Artykuły

Klata to nie tylko przedstawienia, ale osobowość, zjawisko, które przez kilka lat elektryzowało krytykę. Zjawisko oswojone i uszeregowane za pomocą tych kilku słów-kluczy. Niektóre z nich, zresztą, podpowiedział sam reżyser - pisze Marcin Kościelniak w Tygodniku Powszechnym.

Pisanie o Janie Klacie nie jest wdzięcznym zadaniem. Nie tylko dlatego, że Klata sam pisze o sobie kilka stron dalej. I nie dlatego, żeby jego teatr był niewdzięcznym tematem. W tym właśnie problem - jest tematem na tyle wdzięcznym, podejmowanym tak chętnie, że trudno doprawdy coś tu dodać.

Gorzej, trzeba bowiem sporej determinacji, aby o Klacie mówić swoim językiem. Istnieje stały zespół określeń, które wracają, gdy tylko padnie nazwisko reżysera; cały "słownik Klatowski", a w nim: irokez, różaniec w kieszeni, sample, skrecze mentalne, dać w mordę. I jeszcze, nie mniej ważny, zestaw odwołań i przypisów: teatr nowy i teatr stary, teatr zaangażowany i oderwany, popkultura i kultura wysoka... Miałem ochotę wrzucić cały ten słownik do pożyczonej od konkurencji rubryki "W tym tygodniu nie piszemy o...". Ajednak nie jest to takie łatwe. Mówiąc wprost: nie da się przedstawić sylwetki Klaty, przemilczając jego irokeza.

Irokez

Klata to bowiem nie tylko przedstawienia, ale osobowość, zjawisko, które przez kilka lat elektryzowało krytykę. Zjawisko oswojone i uszeregowane za pomocą tych kilku słów-kluczy. Niektóre z nich, zresztą, podpowiedział sam reżyser. Klata wypowiada się bardzo chętnie i - świadomie czy nie - pielęgnuje swój wizerunek. We wrześniowym numerze "Teatru", wchodząc w polemikę z Pawłem Miśkiewiczem, wspomina swoje rozstanie z Teatrem Polskim we Wrocławiu, kiedy z żoną, dzieckiem i tobołkiem na ramieniu został wyrzucony przez dyrektora za drzwi. Klata wieczny kombatant - oto pierwsza i najtrwalsza klisza.

Od momentu debiutu w 2003 r. nieustannie walczy. O siebie, o możliwość robienia przedstawień. O widza - nie takiego, który do teatru chodzi rutynowo, ale o widza koncertów i kin, którego do teatru trzeba przekonać. O słabych i skrzywdzonych, o których artysta ma obowiązek mówić. Tę retorykę chętnie podchwyciła krytyka, rzucając go na najcięższy front, gdzie toczy się walka o teatr w ogóle. Teatr społecznie i politycznie zaangażowany przeciwko teatrowi oderwanemu od problemów codzienności. Teatr wysokiego ryzyka i szybkiego oddziaływania przeciwko teatrowi artystycznemu, elitarnemu. Wkrótce reżyser otrzymał posiłki: Maję Kleczewską, Przemysława Wojcieszka, Michała Zadarę. W sumie: biorąc Klatę na tapetę, można by napisać kawałek historii współczesnego teatru polskiego.

Nie będzie to jednak historia ani zbyt rzetelna, ani - ciekawa. Przerabiana i krytykowana już wiele razy, między innymi na łamach "Tygodnika"... Nie znaczy to jednak, aby ten wojenny kontekst był zupełnie nieistotny i w całości źle rozpoznany. Spektakle Klaty są rzeczywiście i autentycznie "zaangażowane" i - co nie mniej ważne - oczekują od widza identycznej postawy. Są żarliwe, zapalone, z pretensjami. Brzmi to cokolwiek enigmatycznie, ale wystarczy porównać je do, na przykład, przedstawień Wiktora Rubina, by docenić różnicę. Tam także motorem spektaklu jest krytyka społeczna, ale ironiczny nawias pozwala widzom - i reżyserowi - trzymać się na bezpieczny dystans. U Klaty bywa ironicznie (nawet bardzo!), bywa śmiesznie, ale nad wszystkim zawsze unosi się ton serio.

Suwnica

Sprawę można nieco naświetlić, analizując podejście Klaty do polskich mitów. Klata nieustannie na nich żeruje, ale traktuje je absolutnie poważnie, nie dyskredytuje ani nawet nie podważa. "H." (2004) według "Hamleta" Szekspira rozegrał w opuszczonych halach Stoczni Gdańskiej przy legendarnej suwnicy Anny Walentynowicz. Nie dyskutował z dziedzictwem "Solidarności", zamiast tego boleśnie skonfrontował z nią widzów. W "Weź, przestań..." (2006) pod tablicą upamiętniającą warszawskich powstańców nocny żul oddaje mocz, za chwilę w tym samym miejscu - i z równym namaszczeniem - harcerze złożą kwiaty. Klata nie polemizuje z historią i jej symbolami, nie pyta o ich żywotność. W tej konfrontacji to współczesność trąca się kijem, aby sprawdzić, czy nie jest trupem.

Grunt światopoglądowy jest zatem twardy i na pewno decyduje o temperaturze teatralnych polemik Klaty. I na tym stwierdzeniu bym się zatrzymał - nie wyciągając stąd pochopnych wniosków o politycznych sympatiach reżysera. A tym bardziej - co nieraz robiono - nie buduj ąc na nich sporów o jego teatr. Przykład recepcji dwóch przedstawień - "Uśmiechu grejpruta" (2003) ze sceną oczekiwania dziennikarzy na śmierć papieża i "Fanta$ego" (2005) z portretami Jana Pawła II zawieszonymi wymownie w finale-pokazuje, że Klata nie tylko dzieli, ale potrafi też łączyć: gusta lewicowe i prawicowe. Tyle że przewrotnie. Bo nic nie uprawnia nas do utożsamiania cynizmu dziennikarzy z dramatu Klaty z jego własnymi poglądami, ani jednoznacznego interpretowania finału "Fanta$ego" jako wezwania do pojednania.

Reżyser równo rozdaje klapsy. Rzecz w tym - czy są siarczyste. W "Weź, przestań..." na scenie najpierw formuje się pocieszny korowód wyśpiewujący "Nie ma lepszego nad Jana Pawła Drugiego", za chwilę jeden z bohaterów będzie szczerze modlił się do zdjęcia Papieża. Pierwsza scena jest świetna, druga - zbyt łzawa i wprost. I to sąjedyne kontrowersje.

Jan Paweł II

Ciekawiej robi się, gdy pytanie o stosunek Klaty do historii, religii, polskich mitów przenieść z poziomu polityki na poziom techniki. Cóż zrobiłby reżyser bez Jana Pawła II? Papież, takjak inne narodowe symbole, funkcjonuje tutaj na zasadzie mentalnego ready- madę object. Jest znakiem, w którym jak w soczewce skupia się religijność Polaków we wszystkich niuansach i sprzecznościach. Zapewnia ekonomię słów i gestów - a to podstawowa metoda reżysera. Wspomniałem już o "H." w Stoczni. Dodam "Rewizora" (2003) Gogola przeniesionego w czasy Gierka i "Fanta$ego" Słowackiego umieszczonego w krajobrazie blokowiska. Klata zawsze robi spektakle "o czymś" (wbrew pozorom nie jest to w teatrze zasadą), przy czym o owym "czymś" widz jest informowany od razu, w pierwszej sekundzie spektaklu.

Stąd, gdy je opowiadać, wychodzi mało wiarygodnie. Truizm, że aby docenić, trzeba samemu zobaczyć, w przypadku teatru Klaty sprawdza się w całej mocy. Reżyser wdziera się do środka utworu, przestawia, kroi, dopisuje. Jest to działanie bezceremonialne i obliczone na efekt - natychmiastowy, silny, gwałtowny. Istota tkwi nie w wyj ściowym koncepcie, zazwyczaj mało skomplikowanym, lecz w zestawieniach różnych dyskursów, znaków, poetyk, w ich nagłym tarciu, błysku, zderzeniu.

W konsekwencjidochodzi do czegoś, co można nazwać przesuwaniem znaczeń. Klata rzadko chybia, częściej zdarza mu się głucho trafić w samo sedno - na przykład w "Orestei" (2007) Ajschylosa, gdzie w roli współczesnego Boga obsadził Robbiego Williamsa. Najlepsze są przesunięcia jakby niepełne, o niecałe 180 stopni. Ataki nie od frontu, ale bocznymi drzwiami. Jak w "...córce Fizdejki" (2004) Witkacego, gdzie na tle polsko-niemieckiej integracji pod sztandarami Unii obok Goethego i mercedesa pojawiają się upiory w pasiakach. Albo w "Rewizorze", gdzie tytułowy bohater łowi córkę Horodniczego, recytując "Bagnet na broń". Sukces nie opiera się na tym, jak bardzo rzecz jest "mocna", ale - jak nieoczekiwana i przewrotna. Klata jak mało który reżyser potrafi wprowadzić widza w zakłopotanie.

Wyd. II, zmienione

Grzegorz Niziołek, opisując kiedyś teatralną metodę Warlikowskiego, użył słowa "włamywacz". Klatę analogicznie można by nazwać "wyważaczem". Pozwolę sobie zaznaczyć ten wyraz - nie ma go w języku polskim, a zatem jest szansa, że nie ma go także w "słowniku Klatowskim". Z małym zastrzeżeniem: nie wiadomo, czy kolejne premiery Klaty nie każą wprowadzić korekty.

Ostatniejego spektakle przynoszą bowiem pewne, na razie nieśmiałe zmiany. W "Trzech stygmatach Palmera Eldricha" (2006) Dicka reżyser wyczarował multimedialne widowisko, tym samym nie tylko żerował na popkulturze, ale wcielił się w jej szamana. Tu pierwszy raz tak wyraźnie metoda Klaty stała się tematem spektaklu. "Transfer!" (2006) utkał ze wspomnień polskich i niemieckich przesiedleńców, których wpuścił na scenę, aby - po prostu - mówili. Surrealistyczna wyobraźnia reżysera znalazła ujście w pomyślanych na zasadzie kontrapunktu scenach jałtańskich.

Pod wieloma względami najciekawsza jest "Oresteja". Nie dlatego, abym uważał spektakl za udany: jest pęknięty, w drugiej części zbyt łatwy i jednoznaczny. Niemniej pierwsza część wprowadza do teatru Klaty istotne novum: długie, statyczne, wysmakowane sekwencje nadające przedstawieniu kształt swoistej ceremonii. Pierwszy raz tak mocno zaistnieli u Klaty bohaterowie. Dotychczas reżyser posługiwał się szkicem, pojedynczy człowiek interesował go jako element większej układanki. Często pojawiał się problem z aktorami, którzy starali się wypełnić ten zarys zbyt soczystymi emocjami. W "Orestei" Klata pozwala bohaterom dojrzeć, zaokrąglić się, pojawiła się nawet nuta egzystencjalna... Jak wiadomo, polscy aktorzy znacznie łatwiej odnajdują się w takiej poetyce. To teatr, który chce nie tylko komunikować - ale teatr uważnie skupiony na sobie.

Jak będzie w "Szewcach u bram", inscenizacji dramatu Witkacego, której premiera odbędzie się 11 listopada na scenie TR Warszawa? W jednym z "Tygodnikowych" felietonów Klata ustawił Witkacego w kontekście IV RP, co pozwala przypuszczać, że będzie publicystycznie. Za dramaturgię odpowiedzialny jest Sławomir Sierakowski... W krytyce obowiązuj erozsądna zasada: o spektaklu, który nie powstał, mów dobrze albo wcale. A zatem: "W tym tygodniu nie piszemy o...". W zamian w imieniu Anny R. Burzyńskiej zapraszam w przyszłym tygodniu na gorącą relację z premiery.