Artykuły

- Bywa, że czuję się w teatrze obco. Jestem emerytem. Przychodzę jak Rzecki do swojego starego sklepu, spotykam nowych, nieznanych mi ekspedientów, zaglądam do kantorka, ale to już nie jest mój kantorek - mówi Jerzy Jarocki w Polityce.

Katarzyna Janowska: Skąd się pan wziął w teatrze? Jerzy Jarocki: - To zależy, gdzie umieścić ten początek? Czy w 1939 r. na rynku małego miasta (Niska), gdzie pierwszy raz publicznie do wielkiej grupy ludzi recytowałem patriotyczny wierszyk z okazji przekazania dwunastu masek gazowych tamtejszemu garnizonowi wojskowemu - dar społeczeństwa. Czy nieco później, już w trakcie okupacji, gdy z grupą przyjaciół zaanektowałem porzucony przez drogowców domek na kółkach i przerobiłem go na gmach teatralny, gdzie dawałem przedstawienia kukiełkowego teatru, głównie dla młodzieży od 3 do 15 lat z okolicznych ulic. Był to jedyny w moim życiu przypadek, że podjąłem się roli nie tylko reżysera, ale i dyrektora zarazem. Czy też może wtedy, gdy po wojnie, jako licealista, w Jeleniej Górze otworzyłem koło teatralne i grałem Majora w "Geldhabie" Fredry pod reżyserską ręką Brylińskiego? Nie. Chyba jeszcze nie.Wydaje mi się, że dopiero w PWST w Krakowie, w końcu lat 40., po pierwszych swoich konfrontacjach z teatrami Krakowa, Warszawy, po pierwszych lekturach Witkacego, Meyerholda i Stanisławskiego zaczęło mi coś świtać w głowie. Ale dopiero po wielu latach, po szkole krakowskiej i rosyjskiej szkole w Moskwie, byłem gotów do tego, by lektura Gombrowiczowskiego "Ślubu" otworzyła mi oczy na zupełnie inną gramatykę teatru.

A dopiero po następnych dziesięciu latach praktyki, w procesie której ucierałem te wszystkie ingrediencje: polską literaturę, poezję, dramaty Różewicza, Mrożka, Witkacego, Amerykanów, europejską awangardę, Szekspira - w jednym tyglu, dopiero wtedy byłem bliżej sprecyzowania, jaki to teatr chcę uprawiać. Jeszcze bliżej byłem w końcu lat 70. Potem znowu dalej, ale zawsze na tyle zorientowany, że jakoś z aktorami udawało mi się dogadywać. No były wyjątki...

Gombrowicz był na początku pańskiego myślenia o teatrze?

- Nie tylko on. Przedwojenna awangarda krakowska, Peiper, Przyboś, atmosfera literacka Krakowa - wszystko to sprawiło, że mogłem przyjąć Gombrowicza, który stał się dla mnie punktem odniesienia. Miarą, którą przykładałem do innych autorów.

W każdym dziesięcioleciu wracałem do Gombrowicza i za każdym razem z nowymi potrzebami. Nigdy się nie zawiodłem. Czasy się zmieniają, a jego teksty się nie starzeją. Ciągle korespondują ze współczesnością.

Pańska premiera "Ślubu" w teatrze studenckim w Gliwicach była jednocześnie prapremierą światową, czyli wprowadził pan Gombrowicza do teatru.

- Wcześniej jeszcze Teatr Dramatyczny wystawił "Iwonę". Ja wpiłem się w egzemplarz "Ślubu", wydany w Polsce po raz pierwszy w 1957 r. Dwa lata później, w moim pierwszym wywiadzie o teatrze, zapowiedziałem kierunki, nazwiska autorów, literaturę, którą się będę zajmował i, o dziwo, okazało się, że sporo udało mi się dotrzymać. Wywiad zakończyłem bezczelnym apelem do dyrektorów teatrów w Polsce, aby dali mi możliwość wyreżyserowania "Ślubu". - No, kto z was się odważy? - wołałem. Gombrowicz nie był wtedy dobrze widziany. Czytelnik wydał go na fali odwilży. Ale ponieważ odpowiedzi nie było, założyłem teatr studencki w Gliwicach i wyreżyserowałem "Ślub". Gombrowicza, Witkacego, Mrożka, trochę później Różewicza, uznałem za swoich autorów i starałem się dla nich znaleźć formę.

Co dla pana u tych autorów było najbardziej pociągające?

- Są podstawy, by mówić o tych poetach teatru razem. Jest u nich pewna wspólnota odwagi w myśleniu o świecie, ale każdy z nich jest osobny. Gombrowicz zawierał w sobie formułę wiecznie otwierającego się pytania. W normalnych dramatach, jeśli ktoś krzyknie do ojca: ty świnio, to obrazi ojca. U Gombrowicza, jeśli ktoś tak krzyknie, to dramat mieści się między nim a jego krzykiem. Różnica jest więc zasadnicza. Ważne jest, jak krzyknął, czyli forma, czy za pomocą krzyku wygrał, czy przegrał, czy coś osiągnął, czy coś stracił. To jest materia teatralizująca i dramatyzująca. Struktura teatru Gombrowicza nie kryje się w fabule. Napięcia powstają w zupełnie innych miejscach.

W porównaniu z nim Mrożek może się wydawać tradycjonalistą. Ale on ma z kolei inne tajemnice, które trzeba rozszyfrować, jeśli chce się dokopać do czegoś więcej niż do igraszki. Większość scen w "Miłości na Krymie" jest budowana według schematu skeczu. Pójście tą drogą zakatrupiłoby spektakl. Wytrawni reżyserzy umieją się przed tym bronić. Jedną z możliwych linii obrony pokazał wiatach 90. Erwin Axer, który posłużył się dystansem i ironią. Ale dystans i ironia nie były mi na rękę, wbrew temu, co się czasem pisze o moim teatrze. To są bardzo powierzchowne spostrzeżenia. Mrożek w wywiadach na temat tej { sztuki podkreślał: przede wszystkim miłość. Chciałem więc znaleźć sposób, który by uwiarygodniał prawdziwą miłość Zachedryńskiego do Tatiany, miłość, od której on się nie może dystansować, mimo że przewidział swoje klęski. To nie gasi pożaru jego uczuć.

A Różewicz, jakie kryje tajemnice i pułapki?

- Użyła pani słowa, które stanowi ciągle przedmiot sporu między mną a Różewiczem, a mianowicie tytuł jego sztuki "Pułapka". Nasza współpraca na spektaklu "Pułapka" na razie się skończyła. Mam nadzieję, że tylko na razi j. W Różewiczu znalazłem wspólnotę doświadczeń życiowych, choć on jest nieco starszy ode mnie i okupację przeszedł z bronią w ręku, w lesie. Ale nadzieje związane z tym, co będzie po, były podobne. I takie nadzieje niosła ze sobą jego literatura. Po wielkiej wojnie, tragedii, musiała przyjść wielka zmiana. Różewicz swoją literaturą wsparł mnie w myśleniu o rzeczywistości, o życiu społecznym. Dopiero w miarę upływu czasu nadzieje tracą u niego barwę i dla niektórych staje się on katastrofistą czy pesymistą. Jan Błoński usiłował z niego zrobić nawet nihilistę i taki obraz podsuwał Miłoszowi, który na początku bardzo się zachwycił Różewiczem. Napisał na jego cześć wiersz: "szczęśliwy naród, który ma takiego poetę...".

Kiedy myślę o "pańskich" autorach, przychodzi mi na myśl Pascal i samotny człowiek jak trzcina kruchy i nikły wobec nieskończoności. Każdy z autorów inaczej o tym opowiada, inaczej zakreśla klatkę istnienia, w którą wtłoczony został człowiek, ale wspólny jest radykalizm myślenia.

- Gombrowicz, pół żartem, pół serio, chwalił się w "Dziennikach", że wyprzedził egzystencjalizm, a potem strukturalizm. Ale ateizm Gombrowicza jest jakoś trochę dziurawy. W "Ślubie" w ostatnim momencie robi krok do tytułu. Jest przerażony możliwościami człowieka. W "Dziennikach" pisze, że chociaż jest ateistą, są pewne wartości, dla których byłby w stanie uwierzyć w Boga. Z jednej więc strony pyszni się, że był pierwszy, że wyprzedził awangardową literaturę filozofującą, a z drugiej strony tkwi w nim tęsknota za wartością absolutną. Natomiast sceptycyzm Różewicza jest bardziej bezwzględny. Jest albo był, bo Różewicz bardzo się zmienia. Obaj podobnie przeżywali lądowanie człowieka na Księżycu. Pamiętam, że Różewicz cieszył się z tego jak dziecko. Uważał, że po takim osiągnięciu człowiek już nie może być zły. Gombrowicz, co prawda, był już wtedy zajęty swoim umieraniem, ale Rita opowiada, że wpijał się w telewizor, był poruszony.

Lądowanie na Księżycu rozbudziło -wielkie nadzieje na moralną przemianę człowieka, tymczasem rzeczywistość okazała się znacznie skromniejsza. Dzięki wyprawie w kosmos gospodynie domowe dostały patelnie teflonowe i kotlety przestały się przypalać. Wracając do pana twórczości, krytycy piszą, że robi pan teatr dla racjonalistów, sceptyków, niedowiarków, że pana teatr jest chłodny. Rozum jest miarą wszechrzeczy? Zgadza się pan z taką tezą?

- Zgoda, co do kotletów i patelni, ale w pozostałych, przytoczonych przez panią twierdzeniach nie ma prawdy. Kompletnie się z nimi nie zgadzam, wręcz protestuję. Po pierwsze, krytycy, którzy tak piszą, nie oddzielają literatury (autorów) od teatru (reżysera) i aktorów. Każdy z czterech panów, którzy zajmują w moim repertuarze tyle miejsca, potrafi być namiętnym polemistą w obchodzących go sprawach (patrz monologi ich bohaterów). Po drugie, im rzecz boleśniejsza, tym większej wymaga od nich precyzji myśli i głębi spojrzenia, dużo większej niż w telenowelach. Po trzecie, czasami swoimi środkami teatralnymi angażuję się w ich tezy jeszcze zajadlej niż oni sami. Po czwarte, ostateczną temperaturę przedstawienia może zapewnić dopiero aktor! Od wszystkich aktorów, z którymi pracuję, wymagam najwyższego zaangażowania, wielkich namiętności i przenikliwości, "rażenia", ale... szlachetnymi środkami, nie krzykiem, nie bełkotem, bez szmiry i fałszu. Nieraz fest to bardzo trudne... Wiem coś o tym, bo byłem kiedyś aktorem.

Na szczęście istnieje paru ludzi teatru i krytyków, którzy te cechy dostrzegają, co sprawia mi nieustanną radość.

Mam wrażenie, że za sprawą autorów, których pan wybiera, trudno w pana spektaklach szukać pocieszenia.

- One kojarzą mi się z duchem greckiej kultury: świat jest, jaki jest, nie powinniśmy oczekiwać szczęścia ani jakiegoś szczególnego traktowania. Trzeba się zgodzić z losem. Za brak złudzeń w nagrodę dostajemy piękno.

- Myśl z pani wcześniejszego pytania była bardzo trafna: Pascal! Tak. Rozpacz, tak! Ale bez zgody na los. Z jakąś tam nadzieją, że trzcina się chwieje i prostuje! Grecy przynieśli nam katharsis.

Opowiem pani pewną historię. W dzieciństwie lubiłem spacerować z babcią po Warszawie. Na Brackiej koło Chmielnej był pierwszy przedwojenny dom towarowy braci Jabłkowskich. I na wystawie była rzecz, jak na ówczesne czasy niezwykle technicznie zaawansowana, a mianowicie mechanicznie poruszające się mrówki. Wśród kopców, trawy, grud ziemi chodziły mrówki, a między nimi zielony pasikonik, który grał na skrzypcach. W tej witrynie panowało lato i mrówki pracowicie znosiły ziarenka do kopca. W drugiej była zima, mrówki zadowolone, siedzą sobie w cieple, a pasikonik trzęsie się z zimna. Byłem zrozpaczony: jak to, przecież pasikonik tak pięknie mrówkom przygrywał, a one nie chcą się z nim podzielić jedzeniem? Nie mogłem się z tym pogodzić. Ot, taka dola artysty.

Czuje się pan czasem pasikonikiem?

- Bywa, że czuję się w teatrze obco. Jestem emerytem. Przychodzę jak Rzecki do swojego starego sklepu, spotykam nowych, nieznanych mi ekspedientów, zaglądam do kantorka, ale to już nie jest mój kantorek. Nie ma tam figurki Napoleona, ale odczucia są podobne. Obserwuję dużo młodszych kolegów, którzy ze zdziwieniem patrzą, co ja tu jeszcze robię.

Pracuje pan w teatrze od 50 lat. Czy jest coś, co przez pół wieku się nie zmieniło?

- Układ: publiczność-aktor. Pozostała potrzeba znalezienia się wobec dzieła twórczego wspólnie artystów i widzów. Widownia tworzy tę wspólnotę przez podejmowanie sygnałów ze sceny. Jeśli trzysta osób zaśmieje się w tym samym momencie lub ma łzy w oczach pod wpływem jakiejś sceny, to mamy do czynienia z metafizyką. Czujemy, że nie jesteśmy sobie obcy. W takich momentach pojawia się katharsis.

Legendy krążą o pana sposobach pracy z aktorami. Uderzające jest, że z jednej strony aktorzy mówią o panu: tyran, a z drugiej strony czują się zaszczyceni pracą z panem. Jan Nowicki powiedział kiedyś: my wszyscy z niego. Kim jest aktor w pana rękach? Marionetką czy indywidualnością?

- Jeszcze raz protestuję! Jaki tyran? Zacytuję Różewicza: "reżyser-kwiat". To skojarzenie jest aktualne! Aktorstwo może być łatwym albo bardzo trudnym zawodem. Jednym z zadań aktora jest zabezpieczyć się przed publicznością. Bez pomocy z zewnątrz aktorzy budują barierę ochronną za pomocą grepsów, czasem osuwając się w banał. Jeśli natrafią na kogoś, kto pomoże im się zabezpieczyć bez uciekania się do kuglarstwa, są mu wdzięczni.

Kiedy widz jest niebezpieczny dla aktora?

- Kiedy przestaje go słuchać, szeleści, szura nogami, rozmawia, nie poddaje się rytmowi, w którym prowadzona jest scena. Ale bariera bezpieczeństwa to podstawowy poziom. Są następne, na które może wspiąć się aktor, choć oczywiście nie każdy. Najbardziej potrzebny jest talent, intuicja, na końcu intelekt i umiejętność posługiwania się analizą, czyli trafnym odczytaniem tematów zawartych w sztuce, umiejętność współgry z innymi postaciami.

Aktor spotyka się z różnymi reżyserami. Najbardziej jest wdzięczny tym, którzy potrafią w nim odkryć możliwości, których nikt inny przed nimi nie zobaczył.

Lubi pan swoich aktorów?

- Jestem zmuszony kochać aktora. Kocham go od początku mojego wejścia w teatr. Sam byłem aktorem i doskonale rozumiem jego ograniczenia, także na poziomie fizycznym. Mój teatr stoi na aktorze.

Mówi pan, że czuje się w teatrze jak Rzecki, ale kiedy na "Błądzeniu", "Kosmosie", "Miłości na Krymie" publiczność przeżywa wzruszenia w tych momentach, w których pan zaplanował, chyba jednak czuje pan, że to nadal także pański sklep?

- O nie, to jest sklep Wokulskiego, ale ja się w nim czuję dobrze. Wokulski jeszcze mnie toleruje, pozwala siedzieć w łoży. Przychodzę na swoje spektakle częściej niż potrzeba po to, by patrzeć na aktorów, by z nimi rozmawiać. Dlaczego miałbym sobie odmawiać tej przyjemności?

Gombrowiczologowie piszą, że w powieści "Kosmos" przyczaił się współczesny Gombrowicz. Co pan zobaczył w "Kosmosie"?

- Zagęszczone i oryginalnie wpisane w kryminał tematy ze "Ślubu". Myślałem, że zakończę na "Błądzeniu", ale decyzja o robieniu "Kosmosu" przyszła w sposób naturalny. Bohater w ostatnim momencie cofa się i nie zabija Leny. Rozpaczliwie próbuje odnaleźć siebie. W historii Leona rozszyfrowuje swoją przyszłość, widzi szaleństwo, które jest wpisane w jego los. To ciekawe, jak Gombrowicz obija się o sytuacje graniczne, a także śmieszne, i dobrze, bo łagodzą połykanie piguły grozy. Lubię jeździć z Gombrowiczem po świecie-wszędzie ma rezonans. Wszędzie jest dobrze przyjmowany, ludzie reagują w podobny sposób jak w Polsce, jest uniwersalny. Jeden z petersburskich krytyków po obejrzeniu "Kosmosu" napisał, że polscy aktorzy nie umieją źle grać.

Nie ma pan czasem poczucia, że teatr coś panu odebrał, że jakaś część życia umknęła?

- Teatr więcej mi dał, niż odebrał. Z teatrem konkurowało moje drugie, tajne życie. Od lat 80. ciągle przebywałem w szpitalach albo sanatoriach. Zdarzały się zabawne sytuacje. Miałem reżyserować spektakl w Zurychu, ale trafiłem do szpitala. Regularnie odwiedzał mnie wysłannik z teatru, przynosił kwiaty, czekoladki, dopytywał, jak się czuję. To nie była zwykła troska. Sprawdził, czy przeżyję, czy może mają inaczej planować sezon.

Był pan wierny nie tylko autorom, ale i współpracownikom. Od lat współpracuje pan ze scenografem Jurkiem Kowarskim i kompozytorem Stanisławem Radwanem. Stworzyliście panowie zgrane trio.

- To brzmi jak chór rewelersów? W latach 70. utworzyliśmy team i to były najprzyjemniejsze lata naszej współpracy. Wyjeżdżaliśmy we trójkę na kilka miesięcy, np. do Czelabińska, do Zurychu czy Wupertalu, i mogliśmy całymi tygodniami spierać się o spektakl. Nic na., nie odciągało od pracy. To naprawdę były mityczne czasy współpracy trójki przyjaciół. Dziś coś takiego jest już niemożliwe.

Co jest dla pana najważniejsze w życiu?

- Tak mnie pani teraz zza węgła zaskoczyła! To się zmienia. W młodości najważniejsza jest dziewczyna, w której się człowiek akurat zakochał, czyli biologia. Potem rodzina i wszystkie zagrożenia, które się z tym wiążą, lęk o zdrowie najbliższych. Tęsknota czy potrzeba przyjaźni. Potem teatr wykluł się jako najistotniejszy. Bardzo trudno pozbyć się balastu teatralnego. Metafora z Rzeckim nie jest przypadkowa. Przychodzę do teatru z sentymentem, bo bardzo dużo zainwestowałem w niego czasu, emocji, pracy. Może powinienem się był wycofać 15 lat temu, po 1989 r.? Może dziś te "centra" byłyby inaczej rozłożone?

W teatrze zdarzały się momenty szczęścia?

- Odczuwanie szczęścia zależy od tego, jak się przeżywa dzieciństwo. A ja miałem cudowne, beztroskie dzieciństwo. Zachowuję sprzed wojny obraz lekkości bytu. Ojciec przyjął posadę w małym miasteczku. Pamiętam siebie, jak idę do szkoły, nawet nie idę, ale biegnę, skaczę, jestem szczęśliwy, zadowolony z tego, co posiadam, czyli z własnego ciała. Mam poczucie wszechmocy. Dzieciństwo dało mi siłę.

W teatrze nigdy do końca nie akceptuję tego, co zrobiłem. Ale chcę być szczęśliwy, dlatego chodzę na bankiety po premierze, cieszę się, choć w głębi wiem, że nie wszystkie zamierzenia udało się zrealizować, że ciągle jestem w pół drogi.

***

Jerzy Jarocki - wybitny reżyser teatralny. Urodził się w 1929 r. w Warszawie, absolwent Wydziału Aktorskiego krakowskiej PWST i wydziału reżyserii moskiewskiego GITIS. Zadebiutował w 1957 r. "Balem manekinów" Brunona Jasieńskiego w Teatrze Śląskim im. Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach. Związany z trzema scenami: krakowskim Starym Teatrem (1962-1998), wrocławskim Teatrem Polskim (1998-2000) i od 2000 r. z Teatrem Narodowym w Warszawie. Wiele jego inscenizacji przeszło do historii polskiego teatru, wśród nich: "Matka" Witkacego, "Ślub" Gombrowicza, "Wujaszek Wania" Czechowa, "Pułapka" Różewicza, "Kosmos" według Gombrowicza, "Miłość na Krymie" według Mrożka. Laureat wielu nagród, w tym Wielkiej Nagrody Fundacji Kultury, odznaczony Złotym Medalem Zasłużony Kulturze Gloria Artis. W tym roku obchodzi pięćdziesięciolecie pracy reżyserskiej.

Teatr więcej mi dał, niż odebrał. Z teatrem konkurowało moje drugie, tajne życie. Od lat 80. ciągle przebywałem w szpitalach albo sanatoriach.