Artykuły

"Śmierć Człowieka-Wiewiórki" w reż. Natalii Korczakowskiej w Teatrze im. Norwida w Jeleniej Górze. Pisze Jolanta Kowalska w Teatrze.

Biografie liderów terrorystycznej organizacji RAF (Rote Armee Fraktion) stały się ostatnio natchnieniem dla teatru. Losy Ulrike Meinhof, Gudrun Knsslin i Andreasa Baadcra - którzy w latach siedemdziesiątych ubiegłego stulecia uzbrojeni w pisma teoretyków komunizmu i ostrą amunicję, postanowili stoczyć ostateczną walkę z całym ziem kapitalistycznego świata - są chętnie konsumowane przez kulturę i popkulturę, zaspokajając głód na bohaterów heroicznych, tragicznych buntowników, wyrażających duchowe i polityczne frustracje społeczeństwa konsumpcyjnego. Ich dodatkowym atutem jest samobójcza śmierć, stygmatyzująca całą trójkę nimbem męczeństwa. Oraz tragiczna sprzeczność szlachetnych celów i dużo mniej szlachetnych środków. Dzieje lewackich aktywistów RAF-u dają się też wpisać w uniwersalny dyskurs władzy, na tle monumentalnych dekoracji historii. Noblistka Elfriede Jelinek, pisząc sztukę "Urlike Maria Stuart", ujrzała w Meinhof tragiczną heroinę, królową anarchizmu, zdetronizowaną boginię historii na schillerowską miarę. W Polsce, która ma własne porachunki z komunistyczną utopią, adaptacja mitu niemieckich terrorystów przebiega bardziej ostrożnie. Wystawiony przed ponad rokiem spektakl Komuny Otwock "Przyszłość świata" konfrontował retorykę RAF-owskich manifestów z doświadczeniem współczesności, wskazując na ich anachroniczność. Wystawiona niewiele później przez Teatr Usta Usta/2xU sztuka Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk "Śmierć Czlowicka-Wiewiórki" podejmowała temat klęski idealistów, którzy w imię szlachetnych, choć abstrakcyjnych haseł pogwałcili elementarne ludzkie wartości, stając się po śmierci atrakcyjnym towarem na rynku kultury popularnej. Bowiem wyobraźnia masowa zdążyła ich już ulokować obok ikony (mc Gucvary w szeregu współczesnych wcieleń szlachetnego Robin Hooda. Wizerunki terrorystów z RAF-u, na koszulkach, bieliźnie i modnych gadżetach, zasilają rynek mitologii popkultury, gdzie nonkonformizm jest szalenie sexy. Tematem jeleniogórskiej inscenizacji "Śmierci Człowieka-Wiewiórki" w reżyserii Natalii Korczakowskiej jest właśnie dwuznaczność tej legendy. Zdaniem reżyserki, tym, co najlepiej się w niej sprzedaje, jest przemoc: atrakcyjna, ekscytująca, fotogeniczna. Doprawiająca dreszczykiem moralne dylematy bojowników, żałujących w imię Wielkiej Sprawy. Ich wizerunek z pewnością nie byłby tak efektowny, gdyby nie fakt, że oprócz haseł i manifestów nieśli ze sobą również śmierć. Pop-kulturowy recykling promuje zatem w RAF-owcach nie marzenia o świeckiej świętości i romantycznej ofierze życia w imię słusznej idei, lecz właśnie przemoc Przemoc wszechobecną w hedonistycznym społeczeństwie zdyscyplinowanych konsumentów, w narzędziach komunikacji, wreszcie - w sztuce.

Jak jednak zrobić speklakl kompromitujący hipokryzję tej legendy, nie korzystając z wizualnej atrakcyjności zła? Korczakowska uczyniła instrumentem demaskatorskiej operac|i sam teatr. Mobilny wehikuł widowiska, co chwila potykający się o wyboje tekstu, siłujący z, naporem nieposłusznych skojarzeń i stękający pod ciężarem aktorskich niesubordynacji. Bo rzecz, jest o tym, j|ak powstaje tajne i modne przedstawienie o RAF-ie.

Początek spektaklu przywodzi na myśl Gombrowiczowską "Operetkę". Na pokazie mody ekskluzywnej marki Prada Meinhof krążą aktorzy, eksponując kostiumy swoich postaci. Dzieje RAF-u są jak modele haute coulure defilujące na wybiegu historii, licytując hasta, idee, dawno zapomniane strzępy manifestów. Niektóre kostiumy leżą jeszcze niedbale, widać, że to dopiero przymiarka, że materia spektaklu jest jeszcze dla aktorów surowa, nie całkiem oswojona. Jedna z artystek zwierza się, że gdy opowiedziała znajomemu o przygotowywanym właśnie spektaklu o RAF-ie, ten był przekonany, że chodzi o Royal Air Force (Królewskie Siły Powietrzne)1 Tymczasem na wybiegu robi się gorąco jak na ulicznej demonstracji, powietrze drży od wykrzykiwanych gorączkowo haseł i nazwisk: Baader-Memhof! Hugo Boss! Rene Pollesch! No Logo!Hannah Arendt! Autorka książki "Eichmann w Jerozolimie. Rzecz, o banalności zła" jest zresztą patronką przedstawienia. Jej zdjęcie wisi na jednej ze ścian obok niedbale tam przypiętych fotografii członków RAF-u i wycinków z gazet. Korczakowska próbuje dodać obiektywizujący, teoretyczny dystans do tematu, wplatając w scenariusz spektaklu teksty Hannah Arendt i Jeana Raudrillarda. Przedstawienie otwiera cytat z książki "Eichmann w Jerozolimie...": "Tak zupełne oderwanie od rzeczywistości i taka bezmyślność mogą spowodować większe spustoszenie niż wszystkie złe instynkty razem wzięte...". Komentarze Arendt każą spojrzeć na czyny młodych terrorystów bez dcmonizmu, jako na owoc bezrefleksyjnego wyobcowania ze świata. Ucieczka w bezmyślność pozwala żyć z największą zbrodnią na sumieniu. "To tak jak w teatrze dopowiada w skomponowanym przez siebie kolażu tekstów reżyserka - w którym tworzy się zewnętrzne okoliczności i utrzymuje sztuczne wyobrażenia, żeby odseparować się od trudnej rzeczywistości spotkania z ludźmi". "My też nie mamy przyszłości wyznaje jeden z aktorów a w teatrze tworzymy światy zastępcze".

Toteż Ulrike Meinhof (Lidia Schneider) nie będzie w tym spektaklu współczesną Medeą, poświęcającą własne dzieci na ołtarzu Sprawy, nie będzie bohaterką heroiczną, lecz sfrustrowaną aktorką, która pod batem despotycznej reżyserki (Anna Ludwicka) usiłuje się wcielić w atrakcyjną postać terrorystki. Od początku wiadomo, z jakimi praktykami teatralnymi rozprawia się Korczakowska.

Pierwsze spotkanie z Ulrike Meinhof okazuje się szeregową próbą z suflerem, rozkojarzonymi aktorami, zmanierowaną reżyserką, słowem - niedbałym negliżem teatru. Meinhof ma przejechać Człowieka-Wiewiórkę (Robert Mania) postać symbolizującą zbiorową ofiarę akcji RAF-u. Poszkodowany próbuje zwrócić na siebie uwagę, ale Ulrike go nie słyszy, dla niej liczy się głos ludzkości, a nie skamlenie pojedynczego człowieka. Reżyserka, chcąc wycisnąć ze sceny maksimum efektu, znęca się nad aktorem; żąda, by wczuł się w sytuację rozjechanego przechodnia. Ból i melodramatyczne napięcie sceny (bo Czlowick-Wiewiórka kocha się w Ulrike) muszą zabrzmieć wiarygodnie, więc oporny artysta zostaje wyegzorcyzmowany Stanisławskim. Aczkolwiek subtelne narzędzia przeżywania roli zostają rychło zastąpione zwyczajną tresurą, co skutkuje tym, że aktorzy dla świętego spokoju bezmyślnie małpują gesty egzaltowanej reżyserki. W ten sposób opowieść o charyzmatycznych terrorystach miałaby sporą szansę przeobrazić się w kabaret, gdyby nie okoliczność, że proceder tresury okazuje się zaraźliwy. Za chwilę sama odtwórczyni Ulrike Meinhof w intymnym zaciszu sali prób zacznie gnębić swojego partnera. Scena narodzin Antyczlowieka (Piotr Żurawski), moralitetowej figury, zdradzającej biograficzne rysy Andreasa Baadera, zamienia się w licytację tępo powtarzanych, coraz bardziej pompatycznych min i gestów.

Teatr w spektaklu Korczakowskiej to dyscyplina wysoce urazowa. Im więcej zranień, im więcej gwałtów psychicznych i upokorzeń - tym lepszy etekt. Nie kończy się zresztą na presji psychicznej. Scena ostatnia, w której Ulrike jest katowana przez Policjanta, przekształca się w sadystyczny seans, powtarzany w nieskończoność, coraz brutalniej, z coraz większym rozsmakowaniem się w okrucieństwie. Na koniec zmaltretowana aktorka, osiągnąwszy pełnię cielesnego wyrazu męki, opada na krzesełko reżyserskie, powtarzając z bezsilną rozpaczą: "Jestem Ulrike Meinhof! Jestem Ulrike Meinhof!". Tak właśnie puentuje się aktorski cud transformacji. Pytanie o etykę w teatrze brzmi chyba najsilniej w tym spektaklu. Natalia Korczakowska usiłuje zdezawuować resztki estetyki naturalistycznej, z postulatem "prawdy" scenicznego przeżycia na czele. To tutaj - zdaniem reżyserki - tkwi źródło nadużyć popełnianych w imię sztuki. Budowanie wiernych odwzorowań świata służy bezrefleksyjnej ucieczce od rzeczywistości, pozwala publiczności na identyfikację emocjonalną, ale zwalnia od myślenia. Ten wywód, wsparty w spektaklu autorytetem Hannah Arendt, spotyka się z myślą Brechta, widzącego w wysiłkach kreowania iluzji scenicznej doskonałe alibi dla widza-oportunisty, który chętnie rzecz skonsumuje, a potem równie beznamiętnie ją wydali, uwalniając świadomość od jątrzących pytań i wątpliwości. Korczakowska swoją krytykę teatru posuwa jeszcze dalej, wskazując na to, że tak zwana rzeczywistość realna nie jest już jedynym punktem odniesienia dla teatru. Na równych prawach z nią istnieje dziś rzeczywistość medialna, lub choćby - wirtualna. Należałoby się zatem przyjrzeć, czy zasób tradycyjnych środków, jakimi dysponuje scena, potrafi sprostać tej komplikacji.

Przedstawienie jeleniogórskie mierzy się nie z rzeczywistością historyczną lat siedemdziesiątych, lecz z jej współczesnym medialnym przetworzeniem, kreującym liderów RAF-u na gwiazdy popkultury. Żonglując konwencjami musicalu, kina akcji, kreskówki, komiksu i telewizyjnego show, przedstawia ich "życie po życiu" w czyśćcu masowej wyobraźni. Z tą feerią barw, skojarzeń i cytatów nieźle współbrzmi oniryczna, nadrzeczywista poetyka tekstu Sikorskiej-Miszczuk i moralitetowe postacie, w symbolicznym skrócie sumujące losy zbiorowości, niektóre jakby zrodzone z wyobraźni Białoszewskiego. Jest tam i Antyczłowiek z "księżyca-brzdężyca" - uosobienie fanatyzmu, gotowego poświęcić życie dla utopii, i Policjant o gołębim sercu, później z dziurą w piersi, którą następnie wypiera nowe, mniej wrażliwe serce, wreszcie - jest Człowiek-Wiewiórka, wcielenie mieszczańskiej przeciętności, pracowity i zdyscyplinowany obywatel, reprezentujący zbiorowy los przypadkowych ofiar zbrojnych zamachów RAF-u. Umiera "codziennie raz dziennie", na domiar złego, nieszczęśliwie zakochuje się w Ulrike Meinhof. Tekst Sikorskiej--Miszczuk wikła to uczucie w bolesny paradoks: miłość ludzka nie da się pogodzić z miłością do milionów - w perspektywie wybawienia świata od zła uczucia jednostki nic mają znaczenia. Tuż przed śmiercią, w więzieniu, Meinhof staje się bliższa życiu i lepiej rozumie niewygórowane mieszczańskie aspiracje Człowieka-Wiewiórki. Jednak w spektaklu Korczakowskiej tej przemiany nie widać. Nie ujrzymy też przełomu w scenie, gdy Ulrike waha się, czy wpuścić do swojego życia Andreasa Baadera i Gudrun Ensslin. Postacie od początku do końca pozostaną jednowymiarowe i pozbawione niuansów. Trochę szkoda, bo wątła anegdota, przytłoczona naukowym i estetycznym dyskursem, aż trzeszczy w szwach. Bohaterowie stają się marginalni, ich motywacje i rozterki - mało istotne. Jedyną kulminacją, punktem zwrotnym, który w świecie samozwańczych apostołów wolności zmieni wszystko, będzie pierwsza śmierć, zadana przypadkowemu człowiekowi w czytelni Instytutu Socjologii w Dahlem, podczas akcji uwalniania Baadera. Ta pierwsza niewinna ofiara przeobrazi życie terrorystów w spiralę absurdu, równię pochyłą zmierzającą do szaleństwa i śmierci. Scena odtwarzana jest trzykrotnie, w tym raz w rytmie slow-motion, gdzie spowolnione gesty i niemo poruszające się usta napastników zamieniają bezładną, histeryczną strzelaninę w bezgłośny krzyk.

Dużo atrakcyjniej niż perspektywa indywidualnych ludzkich losów wypada w przedstawieniu sam dyskurs o przemocy. Walka na cytaty, rozgrywana przez aktorów, którzy usiłują wczuć się w styl myślenia swoich bohaterów, szkicuje ponurą wizję historii, popychanej naprzód wyłącznie siłą aktów przemocy. To one, wpisane w poczet dziejowych konieczności, budują porządek świata. Roli polemisty podejmuje się bez przekonania Policjant (Andrzej Kępiński), wysuwając argument, że tylko państwo może przezwyciężyć stan naturalny, w którym wszyscy walczą ze wszystkimi. Dyskusję ożywiają posiłki, sprowadzone prosto z zaświatów - właśnie w ten sposób Policjant zyskuje nieoczekiwanego sojusznika w postaci samego Zbyszka Cybulskiego! Nieśmiertelny symbol pokolenia Kolumbów, a może nawet sam zmartwychwstały na tę okoliczność Maciek Chełmicki, wsłuchując się w płomiennie wygłaszane dyrdymały o nadejściu końca państwa po okresie terroru, co prorokował Lenin, melancholijnie pyta, czy przemoc wciąż jest dla ludzkości narzędziem twórczym?

Przemoc jest towarem markowym - w życiu i w sztuce - odpowiada Natalia Korczakowska. Jej wywód, uzbrojony w naukowe komentarze i wypisy źródłowe, jest czytelny i mocny. Żal jednak, że w gąszczu teoretycznych nawiasów ginie ludzki, jednostkowy wymiar tej historii.