Widownia na scenie
STARY TEATR polubił Dostojewskiego. Niewykluczone, że z przekory, bo Dostojewski unikał w swym życiu twórczym roli dramaturga. Choć i tak jego nowele oraz powieści w końcu trafiły na deski scen. Co jest już odrębną sprawą, nie mającą wiele wspólnego ze scenariuszami filmowymi, których źródłem był dorobek prozatorski wielkiego Fiodora.
Dostojewski czytany w tzw. przedziale XIX-XX w. zrobił prawdziwą karierę literacką. Odbił swe piętno na setkach dzieł. I to bynajmniej nie naśladowczych, wtórnych. W beletrystyce i filozoficznych przemyśleniach. Ze wszystkimi - dobrymi i złymi - konsekwencjami jego poglądów. Jednakże Dostojewski filmowany zwłaszcza na Zachodzie, stał się ogromnie popularny. A zarazem spłaszczony. Ograniczany do ilustracji tego, co dziś nazywamy dostojewszczyzną. Najczęściej w warstwie melodra-matycznej, a także sensacyjno-kryminalnej. Niedoskonałości tych ujęć - nawet przy dochowaniu wierności opisowej oryginałom - zwróciły uwagę ludzi teatru na wyjątkowo dramatyczny ładunek tej prozy. Może więc warto spróbować uteatralnień?
Stąd - nawiązując do słów, iż Stary Teatr polubił Dostojewskiego - wystarczy wymienić parę inscenizacji na gruncie tej sceny. Tak się bowiem składa, że właściwie ani jedna przeróbka owej prozy nie skończyła się tu fiaskiem artystycznym. Przeciwnie, wszystkie - w jakimś sensie - przyniosły sukces i teatrowi, i pisarzowi (choć nie myślał on o zamianie jednego gatunku literackiego na drugi). A zaczęło się od Lidii Zamkow i jej świetnej adaptacji "Snu wujaszka" w "Śnie". Potem nadeszła dobra passa Andrzeja Wajdy: znakomitych "Biesów" (wg A. Camusa, lecz z "dodatkami" własnymi inscenizatora) i 27 prób publicznych "Idioty", czego efektem była zaskakująco skameralizowana "Nastasja Filipowna". Następną pozycję stanowiło ambitne przedsięwzięcie Macieja Prusa ukazujące z inwencją - poprzez majaki senne Raskolnikowa - teatr "Zbrodni i kary", tyle że niezbyt konsekwentnie wyprowadzony z powieści. Wreszcie, interesujący i udamy debiut reżyserski Tadeusza Bradeckiego z Piwniczną adaptacją "Biednych ludzi". No i znów pojawia się Wajdowska wersja "Zbrodni i kary"...
Czy naprawdę Dostojewski da się lubić? Jako pisarz-ideolog chyba nie bardzo. Jako zjawisko literackie - ten klasyk powieści z kręgu psychopatologii społeczno-obyczajowej i dość dwuznaczny kaznodzieja, zaplątany w mistykę - może i nie da się lubić, jednak wciąż sygnalizuje swą zadziwiającą współczesność. Ta współczesność wyraźnie promieniuje ze "Zbrodni i kary" w aktualnej inscenizacji Wajdy. Przede wszystkim na skutek interpretacji aktorskich, przy zachowaniu charakterystycznego klimatu epoki Dostojewskiego i dyskretnie, acz klarownie akcentowanego rosyjskiego ducha samego utworu. Nie piszę: powieści, albowiem Wajda okroił ją znacznie - eliminując wiele wątków i postaci ze swego scenariusza. Ale owa eliminacja, sprowadziwszy dramat do ramion trójkąta spięć moralno-filozoficznych (w oprawie, jak z kryminalnego "brukowca") pomiędzy sędzią śledczym Porfirym, studentem-zbrodniarzem Raskolnikowem i prostytutką z anielskimi skrzydłami, Sonią - wzmogła nie tylko dynamikę napięć i konfliktów poprzez esencjonalny wyciąg z materii powieściowej, lecz także zyskała niespodziewaną siłę wyrazu teatralnego. Po raz pierwszy bodaj na naszych scenach nie czuło się grubszych szwów adaptacyjnych oraz wszystkoizmu ilustratorskiego, aby zaprezentować (choćby najzgrabniejszy) bryk literatury nie pisanej z myślą o teatrze.
Na teatralny sukces inscenizatora złożyły się w równym stopniu: wytrawna znajomość twórczości Dostojewskiego i... pułapek dostojewszczyzny, a ponadto bogaty arsenał środków, rodem z filmowego i scenicznego warsztatu w najlepszych realizacjach Wajdy, nie wspominając o jasnym określeniu zadań aktorskich, konsekwentnie egzekwowanych od dwu głównych bohaterów sztuki. Czyli Porfirego (Jerzy Stuhr) i Raskolnikowa (Jerzy Radziwiłowicz). Konsekwencja jednak zawiodła przy sterowaniu, szczątkową na tle powieści rolą "zbrukanego anioła", Soni (Barbara Grabowska-Oliwa), co - być może - odbiera w końcu spektaklowi pełny blask wydarzenia scenicznego, ale nie zmienia, w moim odczuciu, jego wysokiej rangi artystycznej jako oceny całości widowiska.
No, więc - scenariusz, reżyseria i aktorstwo z jednej strony, zaś ujęcia inscenizacyjne oraz piękna w swej brzydocie miniscenografia okienno-kratowa Krystyny Zachwatowicz, wzajemnie się dopełniając, stworzyły nieoczekiwaną aurę optyczno-słuchową premiery.
Wajda nie byłby Wajdą, gdyby i tym razem nie wymyślił formalnej niespodzianki dla odkrycia TEATRU Dostojewskiego, zbudowanego na fundamencie "Zbrodni i kary". Wprawdzie chwyt teatralny, jakim się posłużył, nie należy do całkiem nowych, gdyż ucieczki od tradycyjnie pojmowanej przestrzeni scenicznej - u nas i gdzie indziej, zwłaszcza na Zachodzie - są coraz modniejsze, acz nie zawsze usprawiedliwione wewnętrzną strukturą dramatów, to przecież w pomyśle Wajdy zwyciężyły logika i artyzm, a nie tylko moda.
Mogłoby się wydawać, że rozegranie przedstawienia przedstawienia i jego odbiór w ścisłym obrębie sceny, z odcięciem krzeseł na widowni dużej sali Starego Teatru, jest zabiegiem dziwacznym. Pozbawionym głębszego sensu, wtłaczającym skrawki dekoracji niemal wprost w grupę publiczności, też zresztą stłoczonej na połowie pudła sceny. Ba, zabiegiem nie liczącym się ani z widzem, ani z kasą teatru - gdy siedemset miejsc zionie pustką, a 80 osób ledwie upchnięto na zaimprowizowanych siedziskach, niby śledzi w beczce. Na domiar, spektakle zaczynają się o godzinie 22 i kończą grubo po północy (pora nie sprzyjająca większości pracujących wielbicieli teatru). Równocześnie jednak nieliczni amatorzy sztuki Melpomeny "zapełniający" niecodzienną widownię, stanowią jakby dodatek ponad normę ekonomicznego wykorzystania sali, którą opłaca poprzedzające "Zbrodnię i karę" zwykłe, wieczorne przedstawienie innej sztuki. Natomiast koncepcja w s p ó ł g r y aktorów i widzów na jednym planie, przedzielonym balustradą - zapewnia rzadko notowaną czytelność słowa i metaforycznej klamry, oraz maksymalne skupienie myślowe w odbiorze znaczeń spektaklu. Na małej przestrzeni olbrzymieje bowiem sam dramat, który raz oglądany od strony widowni, "opartej" na zamkniętej kurtynie - czyni publiczność bezpośrednimi świadkami sfabularyzowanej rozprawy sądowej, podczas gdy w II części ta sama publiczność, tym razem usadowiona pod tylną ścianą sceny i zwrócona - ponad głowami aktorów - ku rzędom pustych foteli w głębi ciemnej sali (w finale obrazującym skrótowo katorgę Raskolnikowa na śniegach Sybiru, jakby za mgłą oparów, wizję rzeczywiście efektownie pokazaną, i bardzo wymowną) pełni funkcje umownej ławy przysięgłych. Nie ma tu nic sztucznego. Jest za to zgęszczenie treści i nastrojów. Koszmarny świat zbrodni oraz przewrotny wymiar kary, wywoływanych obsesjami autora-mistyka i... racjonalisty z posępnym poczuciem humoru.
Obie te cechy Dostojewskiego uwidacznia gra Porfirego i Raskolnikowa. Pierwszy - w supersprawnej interpretacji Jerzego Stuhra - jest wizerunkiem sędziego śledczego, który wydaje się komediantem. Na zewnątrz wręcz postacią błaznowatą, choć od wnętrza to człowiek zimny, wyrachowany - punktujący z dokładnością mózgu komputera swego przeciwnika Raskolnikowa. Obdarzonego także niezwykłą wyobraźnią i czujnym umysłem - mimo szaleństwa - godnego podziwu. Stuhr demonstruje niezliczoną ilość elementów techniki aktorskiej - od szarej pospolitości przeciętnego detektywa niewysokiej rangi urzędniczej, do skrywanej a niepospolitej inteligencji mistrza swego zawodu. Od dobrodusznej maski na łbie lisa, do udawanej żartobliwości prostaka. Jest to rola, prowadzona na granicy przerysowań - bardziej Gogolowska, niż z Dostojewskiego - ale utrzymana szczęśliwie w charakterze odtwarzanej postaci. Ale... nie byłoby chyba tej kreacji, gdyby nie wyborny tekst, w jaki wyposażył pisarz swojego Porfirego. I tu upatrywałbym pewien rodzaj przewagi, narzuconej niejako z góry pojedynkowi szczwanego sędziego ze znerwicowanym studentem-intelektualistą, którego megalomania graniczy z obłędem. Ów pojedynek to także zwarcie dwóch "aktorów" dramatu - nie tylko wykonawców ról w sztuce. Co równie ważne, jako że obaj zostali właściwie obsadzeni w spektaklu, jeśli idzie o sylwetki i temperamenty. Stuhr: obleśno-rubaszny, nawet arcyśmieszny w tragikomedii, którą świadomie odgrywa - podczas gdy Jerzy Radziwiłowicz: Napoleon zbrodni, jak sam się nazywa, fanatyk i mistyk obdarzony przenikliwym rozumem, a jednocześnie anachroniczny samobiczownik moralny wydaje się figurą, przeniesioną ze średniowiecza we współczesność. Szaleńcem pod wpływem lekturowej idei, którą zamienia w zbrodnię. Zaś karę przyjmuje jako wyrok Boży za pośrednictwem biblijnej Magdaleny - czyli Soni, upadłej dziewczyny w pokutniczej skórze. Osobowość sceniczna w jaką wciela się artysta, nastręcza znacznie więcej trudności w oddziaływaniu na wyobraźnię widza, aniżeli chwytliwe sztuczki jego protagonisty, Porfirego. Raskolnikow musi być tragiczny w swych paroksyzmach opętania. Porfiry nie musi jako triumfator. I nie jest. Dostojewski, chociaż usiłował w powieści wyrównać - przynajmniej na oko - szansę starcia, w gruncie rzeczy poskąpił tych szans moralnemu rozbitkowi, który staje się mordercą i winien ponieść karę. Nie pomoże mu nawet ekspiacja w wymiarze religijnym. Tak, jak na scenie - tekst premiuje zwycięstwo sprawiedliwości, tu jeszcze podparte żywiołową jowialnością i szyderstwem jej przedstawiciela - zaś negatywny bohater, nawiedzony przez złego ducha, traci poparcie widzów i słuchaczy, niezależnie od motywów (powieściowych) prowadzących go do przestępstwa.
W ten sposób "gra w teksty" przyniosła sukces Porfiremu-Stuhrowi, aczkolwiek warsztatowo Raskolnikow-Radziwiłowicz okazał się nie gorszym partnerem scenicznym. Nie gorszym, lecz akurat Stuhr trafił na życiową rolę (do tej pory). Ku chwale spektaklu.
Szkoda, że Sonia w ujęciu Barbary Grabowskiej-Oliwy nie stanowiła w przedstawieniu tego motoru moralno-ewangelicznego, jakim jest w dziele Dostojewskiego. Sądzę, że skróty "wątku Soni i fragmentaryczność sytuacji oraz dialogów z jej udziałem przyczyniły się jeszcze bardziej do odebrania postaci wiarygodności psychologicznej, nie stwarzając młodej aktorce możliwości zaistnienia jako osobie dramatu.
Pozostali wykonawcy wystąpili w epizodach dopełniając zamierzony przez Andrzeja Wajdę zamysł inscenizacyjny. Na ogół celnie i wyraziście - w słowach, gestach, ruchu, mimice. No i dobrze.