Artykuły

Najnowsza inicjatywa Teatru Telewizji, czyli Scena Faktu, to kolejne zjawisko przeszczepiające na polski grunt formułę spektakli dokumentalnych. Nie ma ona jednak charakteru interwencyjnego (jak na przykład dokumentalne widowiska prezentowane przed kilku laty w gdańskim Teatrze Wybrzeże), ponieważ podejmuje tematy związane z wypadkami odległymi w czasie, historycznymi - pisze Weronika Szczawińska w Dialogu.

Cztery spośród pięciu zaprezentowanych już przedstawień dotyczą wydarzeń lat czterdziestych, kiedy to żołnierze AK, okrzyknięci wrogami Polski, znaleźli się w sytuacji prawdziwie tragicznej. "Śmierć rotmistrza Pileckiego" Ryszarda Bugajskiego, "Inka 1946 - ja jedna zginę" Natalii Korynckiej-Gruz, "Słowo honoru" Krzysztofa Zaleskiego i "Rozmowy z katem" [na zdjęciu] Macieja Englerta powstały we współpracy z historykami, a także dzięki wykorzystaniu dokumentów IPNu (nieco odmienne jest pod tym względem widowisko Englerta, oparte na słynnej książce Kazimierza Moczarskiego). Ich oryginalny charakter prowokuje do rozważań nad estetycznymi i artystycznymi konsekwencjami, jakie są wynikiem przyjętych przez twórców założeń, nad wzajemnymi relacjami dokumentu i artefaktu, czy też historyka i artysty.

Od razu należy podkreślić, że zastosowane tu medium telewizyjne odróżnia te przedstawienia od czysto teatralnych spektakli nurtu zwanego verbatim lub doku-drama. Sceniczne widowiska dokumentalne charakteryzują się znacznie większą bezpośredniością przekazu i umownością formy. Bardzo często są to spektakle w niewielkim stopniu inscenizowane, oparte na opowieściach snutych przez aktorów, którzy nie wchodzą w rolę, ograniczając się właściwie do przekazania pewnych świadectw. Obrazy powstałe pod patronatem Sceny Faktu łączą natomiast dokumentalną zasadę z bardziej klasyczną formą przedstawienia. Spektakle te wyróżnia szczególne pokrewieństwo artystyczne: podobny sposób prowadzenia narracji, typ bohatera, zaplecze filozoficzne. Powtarzają się w nich konkretne sceny i motywy; przedstawienia wydają się tworzyć zaskakująco spójną propozycję. Warto więc przyjrzeć się jej nieco dokładniej.

Spektakle (z wyjątkiem Inki 1946) zrealizowane zostały bardzo ascetycznie, bez użycia zabiegów, które mogłyby odciągnąć uwagę od prezentowanych wydarzeń. Akcja rozgrywa się głównie we wnętrzach (ze szczególnym uwzględnieniem więziennych kazamatów i sądowych sal). Zauważalna jest natomiast ogromna dbałość o detal. Pieczołowicie oddane zostały banalne, materialne szczegóły polskich lat czterdziestych: fasony ubrań i mundurów, drobne przedmioty, wystrój pomieszczeń. Wielka historia, która jest tematem spektakli, interesująco splata się z naznaczoną takim właśnie materialnym konkretem historią życia codziennego w Słowie honoru. Spektakl Zaleskiego wyróżnia się spośród pozostałych, ponieważ przynosi obraz konspiracji kobiecej, nieczęsto prezentowanej na dużym i małym ekranie. Łączniczki ukrywają zaszyfrowane wiadomości w szczotce do włosów, w rękawiczce, w bochenku chleba wsuwanym ukradkiem do kosza podczas wizyty u cukiernika; kiedy jedna z nich trafia na przygotowany przez UB "kocioł", tłumaczy funkcjonariuszom, że pomyliła drzwi, szukając gabinetu ginekologa. Na marginesie trzeba zaznaczyć, że bohaterki spektaklu wymykają się tradycyjnym rolom, w jakich zazwyczaj zamyka kobiety legenda podziemia: roli skromnej sanitariuszki czy heroicznej żony żołnierza. Emilia Malessa (Maria Pakulnis) to charyzmatyczna, elegancka pani kapitan otoczona dworem inteligentnych, świetnie wyszkolonych współpracowniczek.

Obraz Korynckiej-Gruz, przedstawiający historię Danuty Siedzikówny "Inki", uderza malarskim wyrafinowaniem. Ciemne lub prześwietlone kadry zostały starannie skomponowane i wystylizowane. Montaż, kolorystyka i oświetlenie noszą ślady wyraźnej estetyzacji, która umieszcza opowieść w polu dyskursu przekraczającego fabularyzowaną relację ściśle opartą na faktach. Pozostałe przedstawienia przypominają właściwie wizję lokalną. Oparte są na zasadzie realistycznej reprezentacji: ekran wypełniają obrazy krwi, torturowanych ciał, bohaterów samotnie czuwających w celi. Linearnie prowadzone narracje przecinane są obrazami z przyszłości: u Bugajskiego jest to scena, w której aktor Marek Probosz (rotmistrz Pilecki) prywatnie dopowiada dzieje swojego bohatera; w Ince młoda dziennikarka (Kinga Preis) i historyk (Lech Mackiewicz) toczą współcześnie spór o wydarzenia z przeszłości; u Zaleskiego są to przebitki filmowe z 1975 roku, kiedy to doktor Rybicki (Piotr Adamczyk) opowiada zebranym tragiczną historię Malessy; w spektaklu Macieja Englerta dwukrotnie pojawia się symboliczna postać Danuty Szaflarskiej, obserwującej w finale napis na budynku Sądu Najwyższego.

We wszystkich przedstawieniach oko kamery koncentruje się głównie na twarzach bohaterów i ich katów lub przeciwników, wydobywa emocje bliskich, którzy z niepokojem śledzą przebieg procesów sądowych. W tym właśnie tkwi specyfika prezentowanych dzieł, które nawiązują do najbardziej kanonicznych tradycji Teatru Telewizji. Poza naturalistycznymi scenami tortur, wszystkie sekwencje rozgrywane są bardzo statycznie, nieomal na zasadzie żywych obrazów, inscenizowanych panneaux. Wizualna narracja konstruowana jest bardzo prostymi środkami, montaż operujący głównie metodą ujęcie-przeciwujęcie. Jest to konsekwencja zasady dramaturgicznej wszystkich tych spektakli, konfrontacji kata i ofiary (Pilecki i Różański, Inka i przesłuchujący ją oficer, Malessa i Różański, Moczarski, jego kaci i Jürgen Stroop).

Uderza tu jednak monotonia rytmu, brak napięcia; właściwie brak konfliktu. Widz od początku nie ma żadnych wątpliwości co do obserwowanego układu sił i racji. Być może jest tak dlatego, że spektakle (z wyjątkiem Rozmów z katem) są obrazami o wyraźnej strukturze hagiograficznej. Pilecki, Malessa i Siedzikówna stanowią właściwie współczesną emanację romantycznego Księcia Niezłomnego. Zwłaszcza bohaterowie spektakli Bugajskiego i Korynckiej-Gruz zdają się podążać drogą imitatio Christi. Na poziomie artystycznym podkreślono to zastosowanym rodzajem aktorstwa. Marek Probosz jako Pilecki jest wyciszony, oszczędny i tak niezmienny w doborze środków, że aż ociera się o manierę. Wątpliwości budzi także rola debiutującej Karoliny Kominek-Skuratowicz (Inka), posługującej się aktorskimi kliszami, jakie wykorzystuje się w kreacjach niewinnych ofiar. Dodatkowo irytujące są przeestetyzowane ujęcia głównej bohaterki, która nawet w momentach tortur i bólu jest piękna i fotografowana nieomal w konwencji religijnej ikony. Daje tu o sobie znać romantyczny mit ofiarniczy, najpełniej ujęty w genialnym dramacie Calderóna-Słowackiego. Nietrudno zauważyć, jak pęka dzięki temu rzekomo obiektywna forma spektaklu opartego na faktach.

Dokumentalna formuła spektakli zostaje niekiedy przełamana wprowadzeniem scen lub ujęć o charakterze symbolicznym. Zasada ta najbardziej wyraziście rysuje się w Śmierci rotmistrza Pileckiego, gdzie surowa poetyka dramatu sądowego kilkakrotnie zderzona zostaje z metaforą. Skazany na śmierć Pilecki otwiera zamazane farbą okno pokoju przesłuchań - jest ono zamurowane, krajobraz za okienną ramą zastępuje więzienna ściana; sędzia Hryckowian kroi chleb nożem, który pozostał mu jeszcze z czasu wojny ("tylu ludzi tym zabito", mówi żona wojskowego); kamera pokazuje obozowy numer wytatuowany na ramieniu rotmistrza, który jest właśnie przeszukiwany ze szczególnym okrucieństwem. Symboliczny charakter mają też persewerujące w spektaklach sceny żołnierskiej przysięgi, całowania krzyża, ostatniego namaszczenia. Emilia Malessa w chwilach emocjonalnego napięcia śni o poległym w boju mężu (Robert Gonera), a znaczący charakter relacji bohaterów Rozmów z katem oddany jest poprzez obraz trzech porzuconych na parapecie cukierków.

Narracji artystycznej towarzyszy tu narracja stricte historyczna, czysto dokumentalna. Po zakończeniu każdego ze spektakli napisy i fotografie na ekranie informują widza o dalszych losach protagonistów, ujawniają nieznane w latach czterdziestych fakty, tworzą rodzaj komentarza. Za część tej narracji uznać można także przywoływane już sceny z przyszłości, zwłaszcza te ze spektakli Bugajskiego i Korynckiej-

-Gruz. Rysuje się tu pewien problem dotyczący relacji rzeczywistości i fikcji. Skoro narracja spektakli jest z założenia dokumentalna, to czemu ma służyć nagła inwazja realności (Probosz dwukrotnie opowiadający o losach Pileckiego)? Wydaje się, że zabieg ten został wprowadzony wyłącznie ze względu na walory edukacyjne, podobnie jak ramowa (ale już inscenizowana) rozmowa dziennikarki i historyka w Ince. Dyskusja sceptycznej dziewczyny i doświadczonego badacza, filmowana w zupełnie innej konwencji niż historia Siedzikówny, razi naiwną dydaktyką, podkreśloną nieporadnymi zestawieniami wizualnymi - kiedy historyk opowiada o siedemnastoletniej katowanej Ince, kamera koncentruje się na beztroskiej grupie młodych ludzi; barman, będący reprezentantem indyferentnej młodzieży, trzyma nad ladą zdjęcie Bolesława Birueta, tłumacząc, że to "taka promocja", i tak dalej.

Osobny akapit należy się tu spektaklowi Macieja Englerta, obrazowi o nieco innym niż pozostałe trzy charakterze. Rozmowy z katem realizują założenia doku-dramy w nieco mniejszym stopniu; z innymi przedstawieniami łączy je jednak pokrewieństwo estetyczne, obiektywna narracja, struktura psychomachii. Historia Moczarskiego (Andrzej Zieliński) jest jednak znana widzom (w przeciwieństwie do historii Pileckiego, Inki, Malessy) chociażby z lektur szkolnych. Nie jest to opowieść o procesie akowca, ale dramat dotyczący spotkania wojennego bohatera z tytułowym katem Warszawy. Podobnie jak pozostałe spektakle, przedstawienie Englerta nie pozostawia jednak widzowi miejsca na refleksję. Być może dzieje się tak ze względu na rolę Piotra Fronczewskiego (Stroop), który jest rewelacyjny w momentach prezentujących prywatność zbrodniarza (opowieści o rodzinie i kochankach), zawodzi jednak podczas wstrząsających relacji z getta, kiedy to realizuje filmowy stereotyp złego nazisty.

Reprezentacja historii i pamięci to zagadnienie, którym współczesna humanistyka zajmuje się szczególnie żywo. Odejście od zwrotu językowego na rzecz historiografii narracyjnej (obecne na przykład w pracach Franka R. Ankersmita) otwiera przed sztuką zupełnie nowe możliwości. Tymczasem twórcy Sceny Faktu zdają się to całkowicie ignorować. Historia, którą się zajmują, rozumiana jest wciąż jako zbiór faktów, które należy odkryć, zrekonstruować i logicznie uporządkować, aby magistra vitae stała się na powrót skarbnicą moralnych wzorców i pouczeń.

Marianne Hirsch, pisząc o Zagładzie, posłużyła się stworzonym przez siebie terminem postpamięci - pamięci tych, którzy nie doświadczyli bezpośrednio traumatycznych wydarzeń, ale żyli ukształtowani przez nie, w ich cieniu. Świadomość tego, czym jest postpamięć, wpływa na artystyczną reprezentację dramatycznych historii z przeszłości: wymagają one nowej estetyki i formy, ponieważ decorum stawiające znak równości pomiędzy realistyczną formą a historycznym doświadczeniem jest w tym wypadku zasadą fałszywą. Stąd popularność gatunków zmąconych i pogranicznych; komiksów, tragikomicznych filmów, plastycznych instalacji. Wydaje się, że kategorię postpamięci można rozszerzać, stosując ją do wydarzeń historycznych niezwiązanych z holokaustem. Dyskusja nad polską historią lat czterdziestych prowadzona jest przez reżyserów i dramatopisarzy, których pamięć jest właściwie zapośredniczona. Ich strategie wskazują jednak na to, że z całych sił usiłują zamaskować lukę, która oddziela ich doświadczenie od doświadczenia tamtych lat. Odżegnują się od perspektywy postpamięci, która wytycza fantazmatyczną przestrzeń sztuki, na rzecz iluzorycznej obiektywności dokumentu, fałszywego (z artystycznego punktu widzenia) powtórzenia, odegrania wydarzeń minionych.

Posługując się kategorią przezroczystości, obszernie zanalizowaną ostatnio przez Marka Bieńczyka, można stwierdzić, że spektakle Sceny Faktu operują transparentnością dwojakiego rodzaju. Po pierwsze, ich naczelną zasadą konstrukcyjną jest absolutna wiara w przejrzystość (a więc obiektywność i prawdziwość) dokumentu i, co za tym idzie, wiara w przejrzystość opartego na dokumentalnych zapisach przedstawienia. Bieńczyk pisze: "Wszystko ma wyjść na jaw, biografie mają się otworzyć, życiorysy prześwietlić, fałdy atramentu, tuszu i zapomnienia rozstąpić jak rozsunięte kurtyny, za którymi skrywa się nieskalany diament prawdy"1. Powyższe słowa mogłyby stać się idealną eksplikacją intencji, jakie przyświecały zapewne twórcom Sceny Faktu: dotrzeć do prawdy historycznej nie przez palimpsest, narrację punktów widzenia czy też (tak typową dla dyskursu pamięci) melancholijną strukturę fragmentaryczną, ale pokazać fabularną wersję tego "jak było", aby Polacy powrócić mogli w przestrzeń heroicznego mitu.

Ten typ przezroczystości to, według terminologii Bieńczyka, przezroczystość instytucjonalna lub jakobińska. Jest jednak inna transparentność, nazywana przez przywoływanego tu autora - russowską. Przejrzyści w sensie russowskim (a więc pierwotnym, emocjonalnym i niewinnym) są główni bohaterowie prezentowanych spektakli. Pilecki, Malessa, Inka, Moczarski to postaci bez zmazy i lęku, niewykazujący nawet śladowej fascynacji złem. W obliczu śmiertelnego zagrożenia (Pilecki, Malessa) starają się przekonać oprawców i przesłuchujących do swoich racji, jak gdyby wierzyli, że wierność sprawie równa się absolutnej szczerości. Ich mowa to ewangeliczne i herbertowskie "tak-tak, nie-nie" ("niech żyje Polska, niech żyje Łupaszko" - woła umierająca Inka; Malessa spowiada się przed samobójstwem zaufanemu doktorowi Rybickiemu, Pilecki nie potrafi skłamać w konfrontacji z Różańskim). Są transparentni niczym opisywani przez Bieńczyka szklani ludzie.

Przekłada się to oczywiście na model aktorstwa. Nawet w kreacjach wybitnych (a za taką trzeba z pewnością uznać rolę Marii Pakulnis) lub bardzo dobrych (Andrzej Zieliński jako Moczarski) nietrudno zauważyć, że role konstruowane są w oparciu o jeden rys; są oczyszczone, posągowe (może z wyjątkiem Zielińskiego), pozbawione indywidualnej specyfiki i monotonne. Transparentni bohaterowie to właściwie aktorskie alegorie cnót - dzielności, nieustępliwej wiary, czystego poświęcenia - wkomponowane w płynący strumień statycznych, uniwersalnych obrazów o podobnej konstrukcji (samotność w celi, tortury, rozprawa sądowa, rozmowy z towarzyszami broni).

Przekonanie o przezroczystości i samowystarczalności dokumentu w znaczący sposób rzutuje na relację z widzem. Projektowany odbiorca spektakli Sceny Faktu to postać raczej bierna. Twórcy przedstawień uzupełniają jego wiedzę historyczną, prezentują spójną wersję wydarzeń, klarownie wytyczają linie podziału, jasno ustanawiają świat oparty na opozycjach binarnych. Odstępstwo od reguły stanowi tu jedynie wątek dotyczący sędziego Hryckowiana (Śmierć rotmistrza Pileckiego). Jednym słowem: za dużo odpowiedzi, zbyt mało pytań, widz nie jest wciągany do dyskusji, ale edukowany.

Wyraziście rysuje się tu konflikt pomiędzy autorytatywnym, uniwersalizującym dyskursem historycznym a przynależnym sztuce światopoglądem tragicznym. Warto w tym kontekście ponownie przywołać słowa Marka Bieńczyka, który tak pisał na łamach Tygodnika Powszechnego: "Perspektywie historyczno-politycznej, opartej na pozytywistycznym duchu konstatowania faktów (jest dokument, jest prawda), powinny towarzyszyć jak cień [] opowieści niepotwierdzone, narracje niejednoznaczne, historiografia nieinstytucjonalna"2.

Pod względem estetycznym spektakle Sceny Faktu stanowią zadziwiającą hybrydę. Nie można tu jednak mówić o subwersywnym gatunku zmąconym, ale raczej tradycyjnej formie narracyjnej, która wykorzystuje konwencję realizmu w celu zamaskowania własnej "sztuczności", zamaskowania ideologicznego zaplecza. Pozorna przezroczystość obiektywnego dokumentu ujawnia fabularne matryce, klisze narracyjne. Najwyrazistsze z nich to oczywiście powidoki wielkiego romantycznego mitu, który od dawna jest już mitem trującym.

Spektakle Zaleskiego, Korynckiej-Gruz i Bugajskiego wykorzystują schemat konfrontacji kata i ofiary. Współczesnym upostaciowaniem zła stają się tu enkawudziści: Jacek Różański (Śmierć rotmistrza Pileckiego, Słowo honoru) czy też oprawca Danuty Siedzikówny, wojskowy o fałszywym nazwisku. W Słowie honoru historia zmagań Emilii Malessy przeplatana jest scenami z udziałem dwóch członków NKWD (granych przez Andrzeja Piszczatowskiego i Marcina Trońskiego). Rosjanie pełnią w spektaklu funkcję niejako nadrzędną: obserwują i komentują intrygę, w którą wciągnięci są Polacy z WiNu. Podejmując dramatyczne decyzje, Marcysia i jej zwierzchnik, Jan Rzepecki, nieświadomie przyczyniają się do realizacji perfidnego planu sowietów. Fabuła zdaje się odzwierciedlać klasyczny schemat greckiej tragedii, fałszywa ocena sytuacji owocuje bolesnym rozpoznaniem i katastrofą. Podpułkownicy Nikołaszkin i Dawydow reprezentują ostateczną, fatalną instancję tragicznego świata.

Nietrudno zauważyć, że postaci radzieckich wojskowych rysowane są grubą kreską; nawet powściągliwa gra aktorów nie jest w stanie zatuszować faktu, iż mamy tu do czynienia z funkcjonującą w polskiej kulturze kliszą. Cyniczni podpułkownicy nieustannie popijają wódkę, aby uczcić postępy w sprawie, ich rozmowom towarzyszą płynące z radia pieśni radzieckie, a prześladowanych akowców co i raz obrzucają soczystymi epitetami: "swołocz", "gad proklatyj". Tu (i w pozostałych spektaklach) powraca fantazmatyczny obraz Rosji jako Imperium Zła, ślącego do Polski kolejnych demonicznych emisariuszy.

Jacek Różański, zręczny manipulator i bezwzględny kat, też jest w istocie obcym. To Polak, ale zarazem enkawudzista. Podobnie rzecz się ma z oprawcą Danuty Siedzikówny - sadystyczny funkcjonariusz NKWD to zagadkowa postać, której prawdziwa tożsamość nie została do tej pory ustalona. To on rozdaje wszystkie karty, odbiera telefony centrali, panuje nad przebiegiem akcji. Polscy milicjanci, którzy oskarżają Inkę, są w istocie naiwnymi chłopcami, bezbronnymi figurantami dukającymi wyuczone zeznania. Jeden z nich, któremu Siedzikówna właściwie uratowała życie, próbuje ją nawet ocalić, relacjonując prawdziwą wersję wydarzeń.

Analiza pola sił, wyraziście zarysowanego w spektaklach Sceny Faktu, prowadzi nieuchronnie do jednego wniosku: "inni szatani byli tam czynni". To, co pozornie wydaje się bolesnym rozdrapywaniem polskich ran, jest w istocie kolejną emanacją ocalającego mitu ofiarniczego (któremu wielokrotnie i krytycznie przypatrywali się badacze, z Marią Janion na czele), podtrzymywaniem "złotej legendy naszej barankowej niewinności". Polacy, nawet ci, którzy podejmowali tragiczne w skutkach decyzje (jak Jan Rzepecki, twórca WiNu, wydający Malessie rozkaz ujawnienia współpracowników), pozostają jedynie marionetkami w rękach obcych oprawców. Zło, które dotyka Inki i Marcysi, przychodzi z zewnątrz. Obraz teodycei, zawarty zwłaszcza w spektaklach Korynckiej-Gruz i Zaleskiego, do złudzenia przypomina postromantyczne koncepcje skrótowo wyrażone w niesławnym ostatnio Chorale Kornela Ujejskiego: "Syn zabił matkę, brat zabił brata, / Mnóstwo Kainów jest pośród nas. / Ależ, o Panie! oni niewinni, [] O! rękę karaj, nie ślepy miecz !".

Historiograficzne spektakle Teatru Telewizji uzmysławiają głębokie zerwanie z wielką tradycją polskiej szkoły filmowej. W latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych uwaga twórców skierowana była niejako do wewnątrz, skoncentrowana na introspekcji, analizie bratobójczego konfliktu. Znamienna może tu być na przykład wstrząsająca opowieść z Zaduszek Konwickiego, historia młodej komunistki, która naiwnie nakłoniła ukochanego akowca do ujawnienia się, skazując go tym samym na błyskawiczną śmierć. Tragizm tamtych filmów polegał na zniesieniu opozycji oni-my, na analizie zmiennych kolei polskiego losu. Przedstawienia Zaleskiego, Bugajskiego i Korynckiej-Gruz operują wyrazistą figurą obcego, przesuwając dyskretnie akcenty znaczeń, podporządkowując postaci fatalistycznej koncepcji.

Ślady dawnego tragizmu odnaleźć można jedynie w Śmierci rotmistrza Pileckiego, w obrazie sali sądowej, na której akowcy w oficjalnych mundurach sądzą akowców nieustępliwych. Jest tam jedna sekwencja sceny, którą bez wahania nazwać można odkrywczą. Oto sędziego Hryckowiana nieoczekiwanie odwiedza w pracy żona, elegancka dama. Wizyta zaczyna się od drobnego upokorzenia, które przyczyni się jednak do erupcji lęku, skrzętnie przez bohaterów skrywanego. Młody żołnierz, wartownik, żąda od Hryckowiana okazania przepustki żony. Prominentny szef Wojskowego Sądu Rejonowego zmuszony jest prosić swojego podwładnego, aby takowy dokument wystawił. Chwilę potem, w gabinecie sędziego, rozgrywa się psychodrama. Małżonkowie to byli akowcy, żyjący w ciągłym strachu, że pomimo ich obecnej "prawowierności" także na nich przyjdzie kolej. Żona Hryckowiana, była współpracowniczka Fieldorfa-Nila, mówi: "Przyjdą po nas o świcie, wezmą mnie w papilotach i z kremem na twarzy, a ciebie w gaciach. Ja tego nie wytrzymam. Nie wytrzymam". Mąż usiłuje ją uspokajać ("nie jestem byle kim"), jednak po chwili sam ulega panice. Scena odsłania prawdziwie interesujący konflikt, prawdziwie dramatyczny obraz polskiej historii. Wielka w tym zasługa świetnych aktorów - Aleksandry Koniecznej i Marka Kality - którzy przekonująco nadają swoim bohaterom rysy nieprzezroczyste, odpychające i tragiczne na przemian, czyli po prostu ludzkie.

Godny uwagi jest fakt, że owa scena to jedna z nielicznych w spektaklu scen całkowicie fikcyjnych. Mówił o tym sam Ryszard Bugajski w wywiadzie dla Biuletynu IPN: "Dopiero tam, gdzie jest fakt wątpliwy, gdzie jest jakaś luka, mogę uruchomić własną wyobraźnię, choć staram się pozostać w granicach prawdopodobieństwa. Wymyśliłem scenę rozmowy sędziego Hryckowiana i jego żony - nie wiem, czy taka rozmowa naprawdę się odbyła, ale myślę, że mogła się odbyć"3. Wydaje się więc, że sztuka teatru powinna trwać przy genialnej recepcie Kantora - docieraniu do realności pamięci, realności historycznej, poprzez konszachty z fikcją.

Niezwykle kusząca wydaje się, w kontekście powyższych rozważań, fantazja Marka Bieńczyka o powołaniu IPNu zarządzanego przez "powieściopisarzy i wolnych historiografów", którzy "dopiszą palimpsesty, przywrócą na marginesach konteksty, rozdzielą włos na czworo"4. Bohaterom AK - Pileckiemu, Siedzikównie, Malessie, Moczarskiemu - z pewnością należy się pamięć i spóźniony hołd. Być może lepiej byłoby jednak poświęcić im filmy dokumentalne, teatrowi i kinu pozostawiając sprawy dwuznaczne, niepewne i od świętości dalekie; przesunąć akcent z historii oficjalnej na historię sprywatyzowaną i prywatną. Być może warto jeszcze raz przyjrzeć się Kanałowi Wajdy, Jak być kochaną Hasa i, nade wszystko, Eroice Munka, aby przywrócić widowiskom historycznym autorską sygnaturę, świeżość spojrzenia, polifoniczną, niejednoznaczną wymowę. Tylko w ten sposób pamięć ma szansę stać się na powrót pamięcią żywą, a nie wielką narracją dokumentalnych archiwów historyka IPN.