni, zawoalowana, Grottgerowska matka w żałobie. Senator, wyłożywszy frak, wychodzi jej naprzeciw. Jest dworny, lecz i wyniosły, groźny, miażdżący i władczy. Usiłuje być wyrozumiały, wielkoduszny, prawie ojcowski. Prawdziwą swoją naturę pokaże dopiero po wyjściu kobiet, kiedy klnąc rzuci się z furią na lokajczyków i waląc w karki poprzewraca ich na ziemię. Przesłuchanie Księdza Piotra odbędzie się urzędowo – ceremonialnie, a torturowanie z zawodową dystynkcją i maestrią. Pozornie wywyższonego Doktora Senator kordialnie ucałuje, a szybko chwytający wiatr Pelikan przezornie powtórzy ten przyjacielski gest.
Na pomost wbiegają goście Senatora, wylewnie witani przez gospodarza. Otoczenie Senatora to wyłącznie Rosjanie. Usłużni czynownicy i ich żony, wszystkie w kokosznikach – stare, tłuste, ohydne. Są i panny – drobne, z mysimi warkoczykami, lalkowate.
Ledwie zabrzmią pierwsze takty balowej muzyki, na pomost, popychany przez żołnierza, wbiega więzień. Storturowany, skatowany, skrwawiony. Biegnie na scenę, z głowy spada mu okrwawiona, brudna szmata. Krążący po prawej stronie widowni żołnierz odsuwa zasłonę u okna, otwiera je. Widać w oddali światła okien miasta. Więzień na scenie zawraca i zbiega na prawą stronę widowni po bocznym trapie. Chwila wahania i wali sią w okno łamiąc drewnianą kratę. Wypada na zewnątrz. Krzyk kobiet. Żołnierz spokojnie, metodycznie zamyka okno i zaciąga storę. Jedna z panien podnosi z pomostu, ostrożnie w dwu palcach, skrwawioną szmatę. Ogląda ją z zainteresowaniem i ze wstrętem, z obrzydzeniem upuszcza.
Senator chce zatrzeć wrażenie niemiłego zdarzenia, zresztą i jego goście są arcypowściągliwi. Rusza menuetowy orszak. W pierwszej parze Senator z Narzeczoną Bajkowa, do której w ciągu całego balu będzie się, ku uciesze i dumie Bajkowa i jego wybranki, obcesowo i trywialnie zalecał. Wśród grających instrumentów najsilniej słychać dęte, najgłośniej gra tuba. Czyżby Senator zaangażował na swój bal miejscową orkiestrę garnizonową? I taniec jest prostacki. Tancerze przechodzą między damami z ochoczym przytupywaniem – „u ha!”. Senator wiedzie menueta po pomoście od sceny ku szczytowi. Ale doprowadza tylko do połowy. Dalej zabraniają przejścia zgromadzeni na tylnej części pomostu patrioci. Na ich czele Starosta. Rasowy. Dumnie wzniesiona głowa, sumiasty wąs, czarny kontusz, karabela i pas słucki odwrócony na żałobną stronę. Za nim młodzieńcy, za nimi wstrzymujący ich szlachetni Rosjanie. Starosta, z jedną ręką na karabeli, z drugą zatkniętą za pas, podśpiewuje lekkim barytonem kadencje ostrych, odważnych replik.
Cały Bal u Senatora jest melorecytowany, w rytmie menueta. Gdy na pomoście tańczą, na scenie trwają monstrualne igraszki Sowietnika i Kollegskiego Regestratora z jedną z dam. Orkiestra myli takty. Ryk wściekłego Senatora. Niefortunni muzycy przechylają się przez balustradę balkonu i próbują usprawiedliwiać (Przez cały czas trwania akcji w sali widowiskowej orkiestra była na balkonie, teraz teatralny balkon stał się lożą orkiestry w sali balowej Senatora).
Przygasa światło. Ogłuszające huki piorunów. Bić będą zawzięcie, jeszcze po wtargnięciu Rollisonowej. Goście Senatora pierzchają w popłochu. Kobiety wrzeszczą. Histerycznie, piskliwie, ordynarnie.
Na opustoszały pomost, wprowadzony przez Kobietę w żałobie, wchodzi Guślarz. Z foyer, gdzie cały czas trwa obrzęd, dobiegają głośniejsze niż dotychczas zawodzenia.
Noc dziadów. Ostatnia z guślarskich wizji – wizja lecących na północ kibitek – jest znowu potraktowana dosłownie. Z umieszczonych pod sufitem sali głośników słychać oszalały tętent końskich kopyt i trzaskanie z bicza. Dźwięk narasta, potężnieje, okrąża nas, wędrując kołem z prawej ku lewej.
Gasną prawie wszystkie, światła. Bardzo mroczno, tylko scena lekko oświetlona. Usuwa się z niej meble, odsłania się czarna ściana. Znowu wracają chłopi, przysiadają po bokach. Wchodzi Konrad. Na więzienną odzież narzucony ma zielony, sołdacki szynel. Podchodzi wolno na brzeg sceny. Na tle czarnej ściany poczynają blado migotać spadające płatki drobnego śniegu.
Postacie wieśniaków podrywają się nagle. Chyłkiem, czujnie, ostrożnie skradają się ku Konradowi. Zrywają z niego szynel. Krótka walka o łup. Teraz buty. Jeszcze kubrak. O ten znów utarczka. Wreszcie zadowoleni odchodzą na boki i siadają radzi ze zdobyczy. Konrad zbliża się do przedniego skraju pomostu. Zrezygnowany, beznamiętnie, chwilami tylko oskarżająco, mówi wiersz Do przyjaciół Moskali. Skończył, cofa się wolno i znika w czarnej czeluści. Odchodzą i wieśniacy, zabierając swoje tobołki i świeżą zdobycz.
7.
Zapalają się światła. Chwila oczekiwania. Potem dopiero brawa i pytania: „Wyjdą, czy nie wyjdą?”. Na premierze wyszli. Przeszli rzędem przez pomost i zniknęli w głębi sceny. Pierwszy szedł Guślarz, ostatni Gustaw-Konrad, parę kroków za nim Swinarski.
Opuszczamy salę widowiskową. W mrocznym foyer dopalają się świece, sennie kiwa się siedząca gromada, leniwie mrucząc obrzędowe pieśni, na katafalku resztki rytualnych darów. Dziady trwają. Niedawny głośny aplauz wydaje się czymś niestosownym. Przerwaliśmy przecież obrzęd. Niegdyś Wagner zabronił w Bayreuth klaskać po Parsifalu. Uważał, że przez teatralny obrządek postawił widza wobec sytuacji mitycznej, i żądał niezmąconego niczym skupienia. A może jednak te pęknięcia w obrzędzie są potrzebne? Może niosą drwiącą świadomość – i dystans?
Natełła Baszindżagian – O CZYM SĄ KRAKOWSKIE DZIADY?
Przełożył Klemens Białek
1.
O Dziadach w krakowskim Teatrze Starym mówić trudno. Spektakl nie poddaje się określeniom jednoznacznym, ocenom łatwym, takim, które nazywa się „błyskotliwymi”. Obraz świata w tym przedstawieniu, migotliwy i jednocześnie spoisty, nie od razu do nas dociera. Wrażenia są chwilami zatarte, sprzeczne, różne elementy spektaklu wydają się zrazu niezrozumiałe. Nie może być inaczej: Dziady Swinarskiego są właśnie doświadczeniem – nie tylko reżysera i aktora lecz również widza.
Wydaje się, że byłoby niesłuszne rozpatrywać ten spektakl przez pryzmat jakiejkolwiek „myśli inteligenckiej”. W każdym bądź razie ocena, podjęta z tego punktu widzenia, byłaby niepełna. Genezy tego spektaklu nie należy szukać w kręgu określonych idei historyczno-kulturalnych, publicystycznych, estetycznych, stylistycznych czy zwłaszcza teatralnych. Impulsem pierwotnym jest co innego: nieprawdopodobnie silnie rozwinięta u tego reżysera wrażliwość na wartość samej materii życia. Życia różnorodnego, alogicznego, niekiedy „ciemnego”, często brzydkiego, tragicznego i nieszczęśliwego, ordynarnego, wesołego lub żałosnego – zgoda, lecz przecież mimo wszystko życia. Gęstość, konkretność materii życia występowała w wielu spektaklach Swinarskiego, ale dopiero w Dziadach stała się tak dojmująca. Nie znaczy to, że w spektaklu nie ma piękna estetycznego. Po prostu w tym przypadku służy ono innym celom.
Swinarski potraktował Dziady przede wszystkim jako utwór przestrzenny. Mam tu na myśli nie tylko wielokrotnie już opisane wykorzystanie budynku i sali Teatru Starego. Także głębię, zmienność, ruchomość przestrzennego pola akcji, które stało się polem gry sił nie tylko „trójwymiarowych” i trójwymiarowo ukierunkowanych (jak to wygląda na scenie), lecz nieskończenie wymiarowych i nieskończenie ukierunkowanych (jak to bywa w życiu). Powstała „otchłań przestrzeni”, o której Puszkin pisał, że jest artystycznym światem romantyzmu, otchłań, o której Thomas Mann mówił, że „sama siebie odczuwa jako pełnię i siłę”. Stworzony przez reżysera świat sceny odczuwamy jako świat rzeczywistości. Swinarski dokonał tego, nadając każdej postaci i każdemu zdarzeniu charakter dotykalnej, cielesnej namacalności. Dziś, po doświadczeniach Wrocławskiego Teatru Laboratorium, pojęcie „namacalności” w twórczości aktora nie jest zresztą odkryciem. Ale w spektaklu Swinarskiego nie tylko aktor, także sama przestrzeń staje się intensywna i namacalna.
Dziady zaczynają się już wtedy, gdy idziemy po schodach na górę. Pole działania rozszerza się coraz bardziej i wydłuża: wychodzi poza foyer, widownię, wylewa się poza ściany, za okna, na balkon, na plac przed teatrem. Zmienia się. Orkiestra dmiąca z balkonu w trąby, to także metamorfoza przestrzeni. Wszystko może nagle urwać się, „skończyć”. Oto brzęk tłuczonego szkła, na bruk rzuca się Rollison. Swinarski pokazuje elementy przestrzeni w ruchu.
Czy Swinarski czymś w tym wypadku ryzykował? Niewątpliwie. Ryzykował przede wszystkim utratą wizualnej harmonii obrazu akcji. Czy coś w zamian za to osiągnął? Myślę, że rzecz bardzo ważną: rozszerzenie pola energetycznego napięcia spektaklu.
Kondensując w czasie, w jednym momencie, różne akcje, rozgrywające się w rozmaitych miejscach – reżyser zapełnia pomieszczenia i pustkę Teatru Starego śpiewami, szeptami, okrzykami, ruchem ciał i tupotem nóg. Tonacja spektaklu zaczyna pulsować, jego profil dynamiczny nabiera kantrastu i życia, zmierzając raz w przyspieszonym, raz w zwolnionym rytmie do kilku punktów kulminacyjnych.
Nie jest łatwo w tych warunkach oglądać aktorów, obserwować ich ruchy i gesty, wsłuchiwać się w ich słowa. Ale widz otrzymuje w zamian za to możliwość bezpośredniego obcowania ze stworzonym przez nich światem, „czuje” niejako ich duchowe i fizyczne udręki. Dobiega do niego szum wiatru i trzask ogni zaduszkowych, szelest grubej odzieży wieśniaków, słyszy też obok siebie tupot ordynarnych butów więźniów, stuk kolb karabinów żołnierzy i skrzypienie desek pomostu, kiedy powoli i bezlitośnie, przez całą piętnastometrową długość, diabły gwałtownie i okrutnie ciągną żywe ciało bohatera. I Duch i Diabeł w takim zbliżeniu i przy takiej intensyfikacji akcji stają się konkretami, dotykają nas. Wpuszczając aktorów między publiczność reżyser stawia ich (na widowni – wszystkich, we foyer – protagonistów) wyżej od widzów, ponad nimi. Tym samym wszystko, co się dzieje, nabiera większego znaczenia i cielesności. Zwiększa się wymiar aktora – jako żywego człowieka, i wymiar jego gestu, ruchu a nawet głosu. Wyniesieni ponad nas, wszyscy oni (chociaż rozmaicie) – czy to więźniowie, czy Konrad, czy Senator, czy Duch Ciemności lub Belzebub – nabierają większego_ znaczenia i grozy, a nawet – powiedziałabym – piękna, chociaż przymiotnik ten niezbyt łatwo odnieść do Senatora czy lokajów z kielichami. Dlatego tak plastycznie monumentalna jest scena w celi Konrada lub scena Balu. Jest to artystyczny sukces reżysera i scenografa.
Ale właściwy cel takiego pomysłu reżyserskiego polega na czym innym. Tak czy owak – mimo wszelkich teorii o „współuczestnictwie”, o wspólnocie doznań i stanu emocjonalnego aktorów i widzów – gra toczy się na nierównych prawach: śpiewać, tańczyć, krzyczeć i cierpieć będą jednak aktorzy, a nie widzowie; wśród uczestników balu, jak przez dwuszereg żołnierzy, przebiegnie młody Rollison a nie widz. Swinarski zetknął ze sobą oba światy, świat sceniczny i świat widza, ale zetknięciu temu potrafił nadać gorzki posmak nieidentyczności losów.
2.
Tyle o widzu. A osoby dramatu? W spektaklu tym wszystko, co należy do aktora – twarz, ciało, słowo, czyn – zawiera w sobie ostrą intensyfikację życia. Ruch aktora, to jakby życie na granicy „maksimum”. Ruch Belzebuba jest niecierpliwy i prowokacyjny. Belzebub jest zawsze „w pogotowiu”, w każdej chwili gotów do jawnej i czynnej – agresji. Ten bohater – w trzech osobach – jest bohaterem bez problemów. Jedyny przypadek, gdy staje w obliczu konfliktu – to spięcie z człowiekiem. U Gustawa-Konrada, przeciwnie, wszystko jest udręką. Wydaje się on maksymalnie skupiony do wewnątrz siebie. Aktor w fizyczny sposób przekazuje przeżycie tego „więzienia”, jakim jest ciało dla duszy. W pieśni o zemście i w Wielkiej Improwizacji jego ruchy podobne są do ruchów wielkiego ptaka, który nie zdołał wzlecieć, nie zdołał pokonać siły przyciągania ziemskiego.
Ale Gustaw-Konrad u Swinarskiego jest przede wszystkim niespodziewanie męski. Wydaje to się cechą zaskakującą u bohatera, którego teatralno-romantyczne obowiązki w spektaklu, a przede wszystkim pewna poetyczna bezcielesność, stanowiła, zdawałoby się, pewnik dotychczas nie do podważenia. Okazuje się wszakże, iż męskie zabarwienie charakteru wcale nie przesądza w sposób automatyczny o jego sile, triumfie lub słuszności. Przeciwnie, wszystkie te cechy podaje Swinarski w wątpliwość. I to znacznie ostrzej niż Mickiewicz. Konrad u Swinarskiego przeżywa szczególnie ostro wszystkie katastrofy miłości, godziny słabości, chwile „wielkiej choroby”, chwile buntu lub gorzkiej rezygnacji – lecz są one katastrofami, zwątpieniem, buntem właśnie tego konkretnego młodego mężczyzny. Czy Konrad staje się w ten sposób mniej „wzniosły”? Z pewnością. Mniej „poetycki”? Być może. A w każdym razie zostaje pozbawiony romantycznej idealizacji. Wzruszenia takiego Konrada w Wielkiej Improwizacji stają się antyidealistyczne, nabierają innej jakości, innego odcienia psychologicznego. Stają się po prostu niebezpieczne. Są to wzruszenia samoluba, ich bogoburczy motyw zaczyna pobrzmiewać dalekimi dźwiękami despotyzmu.
Swinarski rewiduje w ten sposób obowiązkową pozytywność propozycji romantycznych, demaskując ich wcale nie zawsze niewinne ciągoty i pokusy. Ale reżyser wyrzeźbił jednocześnie bohatera podlegającego zmianom. Dał nam przez to do zrozumienia, iż w tym młodym i tryskającym siłami organizmie „nadludzki” wzlot Wielkiej Improwizacji jest ledwie przelotnym dźwiękiem zabłąkania, jest jedynie okrutną próbą przyszłości. Tych prawdziwych cierpień, które dopiero czekają Konrada. Tam, w przyszłości opadnie łupina górnolotnych emocji, pozostanie prawdziwy ból. Ból, a nie wielokrotnie przesadzony sentyment.
Poetycka „wzniosłość” jest obca teatrowi Swinarskiego. Odbiera ją nie tylko postaciom męskim, ale i kobiecym, a jeśli pozostawia – to próbuje przynajmniej ośmieszyć. Przypomnijmy choćby Widzenie Ewy. O ile poetyczność Konrada jest dla Swinarskiego sztuczna i niebezpieczna, to poetyczność Ewy staje się po prostu wątpliwa. Co jest przyczyną takiej zmiany? Czyżby Mickiewicz malując swoich młodzieńców i dziewice był zbyt wielkim idealistą? Niewykluczone. Ale nie zapominajmy, że ów „wielki idealizm” obowiązywał w całym kodeksie romantycznym. Współczesny reżyser poddany jest emocjonalnym doświadczeniom własnej epoki i, być może, mógłby podpisać się pod gorzką uwagą Czechowa, który kiedyś zanotował w dzienniku: „Miłość nie jest intymna, kobiety nie są poetyczne”.
Wielka poezja krakowskich Dziadów nie polega na idealizacji czyichkolwiek przeżyć i uczuć. Poezją jest tu próba wykonania trudnego zadania życiowego, próba stania się człowiekiem, próba zbliżenia się do innych. Wydaje mi się, że samo rozciągnięcie ogromnego pomostu nad rzędami foteli na widowni, samo przestrzenne rozszerzenie strefy akcji Dziadów służy reżyserowi do namacalnej realizacji idei ruchu, drogi. Inaczej przechodzi ją ksiądz Piotr, inaczej Konrad: dwaj ludzie minęli się na tej drodze – „każdy poszedł swoją”. Na tej samej drodze krzyżują się gwałtownie drogi Bohatera i Żołnierza. Tą drogą przedziera się, padając, pani Rollison. Tę drogę, całą, do końca, do samej śmierci przebywa jej nieszczęsny syn, który na swej ścieżce nie spotkał ani jednego człowieka. Byłoby pewnym uproszczeniem traktować tę plastykę i dynamikę „drogi” w spektaklu Swinarskiego jako jednoznaczny znak, jako symbol idei ewolucji ruchu losu. Ale substancja ruchu, jego nierówny, kontrastowy rytm, organizują spektakl jako proste, lecz niepokojące wydarzenie. Służą temu samemu celowi: działania czynem. W czym jeszcze widzę swoistą „niewierną wierność” Swinarskiego wobec Mickiewicza? W tym, co stanowiło zadziwiającą w swoim czasie istotę Dziadów części III, w reportażowości. Ten reportaż z miejsca wydarzeń reżyser skieruje z powrotem do jego źródeł, do owego „tak to było”. Adekwatność w stosunku do Dziadów wyraża się tu w bezpośredniej, wstrząsającej autentyzmem „natychmiastowości” tego co się dzieje, zajmującej miejsce scenicznej opowieści o zaszłych już wydarzeniach. Bal u Senatora, menuet jego zauszników, ordynarne przepychania się lokajów z tacami, wtargnięcie Rollisona, grzmoty, panika wśród gości – i samotna postać miotającej się, obłąkanej ze strachu, piszczącej staruszki-arystokratki na nagim pomoście: wszystko to nosi na sobie cechy autentycznego wydarzenia, katastrofy rozgrywającej się w naszych oczach.
Krytycy już dawno spostrzegli, że w teatrze Swinarskiego nie istnieje pojęcie harmonii. Zamiast niej występuje efekt „uderzenia”. Zakłócenia rytmu teatralnego są jak ciosy losu. W ciągu całej drugiej części przedstawienia narastanie energii wewnętrznej odbywa się podskórnie, prawie niedostrzegalnie. Poczynając od Snu Senatora, wewnętrzna kumulacja napięcia zaczyna grozić wybuchem. Salon i Bal rozszerzają tę strefę niepokoju jeszcze bardziej. Pojawienie się grupy patriotów rozżarza ją do stanu krytycznego. Niezdarny, ociężale rytmiczny pijacki taniec gości, oficerów, radców i staruszek, czyni całą scenę śmieszną, lecz napięcia nie rozładowuje. Każda następna minuta, każdy kolejny takt tańca, każdy krok, każdy zwrot wydarzeń – zagęszcza ją jeszcze bardziej. Wszystko kończy się podwójnym ciosem losu, który również wydaje się skrajnie kronikarski i właśnie dlatego szczególnie straszny – nie jak w teatrze, lecz jak w życiu.
3.
Najważniejszą jednak cechą spektaklu wydaje mi się dokonana w nim swoista inwersja konfliktu. Dramat, który zawsze wydawał się rozgrywać między Archaniołem a Żołnierzem, w interpretacji Swinarskiego wyłamuje się z ram tych kategorii absolutnych – i zmierza ku innym zupełnie wymiarom.
Trzy warstwy dramatu: miłosna, filozoficzna i polityczna związane zostały już przez samego Mickiewicza w jeden nierozerwalny supeł. „Nierozerwalny” nie dlatego, że są one równe lub identyczne w rozmiarze, lecz dlatego, że są nieuniknione w każdym ludzkim losie. W „ludzkim losie” – to znaczy również w losie „narodowym”, (przytaczam tu formułę Puszkina). Tak właśnie odczytał je reżyser. W jego spektaklu „niskie” warstwy narodu przechodzą przez te same trzy kręgi życia, co i wzniosły bohater.
Wkrótce po premierze w Krakowie, na spotkaniu inscenizatora z młodzieżą, padło pytanie: co oznacza scena finałowa spektaklu? Kto zdziera z Konrada odzież? Czy epizod ten rozgrywa się „na Sybirze”? Rzeczywiście – kto? Losy Rosji i Polski miały momenty tragicznych powikłań. Rosja Murawiowa Wieszatiela usiłowała zgnębić ducha powstańców. Jednakże w Dziadach romantycznego bohatera z jego romantycznej odzieży odzierają właśnie polscy chłopi, i nie na obczyźnie, lecz u niego „w domu”. Czy to znaczy, że dążenia bohatera rozmijały się z racjami ludu?
Może trafniej byłoby powiedzieć: tragicznie dalekie są jedne od drugich. Właśnie ten węzeł konfliktu historycznego został po raz pierwszy – tak jawnie, i tak otwarcie – zmaterializowany przez inscenizatora w finale. Swinarski nie pozwolił sobie (i widzom) na najmniejsze pobłażanie, na żadne „romantyczne” łudzenie się anachronicznymi iluzjami solidarystycznymi.
Dziady są terenem starcia dobrych i złych ludzi, a nie jakichś sił abstrakcyjnych. Linia konfliktów i linia sprzeczności przebiega tu nie przez jakiś punkt na pomoście, lecz przez wszystkie działające osoby i po całkiem innej osi. Po osi sumienia. Scena Balu u Senatora szczególnie dobitnie wytycza tę oś: nie ma tu dobrych „swoich” i złych „obcych”. Czy wszyscy widzowie zauważyli w korowodzie dam tłustych i chudych, młodych i starych, postać delikatnej dziewczynki z zabawnymi grubymi warkoczykami, z niejasnym, nieświadomym odblaskiem ludzkiego uczucia na twarzy? To Rosjanka, która ma sumienie. Czy wszyscy zrozumieli sens drugiej żeńskiej – również delikatnej i białej postaci, przepasanej wstęgą barw narodowych? Wzrok Swinarskiego nieubłaganie odróżnia tych, którzy obdarzeni są sumieniem – od tych, którzy go nie mają, względnie mieli, lecz sprzedali.
Sala, otoczona przez żołnierzy z karabinami – to chwyt silny i bynajmniej niesentymentalny. A mimo to siermięgę (zamiast płaszcza) do okrycia się, a może również ogrzania, rzuca Konradowi także żołnierz. I jeszcze jeden wymowny chwyt reżysera. Na podeście korowód dużych, tłustych kobiet. Niekoniecznie „złych”. Nie ma w nich niczego odstręczającego – są masywne, miękkie, skłonne do uśmiechu, mogą nawet ujść za „dobroduszne” – lecz to właśnie za ich plecami, na ich balu, niezauważony przez nie rzuca się z okna Rollison. Nie są złe, po prostu nie mają sumienia.
Są w przedstawieniu sceny ogromnie piękne plastycznie, o wielkiej okazałości. Lecz jest w nim jedna scena, w stosunku do której pojęcie „piękna” w sensie estetycznym nie ma zastosowania. To scena błyskawicznego i niedostrzegalnego samobójstwa Rollisona. Rezygnując ze wszelkich możliwych teatralnych efektów, Swinarski ujął tę scenę w przedziwną, nieomal absurdalną formę nieszczęśliwego wypadku, nadając jej rytm i tempo wydarzenia życiowego. Rzeczywistego, a nie scenicznego. Tak właśnie przebiegają wypadki w tłumie, na skrzyżowaniu ulic. Uderzenie, śmierć, i wszystko skończone, wszystko przeminęło, wszystko zamknęła ta jedna sekunda. Scena ta ma wszakże i inne, znacznie bardziej głębokie znaczenie. To nie błyskawiczny wypadek, lecz błyskawiczna zbrodnia. Czyż nie tak ginęli ludzie na ulicach i placach w czasie okupacji – w jednej chwili, pod ścianą, za rogiem, także nie zawsze i nie przez wszystkich zauważeni?
Czy spektakl ten jest tragiczny? Na pewno. Ale nie w „teatralnym”, upiększonym rozumieniu tragizmu. W życiu tragiczne odczucia i sytuacje nie są wcale tak piękne, jak je odmalowują poeci. Mogą być niedorzeczne i szkaradne, ich aura – przygnębiająca i niejasna, ich oblicza – szpetne i ponure. Prawdziwe, nieteatralne cierpienie nie jest piękne. Lecz przebyte doświadczenia mogą uszlachetniać. Jeśli człowiek dzięki nim otworzy serce dla innych ludzi, stanie się wartościowy. „Wartościowy” zaś w moralnym kodeksie Swinarskiego znaczy tyle samo, co obdarzony sumieniem. Ale nie zwyczajnym sumieniem, lecz sumieniem aktywnym, działającym. Oto dlaczego spektakl nie jest pesymistyczny. Oto dlaczego w finale dźwięczą strofy o „szlachetnej szyi Rylejewa”.
Zbuntowany poeta miał sojuszników w Rosji, sojuszników obdarzonych niesłychanie ostrym i aktywnym sumieniem. Dokąd może człowieka zaprowadzić ten wielki dar? Rosyjskich dekabrystów doprowadził do powstania i na szubienicą. Mickiewicza – do Dziadów. Ale czy to nie ci właśnie ludzie potrafili sprawdzić sami siebie, wyzwolić z niewoli samych siebie. Czyż nie o tym są właśnie krakowskie Dziady?
Elżbieta Wysińska – DZIADY W TEATRZE SWINARSKIEGO
W ciągu pierwszych czterech miesięcy po premierze krakowskich Dziadów, ukazało się około trzydziestu omówień, artykułów i esejów w prasie krakowskiej, centralnej, terenowej, w dziennikach, tygodnikach, miesięcznikach. Żadne z przedstawień ostatnich kilku lat nie znalazło tak szerokiego oddźwięku w publicystyce, pod tym względem może się z nim mierzyć tylko filmowe Wesele Wajdy. Rezonans tej miary, wywołany przez dzieło filmowe, jest jednak czymś zwyczajnym, w teatrze stanowi ewenement. Żadne z przedstawień ostatnich lat nie było też tak szczegółowo opisywane: inscenizację Konrada Swinarskiego w Starym Teatrze relacjonowano nawet w krótkich recenzenckich sprawozdaniach. Opis miał tu zresztą określoną funkcję – wyrażał fascynację formą zaproponowaną przez reżysera i zwalniał z obowiązku interpretowania jego myśli. Po raz pierwszy zresztą Swinarski osobiście przyszedł z pomocą recenzentom, określając w programie swój stosunek do wystawionego utworu. Jak było do przewidzenia, wycytowano go dokładnie.
Co jednak uderza jako cecha charakterystyczna ogromnej większości wypowiedzi, to fakt oderwania Dziadów od całego poprzedzającego je dorobku reżysera, rozpatrywanie ich jako rzeczy samej dla siebie, absolutyzowanie tego, co nowe, z pominięciem tego, co sprawdzone. A przecież mamy już do czynienia z całym cyklem romantycznym Swinarskiego, z określonym rodzajem teatru i pewnym continuum procesu twórczego, a więc zainteresowań, przekonań, środków wyrazu. Dziady wiążą się przede wszystkim z doświadczeniami Nieboskiej, Fantazego i Klątwy, ale na nich bynajmniej ta lista się nie kończy. Przeoczenie teatralnego rodowodu mickiewiczowskiej inscenizacji zaciera sens wyzwania, ironii, dystansu, drapieżności, pasji. Znajdujemy więc w sprawozdaniach (nie wszystkich, na szczęście) piękne słowa o „obrzędowości”, „współuczestnictwie”, „uniwersalności”, nie mające pokrycia w spektaklu i maskujące rzeczywistą odwagę, wieloznaczność i agresywność propozycji Swinarskiego.
Idea „współuczestnictwa” zwiodła nawet krytyka, tak rzetelnie – polemicznie – analizującego przedstawienie, jak Józef Kelera. Kelera wierzy w reżyserski zamiar „wciągnięcia widzów w krąg obrzędu”, choć stwierdza, że to nie wyszło. Cóż jednak upoważnia w inscenizacji Swinarskiego do upatrywania takich zamiarów? Gromadzenie widzów w szatni? Zatrzymanie ich w foyer na stojąco? A może komentarze w programie?
Pierwszymi aktorami w Dziadach krakowskich są wynajęci na dniówkę żebracy. Siedzą w szatni i na schodach prowadzących ku widowni. Skojarzenie żebraków, inaczej zwanych dziadami, z obrzędem dziadów – przypomina studenckie dowcipy. Już taki wstęp nakazywałby ostrożność w obserwowaniu posunięć reżysera wobec widzów. Do udziału w mającym się rozpocząć obrzędzie nikt ich bynajmniej nie zachęca. Aktorzy torują sobie wśród publiczności drogę do ofiarnego stołu bez żadnego zainteresowania dla widzów, przepychają się, jak przez tłum gapiów utrudniających rozegranie ważnej sprawy. Aby „współuczestniczyć” w obrzędzie tłum musiałby utożsamić się z ludem; taka możliwość jednak w ogóle nie istnieje. Co znaczy w teatrze zbliżenie widzów do aktorów, wymieszanie widzów i aktorów, określił kiedyś dobitnie Jerzy Grotowski. Sformułowanie Grotowskiego brzmiało jak twierdzenie z zakresu nauk ścisłych. Aby widzom narzucić „poczucie dystansu względem aktorów” – dowodził Grotowski – trzeba ich „z aktorami wymieszać”. Nie wydaje się, by Konrad Swinarski był innego zdania. Widzowie pozostają tu sobą, czyli widzami, którym prezentuje się z całą teatralną dosłownością Widmo Pana rodem z Grand Guignolu i wybuch ognia w kociołku z wódką.
Publiczność nie bierze udziału w obrzędzie, ogląda go tylko. Pozostając sobą, gra jednak w partyturze reżyserskiej właśnie z tego wynikającą rolę. Dlatego oczywistą rację ma Marta Piwińska pisząc o „manewrowaniu” przez Swinarskiego „odbiorem publiczności”, co stanowi integralną część przedstawienia. Zawsze jest to integralna część przedstawienia. Tym razem jednak publiczność nie ma być publicznością w ogóle, ale publicznością Dziadów Mickiewicza, utworu o szczególnym dla niej samej znaczeniu, budzącym określone emocje przed przyjściem do teatru; ma towarzyszyć ceremonii wystawienia tego utworu. Jeśli spodziewa się wydarzenia i wstrząsu, będzie go miała już od wejścia, gdy powitają ją żebracy i okryty kirem Chrystus na krzyżu, poszarpane mundury i sztandary. Zaskoczona, pozbawiona poczucia bezpieczeństwa, straszona upiorami, wybuchami i ogniem – zaakceptuje proponowany jej teatr. Bardziej to skomplikowane niż ewentualny udział w obrzędzie, ponieważ wymaga się, by obserwowała nie tylko spektakl, ale i swoją na niego reakcję.
Swinarski zrealizował już kiedyś przedstawienie, w którym publiczność musiała być świadoma własnego statusu. W taki sposób reżyser pokierował przebiegiem dramatu Petera Weissa Marat/Sade w warszawskim Ateneum (1967). Widzom, wchodzącym na salę, narzucił rolę publiczności z Charenton, przed którą miała być odegrana sztuka de Sade’a o Maracie. Rzeczywistość wyobrażona, historyczna, konkretyzowała się w czasie teraźniejszym spektaklu, łączącym na zasadzie równoczesności widownię i scenę. Analogiczna konkretyzacja dokonuje się w przerobionym na kaplicę foyer Starego Teatru a także potem, gdy cała sala staje się więzieniem. Wyraźna próba sprzężenia czasowego, wiążąca publiczność, samo jej istnienie, z czasem teatralnym – odmiennym od rzeczywistego – jest prawie nakazem współczesnego spojrzenia na realia innej epoki. Od tej strony Marat/Sade stanowi doświadczenie nieobojętne Dziadom, choć w kwestii odbioru trudno oczywiście o analogię. Kto przejmował się w Ateneum de Sadem, Charenton i rewolucją francuską, przy najgłębszym nawet zainteresowaniu racjami jednostkowymi i społecznymi w historii?
Ogarnięcie publiczności czasem teatralnym rzutuje w radykalny sposób przede wszystkim na sekwencję więzienną Dziadów części III. w inscenizacji Swinarskiego scena spotkania więźniów w noc wigilijną staje się niemal reportażem; to, co dzieje się na podeście tuż obok widzów, zyskuje przejmującą, żywą autentyczność. Rozbijając ciągłość przeżycia Dziadów, walcząc z automatyzmem odbioru, ze skłonnościami do emocjonalnych uniesień wobec narodowego misterium, Swinarski w tej części przedstawienia widownię jednoczy. Zjednoczenie dokonuje się pod obstawą straży więziennej – jest dosłowne, naoczne, prawie fizyczne. Stanowi wstrząs, który w chwilę potem ustąpi nowej prowokacji teatralnej – zacznie się wielki spektakl z udziałem skrzydlatych duchów i rogatych diabłów.
Teatralność bywała zwykle u Swinarskiego prowokacyjna i bluźniercza, służyła dystansowi i ironii, ujawniała drastyczność tam, gdzie przyzwyczajono się widzieć poetycką gładkość.
W Dziadach nie jest inaczej, niż w Nieboskiej czy Klątwie, poczynając od szczegółów takich, jak orgiastyczny występ zjawy Dziewczyny na ołtarzu Matki Boskiej Ostrobramskiej, a kończąc na założeniach ogólnych. W Nieboskiej bluźnierstwem było rozegranie całej indywidualnej i społecznej fabuły w kategoriach religijnej ofiary, „czarnej mszy”, inscenizowanej przez diabła we wnętrzu kościoła. Fakt, że cała Nieboska stawała się tylko teatrem, atakował zjadliwie tradycję. Ten atak w Dziadach jest bardziej dotkliwy, tak dotkliwy, że na ogół – do tej sprawy wrócimy – zupełnie ignorowany. Tu bluźnierstwem jest przecież samo wzięcie w cudzysłów narodowego misterium, odmitologizowywanie go przez zderzenie z konkretem, dosłownością i przyziemnością, a zarazem kłucie w oczy całą tą rekwizytornią narodową umieszczoną na półpiętrze, i demonstracyjną obojętnością chłopów, obserwujących zmagania bohatera z wielką Abstrakcją.
To wszystko, co można uważać za znaki wywodzące się z moralistyki religijnej, u Swinarskiego przekształca się w teatr, wykluczający jednoznaczne oceny moralne. Dwa wspaniałe Anioły – czytelna aluzja w plastyce do inscenizacji Wyspiańskiego – strzegące Konrada w celi z operową powagą, nie są w stanie symbolizować dobra, które pojawia się tylko w uczciwym ludzkim myśleniu. Teatralnie ruchliwe diabły wścibskie, sprytne, rozdokazywane – kibicują złu, o niczym także nie przesądzając. Belzebub spleciony z Konradem w scenie egzorcyzmów ucieleśnia przecież zmagania człowieka z samym sobą, ze sprzecznościami własnej natury.
Od diabłów i aniołów niebezpieczniejszy jednak w Dziadach krakowskich jest lud. Ten lud spełnia między innymi wyraźne funkcje czysto teatralne, co znowu bardzo trafnie zauważyła Marta Piwińska. Gromada najpierw izoluje się w swoim obrzędzie otoczona obcą publicznością, potem przysypia na narodowych wtajemniczeniach. O tych wtajemniczeniach pisze Piwińska:
Teraz my jesteśmy świadkami, uczestnikami obrzędu. W złego pana mogliśmy nie wierzyć, ale w Nowosilcowa wierzymy. W Konrada także. I w rząd dusz. Lecz otoczeni jesteśmy kręgiem niewierzenia. Następuje przemieszczenie nie tylko fizyczne lecz i psychologiczne publiczności, która zamienia się z „ludem” – teraz on będzie stwarzał obcość, nie będzie się z publicznością solidaryzował. To nie jest krytyka polskiego ludu, to przede wszystkim środek teatralny: obecność tego ludu nam przeszkadza.
Trudno sobie wyobrazić bardziej bezwzględny w kontekście Dziadów efekt obcości. Aby jednak był skuteczny, nie może być stosowany automatycznie. Interesujące jest prześledzenie, w których momentach lud schodzi ze sceny: towarzyszy bowiem Konradowi i duchom, nie ma go w czasie sceny zbiorowej u Bazylianów. Interesujące także jest prześledzenie partytury muzycznej przedstawienia: ważny w niej udział ma motyw chłopskiej pieśni obrzędowej, której dźwięki dochodzą spoza sali. Sugeruje to ciągłość trwania obrzędu, a więc stanowi jeszcze inny efekt obcości. Terminologia brechtowska może się tu wydać nie zupełnie na miejscu, a jednak jest potrzebna. Obecność ludu we wszystkich romantycznych inscenizacjach Swinarskiego to przekonanie o znaczeniu uwarunkowań społecznych, wyniesione właśnie z teatru Brechta. Brechtowski efekt obcości zmienia się jednak Swinarskiemu w przeciwieństwo brechtowskiej dydaktyki, gdy rolę ludu czyni przedmiotem czysto teatralnej gry. Ale tak naprawdę, to ludu w Dziadach nie da się sprowadzić do kontrapunktowego znaku. Przeciwstawienie romantycznych wzlotów poety i zwierzęcej obojętności gromady chłopskiej dotyka zbyt wielu spraw, by można je uważać tylko za chwyt reżyserski.
Zwłaszcza u Swinarskiego, który zajmował się mechanizmem ruchów społecznych nie tylko w rewolucji widzianej oczyma Hrabiego Henryka z Nieboskiej, czy w dziejach Marata widzianych oczyma markiza de Sade, ale rozszyfrowywał społeczne tło Fantazego, Sędziów i Klątwy. Lud w przedstawieniu Dziadów jest agresywny jak w Nieboskiej, gdy rozdrapuje meble z pokojów Senatora i ściąga ubranie z Konrada, wynędzniały i bierny jak w Fantazym, gdy wyciera kąty na scenie, zabobonny i gwałtowny jak w Klątwie, gdy odprawia swoje obrzędy. Z teatru Swinarskiego taki właśnie lud znamy, ale w każdej z wymienionych inscenizacji funkcjonował na innej zasadzie, a charakter jego obecności wynikał z materii dramatycznej utworu. Dziadom Swinarski dodał komentarz z zewnątrz. Mówi się wprawdzie u Mickiewicza, że „lud we śnie leży” – a pamiętamy o skłonności Swinarskiego do przekształcania w żywy obraz teatralny takich właśnie informacji zawartych w tekście – ale mówi się o ludzie także różne inne rzeczy, na przykład w opowiadaniu o odjeździe kibitek na Sybir. Tym razem sprawa wileńska znalazła przedłużenie trochę w Nieboskiej, trochę w wydarzeniach roku 1846 i 1863, świat Mickiewicza został skonfrontowany z lękami Krasińskiego i poczuciem tragizmu Żeromskiego. Jest to zabieg obcy dotychczasowej praktyce Swinarskiego, obcy jako odwołanie się do literatury poza teatrem i jako odejście od obrazu zawartego w samym dziele. Zbyt ważny to motyw, by nie wpłynął dezintegrująco na całość przedstawienia. Zasygnalizowanie konsekwencji historycznych, wynikających z rozbieżności dążeń Konrada i zainteresowań ludu nadaje całej sprawie wymiar bardzo szeroki. Mickiewicz widzący w ludzie najwyższą instancję moralną – to przekonanie dawało siłę Dziadom Dejmka – umieścił poetę Konrada poza dwoma rozdzielonymi, zdefiniowanymi klasowo, światami. Lud Swinarskiego związał Konrada ze światem sytych i zaprzeczył możliwości porozumienia.
Zapewne, takie ustawienie kluczowego problemu, to jedna z metod prowokacji, negującej sentymenty w odniesieniu do klasyki i odkrywającej drastyczność podskórnych konfliktów. Swinarski poszedł jednak tak daleko, że jego własne pytania przestały być wystarczające. I właściwie, logicznie rzecz biorąc, niemożliwy stał się powrót w niekończącą się noc dziadów – a tego żąda reżyser, kierując widzów ku wyjściu obok stołu ofiarnego, przy którym skuleni siedzą chłopi i dopalają się świece – ponieważ wyszliśmy już poza Dziady, w przyszłość, ponieważ pozostawiliśmy je za sobą – za tegoż reżysera wolą – jak Gustaw gałąź jodłową na stopniach ołtarza Ostrobramskiej.
Zastanawiające, że wszystko to nie budzi – jak wspominaliśmy – żadnego oporu, gdy w tym samym teatrze opór budziła nie tylko Nieboska, ale nawet Klątwa. Wytłumaczenie jest tylko jedno: atakując publiczność ironią, dystansem, drastycznościami – dał jej Swinarski poznać także autentyczny smak Dziadów, gwałtownych i bluźnierczych, romantycznych i buntowniczych, takich, jakie zostały napisane i jakie z właściwą sobie precyzją czytał. Są w Dziadach słowa pełne nienawiści i tę nienawiść przedstawienie wyraziło w sposób realistyczny, są słowa mistycznej miłości – tę uzasadniło teatrem, są słowa bluźniercze i pieśni szatańskie – w tych odnalazło postawę.
Zafascynowanie Swinarskiego problemem romantycznego indywidualizmu i ceny indywidualizmu w ogóle w kontekście społecznych uwarunkowań, zafascynowanie datujące się znowu od Weissa, Krasińskiego i Słowackiego – scala harmonijnie w pierwszej części przedstawienia i na początku drugiej historię z walką osobistą. Jedno nie istnieje tu bez drugiego. Teatr Swinarskiego był zawsze konkretny, historia była dla niego zawsze rzeczywistością, niemożliwą do zignorowania, nawet jeśli ucieleśniała się tylko w znaki teatralne. W Dziadach krakowskich historia jest nie mniej konkretna, niż piękny fragment architektoniczny wileńskiego kościoła, jedyny element dekoracji na „właściwej” scenie. Żandarmi u Swinarskiego są nie mniej prawdziwi niż patrol u Wajdy, podjeżdżający pod okna bronowickiej chaty. Indywidualny bunt romantyczny wyrasta u Mickiewicza z rzeczywistości politycznej jednego kraju i ten fakt po swojemu, sugestywnie choć antysentymentalnie, uwzględnia Swinarski. Toteż w przedstawieniu najszersze perspektywy myślowe otwierają sceny w klasztorze Bazylianów, gdy reżyser szuka wyrazu i konsekwencji postawy romantycznej w różnych punktach odniesienia – w stosunku do pojęć tak podstawowych, jak wolność, walka, miłość narodu, w stosunku do tyranii, Boga, religii, wreszcie wobec własnego i cudzego „ja”.
Świadomość romantyczna, jej sprzeczności i jej tragizm, to jednocześnie temat, którego brak odbija się wyraźnie na całej ostatniej partii przedstawienia, obejmującej Salon Warszawski i ciąg scen u Senatora. Rozpada się ona na obrazy, na rozwiązania poszczególnych fragmentów, na epizody fabularne, mimo że dominuje w nich drugi wielki temat – stosunek Polska – Rosja. Jak gdyby Swinarski ograniczył się tylko do relacjonowania wydarzeń, z wydobyciem teatralnego efektu: jak karykatura, to karykatura (Senator z pierzyną), jak melodramat, to melodramat (wybuch pani Rollison), jak burza, to pioruny, od których teatr trzęsie się w posadach. Macie w realnych wymiarach – zdaje się mówić reżyser – swoją historię i swoją mitologię, swoich tyranów i swoich męczenników, swój bunt, swój oportunizm i swoje marzenia o sprawiedliwości, która musi być nadprzyrodzona, jeśli nie może być ludzka, a której narzędziem stanie się najskromniejszy ze skromnych, prostaczek boży, Ksiądz Piotr. Gwałtownie przypomina jednak, że rzecz dziejąca się blisko, na wyciągnięcie ręki, dzieje się przecież w teatrze, który przekształcając rzeczywistość może siać się teatrem okrucieństwa – skok skrwawionego Rollisona przez okno; teatrem małego realizmu – wrzask kobiet na balu Senatora; teatrem nadrealistycznym – Belzebub w roli Mistrza Ceremonii i oberlokaja. Nawiasem mówiąc, wprowadzenie diabła do Salonu Warszawskiego i do domu Senatora osłabia Swinarskiemu konkretność obu obrazów, będących sporem o moralność w innej płaszczyźnie. Jaskrawe unaocznianie pewnych zdarzeń, to kontynuacja zamysłu ogólnego: przeciwstawianie skrzeczącej rzeczywistości – tradycjom jej idealizowania w formule misterium. Co charakterystyczne, w tym ciągu scen aktorzy zdają się czuć najmniej pewnie. Na podeście otoczonym publicznością są zupełnie bezbronni. W gwałtownej scenie więziennej wystarczyła właściwie młodzieńcza autentyczność, tu – w Salonie Warszawskim i u Senatora – każde wypowiedziane zdanie powinno się bronić siłą aktorskiej i ludzkiej indywidualności. Nijakość demaskuje każdą postać.
Świadomość romantyczna jako temat znajduje jeszcze kontynuację i zamknięcie w finale, który należy do Konrada recytującego przesłanie Do przyjaciół Moskali. W ten sposób Swinarski przechodzi całe Dziady – jak ładnie powiedział Kelera – „razem z widzami, razem z bohaterem, krzyżową drogą”. Przechodzi je w sposób dla siebie niezwykle charakterystyczny, więc nie należy absolutyzować tego, co w tej inscenizacji nowe – nawet biorąc pod uwagę eksperyment z pomnożeniem scen, zwielokrotnieniem miejsc działania.
Charakterystyczna jest zarówno sama metoda czytania tekstu, jak rodzaj wrażliwości teatralnej, wyczulenie na tendencje panujące we współczesnym teatrze, zdolność wchłaniania, przekształcania, indywidualizowania pewnych doświadczeń ogólnych. Tą wrażliwością, wyczuciem prądów epoki Swinarski przypomina Schillera. Dość silna jest jego własna wizja teatru, by nie potrzebował bać się wpływów z zewnątrz, ignorować cudzych doświadczeń. W ciągu ostatnich dziesięciu lat Swinarski łączył wnioski wyciągnięte z teorii Brechta i Artauda, z dramaturii Weissa i Geneta, z praktyki Strehlera i Brooka. Teraz zainscenizował obrzęd i wyobcował go kompletnie, przebudował pół teatru rozbijając pudełko sceny i udowodnił, że nie od tego zależy percepcja publiczności. Obrzędowość, wspólnotę, współudział – wszystkie te kontestacyjne zawołania zespołów awangardy z przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych uczynił swoim teatrem, zmieniając ich funkcje. Czy mógł jednak przewidzieć, że odrzucając w dążeniu do odmitologizowania Dziadów wszystkie dotychczasowe interpretacje, zrobi przedstawienie, któremu zaczną dorabiać legendę, i zmitologizuje teatr własny?