Artykuły

Wbrew tytułowi, wbrew temu co można by było na pierwszy rzut oka sądzić, tematem najnowszego spektaklu Tadeusza Kan­tora "Umarła klasa" w teatrze Cricot 2, nie jest śmierć, po­dobnie jak fragmenty "Tumora Mózgowicza" Witkacego nie są kośćcem wspierającym konstrukcję spek­taklu, jak to miało miejsce jeszcze w "Nadobnisiach i koczkodanach", po­przedniej realizacji tego teatru.

W szkolnych ławkach, pod świat­łem zwykłych, żarówek, w wydzielonym kącie sali siedzą staruszkowie ubrani w trumienne, czarne stroje. "Bliscy śmierci, niektórzy już umar­li", jak ich przy jakiejś okazji okre­śli Kantor. Ten właśnie początkowy obraz - czarno ubranych starusz­ków patrzących nieruchomym wzro­kiem, ciekawie wychylonych ze szkolnych ławek - określa pierw­szą warstwę znaczeniową spektaklu. Powrót do szkoły - znany zarówno z Schulza i Gombrowicza, jak i (w zbanalizowanej wersji) z niezliczo­nej ilości opowiadań, historyjek to w interpretacji Tadeusza Kantora nie sentymentalne i łzawe wspomnie­nie, nie lata "sielskie, anielskie", a niepokojąca, trochę obrzydliwa, tro­chę śmieszna, czasem okrutna, bar­dzo często drażliwa niedojrzałość. Głupie żarty, dziecinne wyliczanki, wymieszane i wyświechtane słowa-hasła, słowa-liczmany przeradzają się niepostrzeżenie w coś innego - w dramatyczne i nonsensowne sceny z "Tumora Mózgowicza", w zalążki akcji powikłanych, prowadzonych precyzyjnie i porzucanych w dowol­nym punkcie, w bezsensowne uczniackie wybuchy wrzasku, w sztu­backi, niezgrabny i wstydliwy ero­tyzm.

W początkach pracy nad kształtem dzieła taka struktura miała swój wy­raźny, surrealistyczny rodowód. W notatkach Kantora dotyczących przedstawienia w pewnym momencie pojawia się wyraźna cezura - za­czyna się sen. Ta granica, choć po­została zaznaczona w spektaklu wno­szeniem pierzyn, jednak zatarła się, motywacja przestała być jednoznaczna. Słowo sen przewija się w róż­nych kontekstach kilkakrotnie, ale ślad jest nikły, nie narzucający żad­nej interpretacji, raczej już sugeru­jący jedną z możliwych. "Umarłej klasy" bowiem nie sposób interpre­tować jednoznacznie. Jest to spek­takl o wyjątkowej, nawet w stosunku do wcześniejszych realizacji Kanto­ra ilości sensów, znaczeń, możliwo­ści; spektakl, który jest - jak zwyk­le w Cricocie - związany z teorety­cznymi rozważaniami o walorze ogól­nym. Kantor należy do tych niewielu reformatorów teatru, wśród wielu zniechęconych wszechwładną domi­nacją XIX-wiecznych konwencji, którzy odwołują się w swych roz­ważaniach nie tylko do tradycji te­atralnej i do tego, co dzieje się w teatrze światowym nowego, ale któ­rzy mają w polu widzenia całą sztu­kę XX wieku i wszystkie jej głębo­kie nieraz bardzo i zasadnicze prze­miany. Należy do tych, którzy w w swej t e a t r a l n e j działalności podjęli konsekwencje zmian w sztu­kach plastycznych; którzy wyciągnę­li wnioski ze wszystkich niemal twórczych dokonań na tym polu, od Duchampa poczynając, poprzez tak ważne dla teatru właśnie wydarzenie jakim był happening.

Cricot 2 przeszedł okres "teatru happeningowego". Na czym polegała ta specyfika? Otóż w tradycyjnym teatrze istnieje głęboki podział po­między widzem a aktorem. Podział wynikający z samej struktury tego rodzaju teatru, niemożliwy do zli­kwidowania poprzez zniesienie rampy, przeniesienie aktorów między widzów lub odwrotnie. Aktorzy w teatrze "przdhappeningowym" (traktujmy to określenie jak najbar­dziej umownie) działają i istnieją w innym niż publiczność, fikcyjnym wymiarze czasowym. Happening ten rozdział zlikwidował - widownia i aktorzy happeningu działają (czy mogą działać) w tym samym czasie. Widz jest świadomy, że uczestniczy w czymś jednorazowym, rozwijają­cym się wokół niego i nie mającym już swego powtórzenia czy kontynu­acji. Stąd inna postawa widza, stąd i możliwość (teoretyczna, ale często i praktycznie realizowana) współ­uczestnictwa. Jest to niewątpliwie jedna tylko cecha happeningu, z której konsekwencje wyciągnął teatr Tadeusza Kantora najpełniej w "Kurce wodnej". Inną cechą istotną happeningu jest symultaniczność wielu akcji nie prowadzących, jak to ma miejsce w tradycyjnym teatrze do jednej pointy, do jednej, spinają­cej wszystko jak klamra konkluzji. Ta, cecha happeningu weszła do "Kurki wodnej", stała się jednym z głównych wyznaczników budowy "Nadobniś i koczkodanów", pozosta­ła w "Umarłej klasie". Kantor, który potrafił w Cricocie wyciągnąć te­atralne konsekwencje z tendencji, która zaowocowała na gruncie sztuk plastycznych "sztuką biedną", który sięgnął do teoretycznych przesła­nek "sztuki niemożliwej" wyciągnął też konsekwencje z happeningu. Po dwu jednakże wymienionych tu re­alizacjach możliwości te zaczęły się wyczerpywać. Rzecz jasna, można by dalej - i prawdopodobnie z coraz większym powodzeniem u publiczności - kontynuować znalezione roz­wiązania, powtarzać je, tworzyć wła­sny "styl", własny "język teatralny". Nic jednak nie może być dalsze arty­stycznej osobowości i temperamen­towi Kantora jak taka postawa. Teatr posthappeningowy wypraco­wał już cały repertuar znanych, a więc i pozbawionych artystycznego ryzyka chwytów. Zaś jednym z na­czelnych stało się odejście od utar­tych konwencji, tzw. awangardowość, która coraz powszechniej de­waluując się w masowych i bez­myślnych działaniach stawać się za­częła drogą coraz wygodniejszą i co­raz tłumniej uczęszczaną.

I w tej sytuacji Kantor ze swym teatrem rozpoczyna nowe poszuki­wania, przechodzi na inne obszary. Jakie? Dość niespodziewanie (a mo­że właśnie najbardziej konsekwent­nie) "wraca do teatru". Podejmuje rozważania Craiga nad rolą aktora i marionety, rozważania, które mają go zaprowadzić do dalekich konklu­zji. Ich konsekwencją pierwszą i najbardziej widoczną są kukły dzie­ci zrośnięte z aktorami, kukły będą­ce obrazem ich dzieciństwa, zawadzające, dręczone, budzące zniecier­pliwienie porzucane wreszcie nied­bale i bezmyślnie. Sami aktorzy też po trosze stają się marionetkami. Wleczeni, przerzucani, szarpani, są w spektaklu " Umarła klasa" nie tyl­ko staruszkami, ale i umarłymi. A umarły, podobnie jak marioneta, jest bezwolny, nie może się bronić. Wy­dany jest na wszelkie manipulacje, bezbronny wobec ludzkiej ciekawo­ści. Podobne cechy ma aktor. Wydany jest również na ludzką ciekawość, obnażony, pozbawiony wstydu i możliwości obrony. Rzecz jasna, mario­neta wszystkie te cechy, które ma umarły (a więc i aktor, a w dalszej kolejności i artysta), ma spotęgowa­ne, wyraźniejsze, niejako bardziej dosłowne. Ułożyć by można nastę­pujący ciąg: marioneta - umarły - aktor - artysta, gdzie stopień do­słowności i czytelności stale tych samych cech określających kondycję byłby coraz mniejszy, choć one sa­me pozostawałyby niezmienne. I nie jest rzeczą przypadku, że ciąg taki pojawił się w teatrze Kantora teraz właśnie, gdy cała sztuka współczesna stawia pytania o kondycję arty­sty, o granice sztuki, o jej definicję, jej zakres.

W nowej realizacji Cricotu Kantor pozostaje w teatrze. W tym czasie, gdy reformatorzy szukają sposobów odnowienia tej dziedziny sztuki przez połączenie z widzami, przez wyjście w kierunku magicznego obrzędu, ry­tuału, wspólnej celebracji czy wspól­nej zabawy Kantor oddziela akto­rów od publiczności silniej znacznie niż ograniczającym przestrzeń spek­taklu sznurem. Tworzy przepaść nie do przebycia, przepaść psychiczną - odmienność kondycji aktora i widza (przy wszystkich zewnętrznych po­dobieństwach wynikających, z faktu "przynależności do gatunku"). To właśnie pozorne podobieństwo i rze­czywista odmienność, zobaczone na­gle, gwałtownie docierające do świa­domości jest w spektaklu źródłem szoku, wstrząsu psychicznego. Ma on, choć nigdzie nie pada takie okre­ślenie, wszelkie znamiona katharsis. Ale jakże przewrotne to oczyszcze­nie, jakże odmiennymi od klasycz­nych reguł środkami osiągany wstrząs. Aktor - umarły, zobaczony "po raz pierwszy" w całej od­mienności i całym podobieństwie do żywego człowieka, znajduje się w sy­tuacjach wstydliwych, intymnych, groteskowych. "Aktor ściąga na sie­bie pogardę i przez to poniżenie przywraca godność ludzką".

Cały spektakl "Umarła klasa" utrzymuje się na granicy ekspresji. Wyważenie akcentów - tego, co ekspresyjne i tego, co ową ekspresję ogranicza, przytłumia, poddaje rygo­rom nie jest sprawą raz na zawsze ustaloną. Z jednej strony sam temat, zasadniczy wątek spektaklu jest ekspresyjny, z drugiej, istnieją ele­menty świadomie tę ekspresję ogra­niczające, jak choćby wprowadzony na zasadzie "rzeczywistości gotowej", wziętej z życia, banalny i sentymen­talny walc, powracający motyw pod­rywający aktorów do somnambuli­cznego ruchu (czyżby reminiscencje z "Wesela"? Kantor tak jest wro­śnięty swą twórczością w krakowską tradycję artystyczną, że nie zdziwi­łoby to zbytnio). Trzeba znać Kan­tora, jego twórczość, aby wiedzieć jak wiele osobistego napięcia i oso­bistego zmagania jest w owym utrzy­mywaniu się na granicy ekspresyj­ności, docieraniu do niej, zatrzymywaniu się, przekraczaniu i natych­miastowym cofaniu się - na pła­szczyznę racjonalizmu, dystansu, na płaszczyznę samowiedzy i samokon­troli. Owo falowanie nastroju nie jest rzeczą raz ustanowioną i trwającą w spektaklu w niezmienionym kształcie, śladem jednorazowej de­cyzji i jednorazowego wysiłku. Za każdym razem napięcie rodzi się na nowo - nie tworzone sztucznymi środkami, ale wynikające z saniej struktury dzieła. Kantor bowiem, jak średniowieczny reżyser, jest stale obecny wśród aktorów, prowadzi spektakl czuwając przede wszystkim nad jego wewnętrznym rytmem, nad powstającym w jego wyniku nastrojem. To on właśnie każdorazowo podejmuje decyzje, przesuwa ową nie­widzialną, a przecież wyczuwalną granicę ekspresji. Tworzy to od­mienność każdej realizacji, jej nie­powtarzalność, jej własny, specyfi­czny nastrój. Pozwala odczytać za każdym razem inny, wybijający się na plan pierwszy akcent.

"Umarła klasa" bowiem ma owych planów wiele. Nie wszystkie są równie czytelne - wiele daje o sobie znać bardzo słabo, wiele jest raczej zasugerowanych i pozostawionych domyślności widza. Są zapewne, jak w każdym wybitnym dziele sztuki i takie, których sam autor sobie do końca nie uświadamia. A ponadto w "Umarłej klasie" istnieje cała war­stwa znaczeniowa, której ani anali­zować, ani dosłownie odczytywać niesposób, ale która nadaje całości specyficzny rys, szczególny ton - warstwa znaczeń osobistych, subiek­tywnych i indywidualnych, do której , ani nie ma się prawa, ani możliwości docierać zbyt bezceremonialnie i obcesowo, ale która jest dla ostate­cznego, kształtu dzieła niezwykle istotna.

Po tej subiektywnej i osobistej re­fleksji powróćmy jednak do spraw teatralnej materii "Umarłej klasy". W spektaklu tym zachowany zostaje rygorystyczny podział na widzów i aktorów. Żadnego tu mieszania, żadnego flirtu z publicznóścią. Aktorzy zachowują się, znów według okre­ślenia Kantora "jak zwierzęta w ZOO" - zajmują się swoimi sprawa­mi, sami oglądają oglądających. Są też oglądani, a raczej podglądani przez publiczność. Dokonał tu bo­wiem Kantor dość prostego i bardzo nośnego odkrycia - wystarczy te sa­me wydarzenia, tę samą akcję prze­nieść ze środka pomieszczenia, z osi widzenia gdzieś do kąta, aby zmienić gruntownie sytuację oglądającego. Staje się on automatycznie podglą­dającym, a więc postawiony jest w sytuacji dwuznacznej, żenującej, zwłaszcza w momentach, gdy przed jego oczyma rozgrywają się "kom­promitujące incydenty", gdy do głosu dochodzi "pokraczny, sztubacki ekshibicjonizm". A jednocześnie ten sam widz ma poczucie uczestnicze­nia w wydarzeniu artystycznym, a więc w czymś uszlachetniającym, podnoszącym, czymś eo ipso wznio­słym. Jaskrawa niekoherencja tych dwu wrażeń staje się w przypadku "Umarłej klasy" jeszcze jedną formą katharsis, równie jak inne przewrotną i dwuznaczną.