Artykuły

Dosyć sporo już widziałem w tea­trze, ale jakoś nigdy nie zauważy­łem widza mdlejącego na widok kurtyny. Wszyscy przyjmowali ten wielki kawał materiału z głęboką obojętnością. Nikt o zdrowych zmysłach nie wiązał jakości spektaklu z obecnością lub nie­obecnością kurtyny. Aż tu nagle nastąpił fakt niezwykle komiczny. Oto wystarczy­ło przypomnieć o kurtynie, aby w stan zupełnie oszalały wprowadzić akurat wła­ściciela kurtyny. Ta żenująca przygoda przytrafiła się Teatrowi Staremu.

Sławomir {#au#87}Mrożek{/#}, zupełnie niechcący, wsadził kij w mrowisko. Swą najnowszą sztukę opatrzył dziesięciopunktową klau­zulą. Chcąc wystawić "Miłość na Krymie" teatr musi wypełnić zawarte w niej żąda­nia. Rozpętało się piekło Wielkiej Ploty i szemrania po kątach bufetu. Że jakżeż tak można! Żądać kurtyny, przerw, cało­ści tekstu, zgodności wieku i płci pomię­dzy aktorami a postaciami, takiej a nie innej scenografii, oraz całej reszty podob­nego autoramentu teatralnych oczywisto­ści?!! Tak, tak. W istocie swojej Mrożkowa klauzula niczym innym nie jest, jak żąda­niem od teatru, aby na czas "Miłości na Krymie" stał się zwyczajnym, normal­nym teatrem - bez pretensji do awangar­dy, inscenizacyjnych olśnień i tzw. nowa­torskich odczytań. Aż wierzyć się nie chce, że coś tak normalnego stało się poważnym intelektualnym problemem dla Starego Teatru - jakby jego jakość rzeczywiście wisiała na kurtynie.

Koniec końców doszło do premiery. I to właśnie ona pokazała, że ze Starym Tea­trem, "Miłością na Krymie" i klauzulą jest trochę tak, jak z tancerką i rąbkiem spódnicy. Powstało dzieło średniej jakości, ani do końca dobre, ani złe, nierów­ne, bez ostrego wyrazu, jakby bez kręgo­słupa. Niestety także dzieło cokolwiek oklapniętych rytmów (stąd wkradająca się monotonia), za to pełne dobrego aktor­stwa. Słowem - czterogodzinne, często dowcipne, często mądre, ale jednak dryfo­wanie ku końcowi. Końcowi fatalnemu.

Powiedzieć w zgrabnym zdaniu o czym traktuje "Miłość na Krymie" to raczej wygłupić się. Bo jeśli czymś jest na pewno, to sztuką o rzadko spotykanych tea­tralnych możliwościach. A dalej? No cóż, jest z nią trochę tak, jak z plakatem autorstwa samego Mrożka. Na białym tle widnieje ogromne czerwone serce przebi­te strzałą. Niżej, ukosem, podpis. Kpi, czy o drogę pyta? Niepodobieństwem jest od­powiedzieć jednoznacznie. A już na pew­no nie w pierwszej chwili. "Miłość na Krymie" to jakby czterogodzinne, trzyak­towe odwlekanie odpowiedzi. Aż do ostat­niej sceny, kulminacji, apologii czystego uczucia. Czyżby więc kropka nad "i" tym razem postawiona była bez przekąsu? Tekst nie jest ani krótki, ani zwarty i goto­wy. Na przekór naszym przyzwyczaje­niom. Nie jest przejrzyście ironiczny, ani szyderczo jednoznaczny. W końcu nie jest także maszynką do produkcji bezlitosnej groteski. Żadnych jednoznaczności. "Mi­łość na Krymie" to może przede wszyst­kim gra z konwencjami XX-wiecznego teatru i nie tylko. To gra z formami, gestami, tonacjami, w jakich powoli za­stygał. Gra się tutaj z Czechowem, z Szek­spirem, z Gorkim, z Bułhakowem, i z kim tam jeszcze chcecie. Gra się z groteskową frazeologią komunizmu, wreszcie i z wąt­łymi sylabami dnia dzisiejszego, z jego bezsilnym milczeniem, w którym kołaczą się wspomnienia lepszych czasów. Ale gra się tutaj i z samym Mrożkiem - specem od Arturów i Edków, emigracji i port­retów, sylogizmów i precyzji (jak chcą krytycy...), wreszcie królem szyderstwa i cienkiej ironii. Rzecz cała zakrojona jest na miarę epicką - swym początkiem i końcem dotyka początku i końca XX wieku. Ta ogromna, mistrzowsko prowa­dzona partia, nie rezygnuje jednak z deli­katnych posunięć, pełna jest dyskretnej liryki. Nie jest ona bowiem grą dla gry, czczą formalną igraszką bez najmniej­szych konsekwencji. Grając z teatrem, grając w teatr, Mrożek obstawia konkret­ną wartość - jeden czysty dźwięk. Gra o Miłość. Chce, aby właśnie to uczucie okazało się konkurencją dla wszystkiego, co oficjalne, co bije w oczy z nieprzeliczo­nych stron historycznych podręczników. Dziś trudno jest wypowiedzieć to proste słowo jednym tchem, bez ironii, bez mis­ternej sztuki eufemizmu - bez teatru właśnie! Nikt przecież nie chce się wy­głupić w życiu realnym. Koło się więc zamyka. Gra zaczyna się na scenie i tutaj kończy, zahaczając przy okazji o 80 lat naszego wieku. Tak pomyślana sztuka teatralna musi być labiryntem otwartych, a nie zamkniętych drzwi. Wyborem reży­sera jest, w które wejdzie, a które pozo­stawi nietknięte. To będzie znaczyć. Trzy akty, trzy czasy i niezliczona ilość drama­tycznych powikłań. Sprawą reżysera jest, który wariant gry o Miłość wybierzemy. I to również będzie znaczyć.

"Miłość na Krymie" w Starym była niestety głównie odgrywaniem, a nie grą. Bardzo dobrym udaniem, ale nie - jak chciał tego Mrożek - współ­brzmieniem. Było z czym współ­brzmieć, ale nie było komu. W pierwszym akcie odgrywano więc Czechowa - pew­nie dla smutku i łez, w drugim - sowiecką komunę - dla kolejnego obśmiania ustro­ju, zaś w trzecim jarmark współczesności - doprawdy nie wiem, po co. Żaden z tych światów nie dał przeczuć, iż jest niezbęd­ną i wielką, ale jedynie dekoracją dla gry grubo poważniejszej, tak jakby poza cza­sem i konkretną przestrzenią - gry o uczucie. Zupełnie inną kwestią jest ak­torski poziom owego odgrywania, nierzad­ko bardzo dobry, prawie zawsze dobry - to się po prostu z przyjemnością ogląda. Przynajmniej do połowy. Cóż stąd jednak, skoro wszyscy artyści cokolwiek zbyt kur­czowo trzymają się zaledwie pretekstów: desek sceny, krzeseł, foteli, sofy, samowa­ra, okien, kotar, ławek, Czechowa, Gor­kiego, słowem - wszelakiego konkretu, na nim budując swoje małe, urocze, sceni­czne realności, niestety zbyt mocno tkwiące w swoim tu i teraz. Ot, chociażby pierwszy, "Czechowowski" akt. Grają mi­łość taką, jaka jest u Czechowa. Szkoda, że nie grali miłości do miłości, jaka zam­knięta jest u Czechowa. Byłby to ten ton, w który już od pierwszego wejścia uderzył Jerzy Trela. Tak jakby nie on do tekstu przyszedł, a tekst do niego. Może dlatego czuje się w nim swobodę. Żaden element scenicznego świata nie był w stanie uwię­zić Go na dłużej. Jego Zachedryńskl jest postacią, która mimo wszystko nie łapie się w sieci XX wieku. Gdybyśmy dodali do niego dwa kolejne wierzchołki miłosnego trójkąta - wyciszoną i delikatną Tatianę Anny Radwan i chyba jednak zbyt suro­wego porucznika Sjejkina, tego, by tak rzec, Hamleta stepów Akermańskich, granego przez Romana Gancarczyka, i może jeszcze Czelcową Anny Dymnej i Czelcowa Jerzego Grałka - to byłoby o czym rozmawiać i o co się bić. Ale nie ma. Oto bowiem nadszedł trzeci akt i ciem­ności skryły scenę. Trzeci akt, mój akt ulubiony. Tak zły, że aż fascynujący. I nie do opisania.

Warto poświęcić wieczór, aby zobaczyć coś, co udaje cerkiew, a w istocie jest wielkim afrykańskim słoniem widzianym od tyłu, słoniem pozłoconym i upstrzo­nym czerwonymi reflektorami - ogrom­nymi jak przekrojone arbuzy. Gdy po trzech godzinach z hakiem, cały, jakoś mimo wszystko trzymający się kupy spek­takl stanie naprzeciw takiej cerkwi, pozo­staje oniemieć z rozpaczy. Do tego oprawa muzyczna jednoznacznie daje do zrozu­mienia, iż słoń nażarł się grochu z kapus­tą, a my dostajemy się w wir bardzo nieprzyjemnych wiatrów historii. Wobec czegoś takiego nawet Trela milknie. Ja natomiast nie mam nic do powiedzenia wobec ostatniej kody. Oto w bramie cer­kwi staje frenetyczna Tatiana, a oczodoły widza przeszywa snop światła z haloge­nów. Jakoś nie mogę dopatrzyć się w tym obrazku apologii Miłości. Natomiast mo­mentalnie odnajduję w nim apologię wiej­skiego odpustu. I powiedzmy sobie szcze­rze, że nie o to chodziło autorowi.

Można oczywiście umyć ręce i obronić się klauzulą - ogłosić, że trzeci akt był tak mizerny, gdyż Mrożek zabronił go skreślić. Mnie jednak bawi co innego. Trza mieć takt - mawiał Witkacy - by skończyć trzeci akt. To mnie bawi. I kur­tyna, której w ogóle nikt nie zauważył.