Artykuły

Krzysztof Warlikowski dojrzewa. Kolejne spektakle operowe pokazują, że pilniej słucha muzyki, sprawniej odnajduje w partyturze dramaturgiczne kulminacje, z większą pokorą podporządkowuje muzycznej narracji teatralną wizję - po premierze "Eugeniusza Oniegina" Czajkowskiego w Monachium pisze Daniel Cichy w Ruchu Muzycznym.

I choć nieustannie polemizuje z dyrygentami, włamuje się do libretta, niekiedy dopisuje wątki, mnoży bohaterów, pogłębia relacje postaci i odkrywa ciemne strony ich charakterów, słowem - po swojemu interpretuje zamysł kompozytora, jego wariacje na temat oper są atrakcyjne i do głębi współczesne.

Amerykańska prowincja. Druga połowa lat sześćdziesiątych. W zbudowanej według socrealistycznego szablonu willi emigrantów ze wschodniej Europy centralne miejsce zajmuje czarno-biały telewizor. Akurat para radzieckich łyżwiarzy wykonuje taneczne akrobacje, oczywiście do muzyki Piotra Czajkowskiego. W tle automaty jednorękiego bandyty - tęskne nawiązanie do słynących z przepychu rosyjskich kasyn, w drugim pokoju stół bilardowy - aluzja do zadymionych barów w amerykańskich miasteczkach, ale i zacisznego gabinetu rezydencji bogaczy, gdzie mężczyźni załatwiają ciemne interesy. Pustą przestrzeń powoli wypełnia wielobarwny tłum, zrazu tradycyjnie podzielony na świat żeński i męski. Zajmuje miejsce pod ścianami obu pomieszczeń, zaś główni bohaterowie zasiadają na różnokolorowych kanapach. Wchodzi dyrygent, unosi dłonie, muzycy są gotowi. Brzmi muzyka, dramat bohaterów - i kompozytora - rozpoczyna się.

Już pierwsze minuty inscenizacji Eugeniusza Oniegina Piotra Czajkowskiego, którą na deskach Bayerische Staatsoper w Monachium z Kentem Nagano przygotował Krzysztof Warlikowski, dla nobliwej publiczności były sygnałem, że nie będzie to tradycyjne przedstawienie losów miłości Tatiany do Oniegina. I nie chodzi tutaj o mocno eksploatowaną na niemieckich scenach transpozycję akcji opery w czasy nam współczesne. Rzecz raczej w rozbudowaniu treści dzieła, nadaniu jej głębszego, bardziej uniwersalnego sensu, kontrowersyjnym wprowadzeniu wątku gejowskiego, który uczynił przedstawienie homoseksualnym manifestem, krzykiem reżysera w obronie prawa do homoerotycznej miłości. Co ważne, podobnie jak w głośnych "Aniołach w Ameryce" wystawionych w TR Warszawa, nie tyle wolności w jego wyrażaniu wobec pruderyjnego społeczeństwa, co wobec siebie.

Warlikowski, sięgając do korespondencji twórcy, wnikliwie analizując od strony językowej libretto, odważnie utożsamił Oniegina z kompozytorem. Posiłkował się przy tym lotną myślą Slavoja Żiżka, który w szkicu Bildnis eines schwulen russischen Gentlemans oder das Geheimnis des uberflussigen zweiten Akts, opublikowanym w programie przedstawienia, głosi tezę podobną. Tytułowa postać opery ma być więc projekcją tragedii Czajkowskiego, który, by wyleczyć się z homoseksualnego wirusa, w akcie desperacji ożenił się przecież z Antoniną Miliukową. Chciał bowiem zapomnieć, wyprzeć powszechnie potępiane uczucie, nie doznawać dłużej odrzucenia.

Podobnie czyni Oniegin. Wprawdzie brutalnie odtrąca dziewczęco-naiwne uczucie Tatiany, ponieważ darzy miłością Leńskiego, nie może jednak pogodzić się z własną odmiennością. Nękany wyrzutami sumienia, zdobywa się na czyn bohaterski - dokonuje coming out, publicznego obnażenia swojej preferencji seksualnej. Niestety, otoczony wyimaginowaną hordą wyzywających kowbojów, ostatecznie nie radzi sobie z tą trudną miłością i popełnia najcięższą zbrodnię. Zabija umiłowanego przyjaciela. Przypomnijmy: kompozytor - prawdopodobnie - zabił siebie.

Siedem lirycznych obrazów, zwykle ujmowanych w trzy akty, reżyser podzielił na dwie części. W pierwszych czterech scenach publiczność obserwuje Tatianę, a punkty węzłowe to jej listowne wyznanie miłości oraz imieninowy bal, na którym Oniegin desperacko całuje w usta Leńskiego. W ostatnich trzech obrazach widzowie towarzyszą tytułowej postaci, która rozpaczliwie woła o pomoc w uporządkowaniu rozsypanego emocjonalnie życia.

W słowiańsko gościnnej rezydencji Łariny, tłumnie odwiedzanej przez emigracyjnych przyjaciół, Tatiana czuje się samotna. Ubrana w skromną bluzkę i dżinsy, nie uczestniczy w domowym życiu, istnieje poza rzeczywistością. Jak zwykle siada w kącie i czyta miłosne historie. Wyjątkowo jednak, namówiona przez niezbyt rozgarniętą intelektualnie siostrę - tlenioną blondynkę w czerwonych, lakierowanych kozaczkach, odzianą, podobnie jak matka, w seledynową garsonkę, tego wieczoru śpiewa gościom kilka piosenek. Groteskowa choreografia owego quasi-karaoke, niezdarne gimnastykowanie się w rytm muzyki i fioletowo-żółte światło podkreślają prowincjonalną atmosferę wiejskiego festynu.

Rutynę regularnie urządzanych potańcówek burzy wizyta szarmanckich kawalerów z wielkiego miasta. Leński i Oniegin, nienagannie ubrani, z wiązankami kwiatów, nonszalancko całujący kobiety w policzek i dłoń, paraliżują nieśmiałą Tatianę. Wizyta, jaką składają siostrom, ustawiona została przez Warlikowskiego jako scena czujnego, wzajemnego badania się, pełnego erotycznego napięcia i skrywanej walki. Rzecz znamienna - nie patrzą na siebie, nawet podczas przymilnej, być może na pokaz śpiewanej arii Leńskiego, w której wyznaje uczucie Oldze, a wstydliwe, ukradkiem rzucane w stronę Eugeniusza spojrzenia Tatiany, wreszcie niecierpliwym gestem przerzucana przez Oniegina z ręki do ręki biała bila, tylko potęgują emocjonalnie duszną sytuację. I jej teatralną sztuczność.

Kiedy Leński i szczebiocząca bez ustanku Olga wychodzą z pokoju, a Oniegin z lekceważeniem przegląda to, co czyta dziewczyna, zafascynowanie Tatiany dojrzałym mężczyzną rośnie. Nic więc dziwnego, że zaraz po jego wyjściu postanawia napisać list do ukochanego. Łamie tym samym konwenans, otwarcie mówiąc o uczuciach i potrzebach, przekracza społeczne normy.

Jest noc. Panuje półmrok, żaluzje w pokoju są zasłonięte, w telewizorze migocze obraz kontrolny. Filipiewna, gorzko wspominając utraconą miłość, dopełnia rytuału wieczornej toalety. Po wyjściu niańki, w pustym pokoju, w samotności, okryta tylko zwiewną bielizną, Tatiana gwałtownie wyrywa z notesu kolejne kartki. Nie odnajdując właściwych słów, wzorem nieszczęśliwie zakochanych lub obrażonych na rodziców nastolatków, postanawia nagrać rozterki na magnetofonową taśmę. Ów jeden z najpiękniejszych fragmentów opery, tę niespotykaną żarliwość wyznania Tatiany, reżyser podbudował sugestywnymi działaniami aktorskimi: najpierw oszczędne ruchy dziewczyny, sylwetka lekko pochylona, spięta, później zmysłowy masaż piersi i ud, leżącej na zimnej podłodze śpiewaczki.

Otwierający trzeci obraz chór dziewcząt, w koncepcji Warlikowskiego zyskał rys beztroski i naiwny. Mizdrzące się przy opuszczonym sztankiecie kobiety wyciągają z torebek lusterka i kokietują publiczność świetlnymi refleksami. Zgrabnemu śpiewowi żeńskiego zespołu akompaniuje Nagano, prowadząc orkiestrę lekko i swobodnie. Niezobowiązującą zabawę zakłóca wejście Oniegina, od którego Tatiana oczekuje jedynej reakcji na wysłany przed momentem list. Niestety. Długo zapamięta znamienne zdanie, brzmiące jak wyrok: "Kocham cię miłością brata...". W akcie ostatecznej desperacji, dziewczyna rzuca się na Oniegina. Ten, bezceremonialnie ją odtrąca.

Imieninowy bal nie może być udany. I choć dopisali goście, sole-nizantka przyjęła mnóstwo życzeń, był tort z zimnymi ogniami, zabawne kuplety Triqueta, a nawet striptiz umięśnionych przystojniaków, Tatiana rozpaczliwym wzrokiem szuka możliwości ucieczki. Wciśnięta w kwiecistą sukienkę, na siłę wymalowana, posadzona przed doskonale bawiącymi się gośćmi, z olbrzymim pluszowym pingwinem na kolanach, przypomina popychaną z miejsca na miejsce lalkę z grymasem nieszczęścia na twarzy.

Warlikowski w tym miejscu dzieli przestrzeń na kilka planów, komplikuje sceniczną sytuację, gromadzi emocje, by za moment atmosferę rozluźnić. Tatiana i Oniegin niezdarnie tańczą walca. Słysząc komentarze otoczenia i zachwyty nad niewątpliwie cudowną ich przyszłością, Oniegin zostawia Tatianę i brutalnie odbija

Olgę Leńskiemu. Następuje próba sił. Kiedy krzyżując gniewne spojrzenia, zaskoczeni mężczyźni nagle wspólnie wykonują karykaturalne figury taneczne, dochodzi do ostatecznej kłótni przyjaciół. Uczucia, jakie Oniegin żywi do Leńskiego, nie sposób już dłużej skrywać. W blasku migających złowieszczo świateł, tytułowy bohater całuje w usta Leńskiego. To moment graniczny, ów coming out. Zaskoczony Leński wyzywa przyjaciela na pojedynek. Oniegin wściekły wybiega z sali. Tatiana chce dogonić ukochanego, ale Filipiewna ją powstrzymuje. Kolejne obrazy drugiej części tworzą spójną całość, nie tylko zresztą dramaturgicznie. Służy temu również jednolita scenografia. W centralnym miejscu sceny Małgorzata Szczęśniak ustawiła eleganckie łoże, przestrzeń zaś ograniczyła błyszczącymi, granatowymi kotarami. Ze smakiem urządzony pokój hotelowy, w którym są też elementy wnętrza taniego kabaretu, nie tylko stał się miejscem śmierci Leńskiego, lecz także miejscem wyuzdanych popisów kowbojów, rodem z kadrów Brokeback Mountain oraz kiczowatych transwestyckich parad. Realizm tragicznych wydarzeń miesza się więc tutaj z nękaną homo-erotycznymi wizjami wyobraźnią Oniegina.

Kluczowa scena pojedynku przyjaciół, u Czajkowskiego wzmocniona dramatyczną partią orkiestry, tremolem smyczków i przejmującymi westchnieniami instrumentów dętych blaszanych, znajduje w inscenizacji Warlikowskiego dość zaskakującą interpretację. Oniegin zabija wszak Leńskiego w przypływie histerii, nagle, bo sądzi, że przyjaciel to kolejna zjawa, upiór, który odbiera mu szansę na odnalezienie psychicznej równowagi. Fakt, że dzieje się to w sypialni, akurat kiedy Leński zdejmuje ubranie i przygotowuje się do aktu seksualnego, tym mocniej dotyka Oniegina. Miłosne spełnienie było bowiem blisko, lecz strach przed konsekwencjami pchnął go do czynu ostatecznego.

Po dźwiękowej i dramaturgicznej kulminacji muzyka raptownie się zmienia. Rozbrzmiewa wdzięczny polonez, publiczność łaskotana jest odbiciami dyskotekowej kuli, a na scenę wkraczają kowboje. Wykonując klasyczne układy taneczne i liczne mosty, kuszą Oniegina, drażnią go. Ten, zrezygnowany, celuje w nich rewolwerem. Na próżno. Przestrzeń coraz agresywniej wypełniają obejmujące się w miłosnym uniesieniu pary, demonstracyjnie kopulujący ze sobą mężczyźni, oddający się oralnym igraszkom kochankowie. Wreszcie z cienia wyłania się postać kobiety. Dojrzałej i pięknej. To odziana w krwistoczerwoną toaletę Tatiana.

Nie, według polskiego reżysera Eugeniusz Oniegin w ostatnich obrazach nie błaga dawnej znajomej o miłość. Raczej prosi, aby pomogła mu zapomnieć o zabiciu przyjaciela. Dość ryzykowna to teza, choć trzeba przyznać, że zakomponowanie ostatnich minut opery przez Warlikowskiego, ukazanie emocjonalnej szamotaniny głównych bohaterów oraz stojącego w tle księcia Griemina, nieco ją uprawomocnia. Oniegin bowiem wydaje się odporny na prowokacje kobiety, demonstracyjnie ukazującej miłość do męża. Dąży bardziej do przyjacielskiego zbliżenia, szuka sposobności, aby wytłumaczyć motywy swojego postępowania, wyspowiadać się osobie zaufanej z popełnionych czynów. Czy otrzymuje rozgrzeszenie? Nie. Tatiana w gniewie opuszcza hotelowy pokój, a Oniegin skazany zostaje na samotność. Na zawsze.

*

"Eugeniusz Oniegin" to kameralny dramat psychologiczny, często niesłusznie sprowadzany do ckliwej historii nieudanego romansu. Czajkowski zrezygnował z konstrukcji numerowej, ledwie nawiązuje do zamkniętych form arii, ograniczył rolę chórów tylko do początkowych scen, co służy dźwiękowemu uwypukleniu psychologicznej wartości pierwowzoru Puszkina oraz zwiększeniu potencjału dramaturgicznego opery. Trop ten podjął Warlikowski, proponując inscenizację pozornie statyczną, lecz skoncentrowaną na intymnych -jakże burzliwych - przeżyciach bohaterów. To wewnętrzne monologi, pełne cierpienia, rozterek i tęsknoty za niemożliwym, nadają bieg narracji, kosztem następstwa wydarzeń, nasycają ją niebywałą ekspresją, intensyfikują w sposób prawdziwy tragedię niespełnionych kochanków.

Taka wizja opery wymaga jednak prawdziwie rosyjskiego odczytania partytury. Rzewne linie melodyczne, głęboko sentymentalne, w brzmieniu orkiestry nasycone, gęsto zinstrumentowane, w interpretacji Kenta Nagano nie znalazły początkowo odzwierciedlenia. Maestro dyrygował z dystansem, ruchem oszczędnym, poskramiając, niekiedy dławiąc orkiestrę, powstrzymując muzyków przed zbyt emocjonalnym potraktowaniem zapisu Czajkowskiego.

Zespół jednak chciał inaczej. Stąd liczne tarcia we wstępie i pierwszej scenie. Gładko napisana muzyka rozsypywała się, sporo było intonacyjnych wpadek i nierówności w orkiestrze, zaś chórzyści, wyraźnie cofnięci, nie słuchali dyrygenta. Na szczęście artyści niezbyt długo szukali

porozumienia i odnaleźli klucz do dzieła już w scenie drugiej. Od tego momentu Nagano czytelnie prowadził muzyków, a kolejne partie solistów nie mogły nie zachwycać.

Najjaśniejszą gwiazdą spektaklu okazała się Olga Guryakova w roli Tatiany. Introwertyczna, zrazu zagubiona, niedojrzała, uzmysławiając sobie uczucie, jakim darzy Oniegina, pięknie w kolejnych ustępach dzieła rozkwitała. Lirycznie kreślone frazy nie miały nic z taniego sentymentalizmu, zaś dojrzałość muzyczna, podparta szlachetną barwą, pozwoliła Rosjance zbudować postać ujmującą. Kroku dotrzymywał jej w tytułowej partii znakomity niemiecki baryton, Michael Volle. Dysponując głosem mocnym, acz o aksamitnej, ciepłej barwie, stworzył Oniegina emocjonalnie pokiereszowanego, naznaczonego piętnem niedozwolonej miłości, rozpamiętującego zabójstwo Leńskiego.

Tę rolę z kolei z łatwością uniósł Christoph Strehl. Zapadła w pamięć słynna aria Griemina, którą elegancko wykonał Arutjun Kotchinian. Gorzej natomiast wypadła Elena Maksimova w partii Olgi - głosowo była nie-

wyrównana, a intonacja w skrajnych rejestrach wydawała się zbyt oschła. Wątpliwości budziła także manieryczna Filipiewna Eleny Zilio. Lepiej zabrzmiała Iris Vermillon jako Łarina, przekonująca także aktorsko.

Mimo kontrowersji, jakie inscenizacja Krzysztofa Warlikowskiego wzbudziła wśród niemieckiej publiczności, trudno odmówić reżyserowi wyrazistego i - co niezwykle istotne - konsekwentnie przeprowadzonego pomysłu na operę Czajkowskiego. Próba przeniesienia na grunt dzieła muzycznego tematów w teatrze od lat go zajmujących, w tym przypadku, choć nie bez zastrzeżeń, jest do przyjęcia. Oczywiście tylko wówczas, gdy godzimy się na daleko idące ingerencje w literackie intencje kompozytora, kiedy za dopuszczalne uznamy odstępstwa od tradycyjnego modelu interpretacji dzieła, wreszcie kiedy przyznamy twórcom spektaklu prawo do osobistego jego odczytania. Jeden warunek wszakże winien być spełniony - szacunek dla partytury.