Artykuły

Wielopole- wioska po­łożona pod Tarnowem, gdzie się Kantor uro­dził - miejsce, gdzie złożona jest pamięć jego dzieciństwa. Już w "Umarłej klasie" podjął on pró­bę dotarcia do dzieciństwa - do tej przeszłości, która - jak mówi Bruno Szulc - jest zapomnianym składem, gdzie oprócz uczuć wa­lają się wypadki, przedmioty, ubrania, twarze... "Ich martwota jest tylko pozorna, są w stanie nieustannej fermentacji, kiełkowa­nia, utajonego życia".

W "Umarłej klasie" zastygli w szkolnych ławkach staruszkowie zachowywali się jak uczniowie, wywoływani do odpowiedzi. W rytm walca Francois tworzyli oni jakiś niesamowity pochód, dźwi­gając przyczepione do siebie dzie­ci o martwych woskowych twa­rzyczkach i zastygłych oczach - trupki tych dzieci, którymi byli niegdyś. Była to przejmująca parabola ludzkiego losu, zawieszone­go między dzieciństwem a staro­ścią, życiem i śmiercią.

Po raz wtóry zagłębia się Kan­tor we własnym ja, odległym, za­gubionym w przeszłości dzieciń­stwa w "Wielopolu-Wielopolu". Nie wskrzesza bynajmniej krainy dzieciństwa słonecznej i beztro­skiej. Wznosi na scenie dziecinny pokój, który jest pokojem umar­łych. To pokój - mówi - "który ciągle na nowo ustawiam i który ciągle umiera". Tworzy go ze strzępów wspomnień, urywków przywołanych zdarzeń, fragmen­tów wypowiedzi i zachowań ludzi wyrwanych z niepamięci, przy­wróconych życiu na jeden gest, słowo, wzruszenie... Zaludniają ten pokój Kantora bliscy mu umarli, przypomniani przez starą fotogra­fię: Babka, jej brat Ksiądz, Ojciec, Matka-Helka, Wujowie, Ciotki. W cieniu śmierci żyją oni zwykłymi sprawami swego życia, wśród nie­ustannych powtórek: wiecznie tych samych czynności, gestów, gryma­sów, powiedzonek, przeprowadzek, powrotów, wyjść, odejść, rodzin­nych strategii i batalii. Wszystko pozbawione wyższej celowości, powtarzane w nieskończoność z dziwną i uporczywą dokładnością.

Powtórzeniom przypisuje Kantor szczególną rolę. Doszedł on mianowicie do wniosku, że iluzja realności poza swoją konwencjo­nalną opinią posiada stronę me­tafizyczną (...) Jest nią po­wtórzenie, niemal ry­tuał (...) jakby po drugiej stro­nie życia wmieszany w układy ze śmiercią". Ten "mroczny proceder powtórzenia" stosuje Kantor jako protest i wyzwanie - ideę, która przenika spektakl. Na naszych oczach odbywa się stały rytuał Śmierci - i ciągłe jego powtórki.

Kilkakrotnie umiera Ksiądz - w czym pomaga mu jego sobowtór-manekin, uczepiony łóżka, któ­re jest "warsztatem śmierci". Los nie oszczędza rodzinie i śmierci męczeńskiej, która staje się udzia­łem zarówno niektórych członków rodziny, jak i rozdartego wojnami narodu. Co pewien czas pojawia się wielki drewniany krzyż. Na Golgocie widzimy Helkę, Księdza, żołnierzy; odbywa się rytuał ukrzy-żowania, zdjęcia z krzyża.

Powraca też motyw zaślubin Helki ze zmarłym żołnierzem; umieranie i zaślubiny, życie i śmierć toczą z sobą niesamowity, apoka­liptyczny taniec.

Niezwykłą rolę spełnia Wdowa po fotografie, niedbale zmywająca brudną szmatą od podłogi twarz umarłego. Poznajemy w niej od­mianę szkolnej sprzątaczki z "Umarłej klasy"; jest pomywaczką prafialnej kostnicy, a jednocze­śnie "pokątnym agentem śmierci". To ona ze śmiechem pełnym szy­derstwa uśmierca postacie ze wspomnień dzieciństwa, przypom­niane przez pamiątkową fotografię. Należy dodać, że fotografia jest dla Kantora zjawiskiem pra­wie metafizycznym, "uchwyce­niem w pułapkę momentu, ucię­ciem życia przez proceder fotogra­fowania". Zakład fotograficzny jest "zakładem wynajmu drogich nieobecnych", który trudni się po­dejrzanym procederem wynajmo­wania karykatur, ucharakteryzowanych na postacie nam bliskie". Takim przemianom, często żenu­jącym, ulegają zmarli z pokoju dzieciństwa, przywołani przez ro­dzinną fotografię.

Gdzieś za drzwiami pokoju, wr którym umarli umierają po raz wtóry, toczy się wielka historia: "szaleją ludzie i piekło ludzkie, wzbierają fale potopu, od którego nie uchronią nas białe i słabe ściany naszego pokoju, naszego codziennego kalendarzowego cza­su... Ważne wypadki zbliżają się nieubłaganie, wystarczy tylko otworzyć drzwi" - mówi Kantor. Te symboliczne drzwi otwierane bywają raz po raz, pod naporem wypadków z zewnątrz.

Wielka historia wdziera się wraz z urywkiem wojskowego marsza "Piechota ta szara piechota..." Ożywają żołnierze z pamiątkowej fotografii, prezentują jednakowe twarze, mundury, gesty. To umar­łe wojsko. Dźwigają własne trupy - nagie manekiny z wszystkimi oznakami cielesności. Mają miej­sce ćwiczenia wojskowe, odbywa się sąd polowy, odzywają się ko­łatki - "drewniane dzwony śmier­ci". Niesamowita Wdowa po foto­grafie ma pełne ręce roboty. Z jej aparatu w czasie fotografowania - uśmiercania wyskakuje automa­tyczna taśma z nabójami.

Żołnierze odgrywają w tym przedstawieniu znamienną rolę. Wojsko rekrutów - to jak chce Kantor - symbol "ludzkiej masy, odindywidualizowanej, zmechani­zowanej. "Ta niezwykła kondycja eksploduje dosłownie jakimś pier­wotnym instynktem stadowym, ja­kąś masochistyczną żądzą zrównania". Żołnierze - to my, tylko obcy, "wybrani i naznaczeni przez śmierć, zarażeni bakcylem śmier­ci".

Rodzina traciAdasia. Zmobili­zowany zginie on gdzieś "na polu chwały". Do domu dotrze tylko jego walizka i karabin - wszyst­ko, co zostało po Adasiu. Przed­mioty okazują się bardziej trwałe od ludzi.

Los rodziny splata siez losem narodu. Kilkakrotnie powraca mo­tyw Golgoty. Spektakl narasta, potężnieje, znowu się cofa, faluje. Pulsuje rytmem Wspomnień. Ogromną rolę odgrywa w tym ele­ment muzyki - nie pisanej spe­cjalnie, wszystkim znanej, a inte­gralnie wtopionej w spektakl. Wielokrotnie urywają się i wraca­ją, potężnieją lub giną muzyczne motta: marsz "Szara piechota" , fragment psalmu śpiewanego przez górali w kościele we wsi Niedzi­ca... Czasami pojawia się delikat­ny motyw kolędy Lulajże Jezuniu, wygrywanej na zdezelowanej ka­tarynce przez Wuja-Domokrążcę. Niesłychana koncentracja aktorów, ciągłe zderzenia tragizmu i grote­ski, liryzmu i specyficznego hu­moru - składają się ma przejmu­jący ton tego misterium polskiego losu.

Kantor potrafi z niesłychaną precyzją kumulować napięcia, które swe rozładowanie znajdują w scenie finałowej - Wigilii Umarłych. Jest tu moment ukojenia, kathairsis, zrozumienia wspólnego nam ludzkiego losu. Obecny na scenie Kantor długo rozkłada, a potem powoli składa biały obrus wigilijny. Wigilia Umarłych zmie­nia się w Ostatnią Wieczerzę. I ta się kończy - znak, że wszyscy w końcu musimy odejść. Wdowa po fotografie czeka ze swym apara­tem na korowód żołnierzy i cywi­lów, których pochód wieńczy spek­takl.

Ciekawą rolę spełnia w przed­stawieniu sam Kantor. Jest jedy­nym (oprócz widzów) żywym na tym seansie umarłych. Pozornie nieważny, gdzieś z boku dyskret­nie dyryguje wykonawcami, przy­spiesza lub zwalnia tempo wyda­rzeń, jakby mimochodem od cza­su do czasu rozmawia z aktorami, wyraża im słowa dezaprobaty lub zadowolenia. Przebywając na scenie niejako nielegalnie, prywatnie jako Kantor, skutecznie niweluje iluzję. A jednocześnie swą pry­watną obecnością podnosi osobi­sty ton, jakim nacechowany jest ten spektakl, wyrosły z chęci roz­liczania się Kantora z własnego życia, z jego spraw najważniej­szych. Ten liryczny, głęboko oso­bisty ton, wyczuwalny już w "Umarłej klasie", nie wynika oczy­wiście tylko z obecności Kantora na scenie, lecz z tego, co przed­stawienie mówi nam o życiu i śmierci.

"Wielopole - Wielopole" - to niewątpliwie summa teatru Kan­tora, jego ukoronowanie. Uderza odrębnością jego własnej poetyki, do której doszedł po latach poszu­kiwań. Jest to oczywiście w dal­szym ciągu teatr plastyka, jakby "zwolniony od słów". Owszem są strzępy zdań, jakieś wyrywkowe wypowiedzi, poszczególne słowa, często bez znaczenia, odnoszące się do mało ważnych czynności, czy zdarzeń. One tylko współuczestni­czą w tworzeniu klimatu wiel­kiej poezji, jaką przeniknię­ty jest ten spektakl. Nie mają nic wspólnego z gładkimi ripostami i błyskotliwymi dialogami, jakie to­czą aktorzy w innych teatrach.

Swoista lichota tych słów bar­dzo przylega do "realności najniż­szej rangi", którą wprowadza Kan­tor w tym teatrze ubogim, w spo­sób szczególny wyróżniającym przedmioty tanie, liche, tandetne, bliskie wyrzucenia na śmietnik. Tylko one grają rolę rekwizytów w "Wielopolu". Są to: prymityw­ne ściany pokoju z nieheblowanych desek, stara, rozpadająca się drewniana szafa, takiż stół i krze­sła, surowe drewniane krzyże, proste żelazne łóżko. Również postacie - mówi Kantor - ich charaktery, są najniższej rangi - są to ludzie wyrzuceni na margines życia.

Usiłując zburzyć gmach iluzji lub dać jej wymiar metafizyczny przydaje on swym bohaterom sobowtóry-manekiny. Wierzy w siłę oddziaływania manekinów, "które mają swoją stronę przekro­czenia" - bo są szczególnie skażone odczuciem śmierci. Przez te istoty łudząco podobne do ży­wych - twierdzi - pozbawione świadomości i przeznaczenia, prze­pływa ku nam groźny przekaz Śmierci i Nicości, co staje się równocześnie przyczyną przekroczenia, odtrącenia i przyciągania, swoistej fascynacji. Rozumując w ten sposób dochodzi Kantor do wniosku, że życie można wyrazić w sztuce jedynie przez brak życia, przez odwołanie się do Śmier­ci.

Znamienne, że Kantor, który na różnych "postojach" poszukiwań awangardy nazywał swój teatr In-formel, Zerowy, Niemożliwy, Teatr Realności Biednej, Teatr-Wędrów­ka, Teatr Śmierci - za najbar­dziej adekwatne i zawsze aktual­ne określenie dla tworzonej przez siebie sceny uważa "Budowę Jar­marczną - ten prawdziwy. Teatr Wzruszeń. Rodem z tego teatru jest np. postać Wuja - Zesłańca,

- żałosnego aktora budy jar­marcznej - który jest Domokrąż­cą wygrywającym na katarynce motyw kolądy zapamiętanej z naszego dzieciństwa.

Kantor nie boi się słowa: wzru­szenie. Oczywiście ma na myśli wzruszenie świadomie konstruo­wane - bo na tym polega sztuka. Najlepiej - uważa - konstruo­wać wzruszenie poprzez wybiega­nie poza ustaloną konwencję. Sto­suje więc dysonanse, spięcia, ze­stawienia takich segmentów, scen

- które same w sobie nie mogą wzruszyć. Słusznie uważa, że "je­dynie w miejscu, w którym nie oczekujemy i w momencie, gdy się nie spodziewamy, może zdarzyć się to, w co uwierzymy bez za­strzeżeń". Intelekt nie jest dlań w sztuce rzeczą najważniejszą. Zasłania się intelektem - mówi - zbyt wiele miernot w świecie sztuki i zbyt wiele mętniactwa po­wojennej kultury (co nie znaczy, że jego spektakl nie odwołuje się również do intelektu). Wierzy w spiritualizm: spotęgowany inte-lektualizmem. Ożywcze źródło dla sztuki widzi w Ewangelii - tym wielkim micie, zepchniętym na margines, ale silnie promieniują­cym. Sięga doń - tak jak się się­ga do swego dzieciństwa albo do Czystej Sztuki - i z tej fascyna­cji wyrosło "Wielopole". A także z fascynacji śmiercią. I z urzecze­nia losem narodu, jego stale po­wracającą martyrologią.

Słusznie mówi się w świecie, gdzie Kantor święci triumfy, że tylko artysta kraju tak bardzo bo­leśnie doświadczonego przez hi­storię mógł stworzyć "Wielopole-Wielopole". Powstało ono z naszej tradycji narodowej, kulturowej, religijnej. Znamienne, że dla Kan­tora, zwolennika wiecznie młodej awangardy nadszedł moment, kie­dy zamiast burzyć tradycję, woli czerpać z jej bogatych treści. Zwłaszcza z tradycji polskiego symbolizmu.

Tak powstał spektakl bardzo uniwersalny, bogaty, wieloznaczny, będący przejmującą metaforą ludzkiego losu, wyzwaniem i pro­testem przeciw potwornej absur­dalności życia, przypadkowości i bezsensowi umierania.

Głęboko różni się to przedsta­wienie od wszystkiego, co ogląda­my obecnie w teatrze. Również typem aktorstwa. Posługując się nieprofesjonalistami zamiast słowa "gra" wprowadza Kantor słowo "zachowanie". Aktor powinien być sobą - nie dostosowywać się do roli, lecz wkraczać w sytuacje sceniczne ze swoim ja. Np. bracia-bliźniacy Janiccy, którzy są sobowtórami w spektaklu, sami podyktowali Kantorowi swoje "role", wnoszące pewien akcent pogodoego humoru. Ciekawe, że aktorzy Kantora mają w sobie więcej dyscypliny, sprawności, umiejętności koncentracji i eks­presji bez nadużywania najwyż­szej tonacji - niż aktorzy wielu polskich teatrów instytucjonal­nych. To również zasługa wyko­nawców, że przedstawienie jest niezwykle spójne, precyzyjne, nie ma pustych miejsc.

Może dlatego, że Kantor nie go­dzi się na uznanie swego teatru za instytucję? Nie znosi artystów-dyrektorów i artystów-urzędników. Uznaje swój teatr za pla­cówkę swobodnie działających ar­tystów. Nie zgadza się na granie co wieczór, co wiąże się z ko­niecznością codziennego powiela­nia spektaklu.

Takie mechaniczne powielanie przestaje być twórczością. Jeśli jego aktorzy nawet grają przez miesiąc - to drugi miesiąc muszą obowiązkowo się akumulować: chodzić na koncerty, wystawy. W teatrze konwencjonalnym jest to niemożliwe, a jedynie taki tryb życia daje artyście oddech po­trzebny do twórczości.

Kantor jest artystą uznanym w świecie. Jego teatr "Gricot 2" ciągle odnosi sukcesy za granicą. Krytycy nowojorscy uznali "Umarłą klasę" za najlepszy spektakl roku 1979, powstały poza Brodwayem. Również florencka prapremiera "Wielopola" zyskała aplauz światowej krytyki. Po sukcesach przedstawienia w Edynburgu, Londynie, Paryżu przyje­chał Kantor na tournee do Polski - gdzie jego teatr ciągle za mało jest znany i gdzie wciąż nie mo­że znaleźć odpowiedniej siedziby. Niestety Kraków, gdzie "Gricot" działa od 1955 r. (a właściwie po­wstał już w czasie wojny jako okupacyjny Teatr Niezależny) - nie zapewnił Kantorowi odpowied­nich możliwości egzystencji. Ow­szem były ponawiane przez 25 lat obietnice, ale nie spełnione do dziś. W końcu "Cricot 2" otrzymał lokal na archiwum, na siedzibę teatru - w dalszym ciągu nie. Do tej pory teatr nie jest subwencjonowamy. Widocznie władze Kra­kowa uznają ciągle Kantora za debiutanta, który się dobrze za­powiada i z którym można się ba­wić w obiecanki.

Trudno się w końcu dziwić, że artysta tej miary wybrał na swą czasową siedzibę Florencję, gdzie stworzono mu znakomite warunki, oddając do dyspozycji bazylikę z przylegającym budynkiem. Ma tu prawdziwy teatr: scenę, widownię zaplecze, pracownie, archiwum ("Cricotekę"), gdzie z nabożeń­stwem odtwarzane są i gromadzo­ne repliki rekwizytów wszystkich jego poprzednich spektakli. Wła­dze miejskie Florencji okazały się wspaniałym mecenasem, zgodziły się na wszelkie warunki, jakie po­stawił Kantor, który tu stworzył polsko-włoski zespół, skupiający dziewiętnastu polskich i sześciu włoskich aktorów. Czy czuje się z tym dobrze? Oddajmy na zakoń­czenie głos samemu Kantorowi: "...przecież "Cricot 2" - to jest polski teatr i aktorzy powinni w sensie moralnym czuć się związa­ni z Krakowem, z naszym krajem. Powinni mieć roczne stypendia, a teatr - własną, odpowiadającą potrzebom spektaklu salę, choć nie mogę zagwarantować, że będzie wykorzystana co wieczór".

Chyba ta wypowiedź nie wyma­ga komentarza.