Artykuły

1.

W moim przekonaniu nie można rzetelnie omówić stosunku Grotowskiego do Brechta bez przedstawienia relacji twórcy Teatru Laboratorium z Konradem Swinarskim. Na temat tej relacji istnieje bezpośrednie, a właściwie nieznane świadectwo. Jesienią roku 1972 krakowskie Wydawnictwo Literackie opublikowało moją książkę Teatr Dionizosa. Romantyzm we współczesnym teatrze polskim, w której zestawiłem ze sobą twórczość obu artystów. Po jej ukazaniu się Krzysztof Miklaszewski, ówczesny kierownik Redakcji Literatury i Dramatu Ośrodka Telewizyjnego w Krakowie, wymarzył sobie, aby doszło do dwugłosu Konrad Swinarski - Jerzy Grotowski. Zapytał mnie, co o tym myślę. Odpowiedziałem: "Nie sądzę, by Grotowski zgodził się, ale spróbuj. Nie masz nic do stracenia. Najwyżej odmówi". Tak się też stało. Grotowski odmówił, wysyłając wcześniej następujący telegram: "Bardzo się cieszę, że zamierzacie poświęcić program książce Osińskiego. Gorąco dziękuję za zaproszenie. Autor książki dysponuje moją przyjaźnią i sympatią. Jednakże do stałych reguł przyjętego przez mnie postępowania należy nie recenzować książek, które poświęcone są mojej działalności. I tylko z tej przyczyny zmuszony jestem odmówić"1.

Ale Miklaszewski miał już zgodę Konrada Swinarskiego. Ostatecznie program został wyemitowany 30 grudnia 1972 roku. Wypełniły go wypowiedzi reżysera przerywane krótkimi pytaniami Miklaszewskiego. Oto fragmenty: "Ja po prostu się nie wstydzę tego połączenia - może Grotowski się będzie wstydził (śmiech), nie wiem. Ale, po prostu, wydaje mi się, że mamy szereg wspólnych tematów, chociaż on przemawia zupełnie innym językiem i ma zupełnie inną wizję teatru". I dalej: "Uważam, że ta próba analizy teatru Grotowskiego [] ujmuje go w rozwoju, ale w rozwoju już jak gdyby czysto artystycznym. Bo ja miałem inne, bardziej skomplikowane życie i nigdy od początku nie definiowałem tego, co chcę - to jakoś wynikało z pracy"2.

W tekście Reżyser jako zawodowy widz z 1984 roku, opublikowanym najpierw we Włoszech, a przetłumaczonym dotychczas tylko na rosyjski3, Grotowski napisze z kolei, że relacja ze Swinarskim była jego "najgłębszą przyjaźnią artystyczną w Polsce". Zażyłość tej relacji potwierdzają opublikowane na łamach Teatru w 2000 roku listy i telegramy Grotowskiego z lat 1969-1976, pochodzące z archiwum Barbary Swinarskiej4. Nie jest to jednak pełna korespondencja, brakuje w niej przede wszystkim listów i telegramów Swinarskiego do Grotowskiego.

Przyjaźń ta najwyraźniej ewoluowała. Zwraca na to uwagę Małgorzata Dziewulska w ciekawym artykule Swinarski i Grotowski: dwa teatry, dwa bluźnierstwa5:

Byli praktycznie rówieśnikami, bo Swinarski tylko o cztery lata starszy; drugą wojnę światową obaj przeżyli jako chłopcy w jednym z najgorszych miejsc Europy. Studiowali w stalinowskiej Polsce; ich warsztatowe terminowanie u mistrzów, u spadkobierców Stanisławskiego w jednym, u Brechta w drugim przypadku, przypadło na rok 1955 i odbywało się w Moskwie i Berlinie Wschodnim. [] Później Grotowski stworzył swoje Laboratorium, gdzie konsekwentnie odsądzał od czci i wiary tradycyjny teatr repertuarowy - taki, w którym właśnie działał Swinarski. Z kolei wieści o tajemnicach Teatru Laboratorium już wtedy - a był to początek długich dziejów naigrawania się świata teatralnego z Grotowskiego - roznosiły się po środowiskach profesjonalnych w wersji mocno zdeformowanej, by nie powiedzieć prześmiewczej. Jednak kiedy Grotowski zrobił Akropolis, a Swinarski Nie-Boską komedię, zdarzyło się, że niemal jednocześnie obejrzeli nawzajem swoje przedstawienia. Dotychczasowi wrogowie stali się sprzymierzeńcami, a ich całkowita odtąd wzajemna lojalność miała, jak się zdaje, pewne poczucie bliskości.

Jeszcze ponad dwadzieścia lat później, 10 stycznia 1997 roku, Jerzy Grotowski powie podczas spotkania z dziennikarzami we Wrocławiu:

"Konrad Swinarski robił coś zupełnie innego niż ja, a gdzieś się spotykaliśmy, w czymś najbardziej istotnym. Dla mnie jego śmierć była tragedią, jak dla wielu ludzi w tamtym czasie6.

Doskonale też pamiętam moment, w którym przy jednym ze stolików w Klubie Związków Twórczych we wrocławskim Ratuszu Grotowski powiedział: "Pojawił się wreszcie utalentowany reżyser w polskim teatrze: Konrad Swinarski". Był wtedy świeżo po zobaczeniu Nie-Boskiej komedii w Starym Teatrze, jej premiera odbyła się 9 października 1965 roku. Od Grotowskiego usłyszałem coś takiego po raz pierwszy, a znałem go już wtedy ponad trzy lata. W czerwcu lub we wrześniu tego samego roku (odbywał się wtedy doroczny Przegląd Piosenki Studenckiej) wybrałem się do Krakowa, gdzie miałem szczęście zobaczyć dwa spektakle Swinarskiego: Nie-Boską i Woyzecka. Byłem uwiedziony i zafascynowany tymi przedstawieniami.

Natomiast Swinarski był we Wrocławiu nie na Akropolis, jak napisała Małgorzata Dziewulska, ale na Księciu Niezłomnym, o czym wiem z rozmów, jakie odbyłem z nim i z Grotowskim. Jesienią 1965 roku oraz w 1966 Swinarski nie mógł widzieć Akropolis, bo tego przedstawienia po prostu nie było w repertuarze; spektakl został wznowiony w roku 1967 (piąta wersja), głównie jako odpowiedź na życzenia organizatorów podczas zagranicznych tournée Teatru Laboratorium.

Po latach - w 1965 lub 1966 - słyszałem anegdotę opowiadaną zarówno przez Grotowskiego, jak i przez Swinarskiego. Grotowski do zespołu Starego Teatru po przedstawieniu Nie-Boskiej komedii: "Ten Swinarski to kawał drania, ale jest to niewątpliwie człowiek wybitnie utalentowany". A Swinarski o doświadczeniach parateatralnych w Laboratorium: "Ta stajnia Grotowskiego". Usłyszałem to od niego w Klubie dla Aktorów w Starym Teatrze, było to powiedziane żartobliwie i życzliwie, w cztery oczy, bez cienia złośliwości czy sarkazmu.

Gościnne występy Berliner Ensemble w Polsce (Kraków, Łódź, Warszawa) rozpoczęły się w niedzielę, 7 grudnia 1952, przedstawieniem Matki Gorkiego w Teatrze imienia Juliusza Słowackiego, następnego dnia grano komedię Rozbity dzban Kleista (berlińska premiera 23 stycznia 1952 roku), a na zakończenie wizyty w Krakowie, 9 i 10 grudnia, odbyły się dwa spektakle Matki Courage i jej dzieci, w reżyserii Brechta i Ericha Engela, z legendarną Heleną Weigel w roli tytułowej. Według nieżyjącego już Konrada Gajka, badacza teatralnej recepcji Brechta w Polsce i autora pierwszej książki na ten temat:

Premiera [Matki Courage] w dniu 11 stycznia 1949 roku [jeszcze w Deutsches Theater, blisko rok przed oficjalnym otwarciem Berliner Ensemble] stała się jednym z najważniejszych wydarzeń w powojennej historii teatru niemieckiego. [...] Występy Berliner Ensemble przypadły na szczytowy okres panowania dogmatyzmu ideologicznego i opacznie pojmowanego realizmu socjalistycznego w sztuce [] Teatr programowo przeciwstawiający się tej estetyce, przeciwny [] konwencji teatru mieszczańskiego, żądający dla nowych, rewolucyjnych idei także nowych rewolucyjnych form, nie mógł w tych warunkach liczyć na powszechne uznanie. Zdawał sobie z tego sprawę Brecht, nauczony doświadczeniami na własnym podwórku. Mógł więc liczyć u nas przede wszystkim na aplauz dla mistrzowskiego wykonawstwa, dla wielkiej kreacji Heleny Weigel, dla Buscha, Geschonncka, Angeliki Hurwicz i wielu innych świetnych aktorów oraz dla walorów społecznych swoich sztuk i ich inscenizacji.7

W roku 1952 nikt nie mógł jednak napisać ani głośno powiedzieć tego, co najważniejsze: że Matka Courage w realizacji Berliner Ensemble stała się przedstawieniem niemalże ostentacyjnie antystalinowskim, zrealizowanym jeszcze za życia Josifa Wissarionowicza i w pełni jego kultu. Była w nim namiętna obrona jednostki i ludzkiej godności, "istnienia poszczególnego" - jakby powiedział Witkacy, co w żaden sposób nie mieściło się w doktrynie realizmu socjalistycznego, będąc po prostu ideową herezją. Przy tym zostało to zrealizowane w olśniewającej formie artystycznej przez zespół znakomitych aktorów. Nie mógł do tego przyznać się również sam Brecht i żaden z jego współpracowników. Powiedzenie czegoś takiego byłoby równoznaczne z samobójstwem tego zespołu i teatru. Konrad Swinarski miał wtedy dwadzieścia trzy lata, a Grotowski - lat dziewiętnaście. W tym wieku to jest znacząca różnica. Przy tym Swinarski czytał i biegle mówił po niemiecku. To był zupełnie inny poziom recepcji.

Jerzy Grotowski, wówczas student drugiego roku aktorstwa w krakowskiej Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej, był na wszystkich trzech przedstawieniach, ale zafascynowała go przede wszystkim Matka Courage. Będzie się potem wielokrotnie powoływał na to przedstawienie i Helenę Weigel. Podczas jednego z moich pierwszych z nim spotkań na początku 1963 roku w Opolu powiedział, że wizyta Berliner Ensemble w grudniu 1952 była dla niego dużym przeżyciem. Zapamiętał też uścisk dłoni Heleny Weigel podczas spotkania z młodzieżą szkół artystycznych Krakowa. Sam Brecht nie przyjechał do Krakowa z powodu choroby. Grotowski do końca życia pozostał pod wrażeniem tego spektaklu. Mówił o tym między innymi 10 stycznia 1997 roku podczas wspomnianego już przeze mnie spotkania we Wrocławiu, a wkrótce potem - kilkakrotnie - podczas swoich wykładów w Collčge de France; w trakcie wykładu inauguracyjnego 24 marca 1997 roku, w Théâtre des Bouffes du Nord, pokazał fragmenty filmu dokumentalnego z tego przedstawienia.

Zbigniew Zapasiewicz niezwykle ciepło wspomina obozy Szkolnych Kół Naukowych polskich wyższych uczelni teatralnych we wczesnych latach pięćdziesiątych, w ponurym okresie stalinowskim. Brali w nich udział również Swinarski i Grotowski. W rozmowie z Arkadiuszem Szarańcem z marca 1989 roku Zapasiewicz mówił:

Był jeden obóz, na którym duchowym przywódcą grupy krakowskiej był Jerzy Grotowski - wówczas dogmatyczny stanisławszczyk, a naszej Konrad Swinarski, który świeżo wrócił ze stypendium u Brechta8 i był uważany za nowatora totalnego, bo Brecht - jak wiadomo - uchodził wtedy za formalistę. Dzień i noc toczyliśmy bardzo głębokie spory. Konrad Swinarski pracował z nami nad Karabinami pani Carrar - potem zrobił to już z zawodowymi aktorami jako swój warsztat reżyserski9.

Czternaście lat później Zapasiewicz opowie o tym raz jeszcze, ale inaczej:

W czasie studiów spotykaliśmy się na letnich obozach kół naukowych uczelni artystycznych. Bardzo to było twórcze, choć trudno pojąć, dlaczego ówczesne władze na to pozwalały. Nawet nie wiem, czy ktoś nad nami czuwał od strony ideologicznej, może któryś z kolegów, ale kto to wie. Co roku spotykaliśmy się na cały miesiąc w Jadwisinie pod Warszawą, w Nowęcinie pod Łebą, pod Nowogardem Szczecińskim - studenci wydziałów aktorskich szkoły łódzkiej, warszawskiej, krakowskiej i początkowo jeszcze Filmówki. Pamiętam obóz w Jadwisinie w 1953 roku, gdzie oglądaliśmy na przykład Psa andaluzyjskiego Buňuela i inne filmy, które były dla nas objawieniem.

Dwukrotnie na tych obozach był Jurek Grotowski, wówczas student wydziału aktorskiego szkoły krakowskiej. Naszym - tych z Warszawy - przywódcą był Konrad Swinarski []. Uważaliśmy go za supernowoczesnego europejskiego reżysera. []. Jurek Grotowski był wówczas zagorzałym, wręcz dogmatycznym stanisławszczykiem. Miał już wtedy jakieś własne pomysły, pamiętam, że budował jakieś kręgi, w których myśmy się trzymali za ręce. Pytał nas, czy już to czujemy, część jego kolegów mówiła, że bardzo to czują, my na to mówiliśmy, że nie czujemy. Więc miał już tendencje mistyczne, co było przedmiotem drwin z naszej strony. Głównie fascynował go jednak Stanisławski. A Swinarski był za tego nowoczesnego, ciągle się spierali, nieustannie toczyły się jakieś dyskusje krakowsko-warszawskie - bardzo ciekawe10.

Z kolei Eugenio Barba pisał o wrażeniu, jakie wywarł na nim spektakl Matki Gorkiego obejrzany w roku 1961 i o reakcji Grotowskiego na jego opowieść:

Pod koniec przedstawienia zdałem sobie sprawę, że płaczę. [] Jeśli to prawda, że tuż przed śmiercią człowiekowi przebiegają przed oczami najważniejsze wydarzenia w jego życiu, jestem przekonany, że wśród nich zobaczę Helenę Weigel z czerwonym sztandarem w ostatniej scenie Matki. Gdy wróciłem do Warszawy, poczułem się nieswojo - jak mogłem sobie pozwolić na taki sentymentalizm? Jak to się stało, że wpadłem w tę pułapkę? Po roku spędzonym w Polsce zacząłem z pewnością nabywać zdrowych, cynicznych odruchów. Skoro wykazałem taką naiwność, że zacząłem płakać, coś - w przedstawieniu, lub we mnie, widzu - musiało zadziałać nie tak, jak trzeba. Co się stało z efektem obcości, na którym Brechtowi tak zależało i który tak jasno opisywał w swoich tekstach? Byłem nie tylko zakłopotany - byłem wstrząśnięty. Wszystkie moje teorie uległy zmąceniu: i teatralne, i inne. [] I stało się tak, że jakoś po omacku dotarłem do Opola, gdzie spotkałem Grotowskiego. Był młodym człowiekiem, ledwie trzy lata starszym ode mnie, a stał się moim mistrzem. [] Gdy tylko się poznaliśmy, zacząłem opowiadać mu o Brechcie i jego teoriach. Grotowski, który był człowiekiem bardzo uprzejmym, słuchał uważnie, uśmiechając się tak, jakby zachęcał mnie, bym mówił dalej. Ale po jakimś czasie zacząłem wątpić, czy był to rzeczywiście uśmiech zachęty11.

Okazuje się jednak, że Barba ani pierwszy, ani jedyny zareagował tak na przedstawienie Brechta. Oto fragment relacji Dietera Sturma z jednej z jego licznych rozmów ze Swinarskim. Swinarski wspomina tam, że polscy widzowie w 1952 - tak samo jak Barba w 1961 roku w Berlinie - płakali, tym razem współczując Matce Courage ciągnącej wóz w finale przedstawienia. I zauważa:

Po powrocie z tournée po Polsce odbyła się w Berliner Ensemble wszczęta przez Brechta dyskusja na temat tego, co zostało źle zrobione, skoro ludzie tam płakali. Powinni przecież odnieść się krytycznie do matki Courage jako tej, która sama ponosi winę za upadek swojej rodziny.

Sam Sturm zresztą był świadkiem równie emocjonalnej reakcji:

Kilka miesięcy po tej rozmowie znów poszedłem na przedstawienie Matki Courage, tym razem z moją belgijską przyjaciółką, zupełnie nie znającą niemieckiego. Spektakl był teraz grany we właściwym miejscu, według wszelkich reguł marksistowskiej obserwacji, w samym Berliner Ensemble. Helena Weigel okazywała przeżywany wstrząs tylko poprzez sposób, w jaki sama zaprzęgała się do wozu, bo nie było już nikogo, nawet zwierzęcia, które by można zaprząc Nie mogła przełożyć pętli przez pas, i w ten sposób subtelnie pokazywała, że jest całkowicie wytrącona z równowagi. Otóż w momencie grania tej sceny moja przyjaciółka wybuchła niepowstrzymanym płaczem - w samym środku Berliner Ensemble12.

Oto przykład, w jaki sposób dzieło wymyka się niekiedy świadomości artysty, w pewien szczególny sposób ją "zdradza" i - jak w tym wypadku - przekracza. Jest to jedna z największych tajemnic sztuki, wielkiej sztuki. Być może to właśnie stanowi wyróżniającą cechę arcydzieła, że zawsze pozostaje owo tajemnicze "coś", co ma wielką siłę oddziaływania, ale nie daje się do końca ani ogarnąć umysłem, ani opisać. W takim znaczeniu arcydzieło jest ludzkie i pozaludzkie zarazem.

2.

Autorzy znanych mi opracowań (przede wszystkim Raymonde Temkine i Andrzej Wirth) utrzymują, że Brecht i Grotowski wyznaczyli bieguny sztuki teatru w dwudziestym wieku. Sam Grotowski nie pozostawił żadnego tekstu w całości poświęconego Brechtowi, ale w różnych jego wypowiedziach - począwszy od roku 1955, a kończąc na dziewięciu wykładach w Collčge de France w roku akademickim 1997/1998 - umieszczone są rozproszone uwagi na temat Brechta, o różnym charakterze i objętości. Przytoczę tutaj niektóre z nich.

W artykule zatytułowanym W tonacji entuzjastycznej13, ówczesnym teatrom polskim - w odróżnieniu od Brechta, Vilara i czołowych scen radzieckich - Grotowski zarzucił brak "indywidualności artystycznego oblicza", niedostatek indywidualnych koncepcji. Sądził bowiem, że:

Mając [] koncepcję teatru, można powoli wypracować artystyczną technikę, korzystając z już istniejących. Chodzi właśnie o to, abyśmy mieli konkretną wizję upragnionego przez siebie teatru. Marzymy o teatrze, który przez swoją twórczość świadomie budziłby w widzu uczucia wielkie, aby przez nie kształtować jego czyny. [] Droga tego oddziaływania - przez serce do umysłu. [] I tu mieści się sedno inności takiej koncepcji wobec koncepcji teatru intelektualnego, którego bezpośrednim celem jest wyrażenie w danym przedstawieniu określonych myśli. Na scenie naszych marzeń nie chcemy widzieć drobiazgowego udawania życia, tak bliskiego mieszczańskiemu realizmowi. [] Koncepcja schematyczna i lakiernicza albo aktorskie udawanie, deklamacja, wyrażanie uczuć w miejsce umotywowanego wewnętrznego ludzkiego działania - jest niewiarygodne i nie wywoła u widza odpowiednich emocji. W scenicznej kompozycji życia, w emocjonalnym pobudzaniu odbiorcy winniśmy wychodzić od potrzeb naszej współczesności.

Brecht był więc dla niego wtedy jednym ze sprzymierzeńców na drodze kształtowania własnego programu artystycznego i najbardziej odpowiedniego repertuaru, "własnego oblicza teatru". Nieprzypadkowo dwa lata później - w sierpniu 1957 - zaraz po debiucie reżyserskim Grotowskiego, jego pokoleniowi rówieśnicy Jerzy Falkowski i Adam Kurczyna (pierwszy zwiąże się z nim na długie lata jako krytyk i przyjaciel/sojusznik ideowo-artystyczny, drugi zostanie wkrótce jednym z jego aktorów) napisali w Walce Młodych: "Grotowski marzy o dorwaniu się do Brechta, o dramatach z postawionymi ofensywnie wobec widza problemami współczesnej etyki"14. Istotnie, w planach repertuarowych Teatru 13 Rzędów w Opolu od początku przewidywana była realizacja jednej z niegranych dotychczas w Polsce sztuk Brechta. Nie ulega bowiem wątpliwości, że Grotowski i jego Teatr Laboratorium nie rozpoczynali swojej drogi twórczej od Księcia Niezłomnego i legendarnej roli Ryszarda Cieślaka w tym przedstawieniu. Przez wiele lat nazwisko, a przede wszystkim dzieło Brechta było ważne dla Grotowskiego, czemu nigdy nie zaprzeczył. Dzisiaj przypominanie tego faktu jest wyraźnie niemodne w polskiej teatrologii i publicystyce teatralnej, czego jednym z wyrazistych przykładów może być zupełna nieobecność Brechta w opublikowanej ostatnio rozprawie doktorskiej Agnieszki Wójtowicz Od "Orfeusza" do "Studium o Hamlecie. Teatr 13 Rzędów w Opolu (1959-1964). Recenzująca tę książkę Beata Guczalska podkreśla jednak pewne inspiracje i paralele Grotowskiego z dziełem Brechta.

Dopatrywano się u Grotowskiego - pisze - wpływów Wachtangowa i Meyerholda. Jednak spoza opisów opolskich przedstawień wyłania się inna postać: Brechta. Oczywiście, w planie światopoglądowym i na obszarze świadomych inspiracji Grotowski nic wspólnego z Brechtem nie miał. A jednak pewne idee i ujęcia rzeczywistości, zrodzone z potrzeby czasu, krążą w powietrzu, przenikając nieuchronnie. [] Przedstawienia 13 Rzędów szydziły z oczekiwań widzów na wzruszenia, robiły też wszystko, by do tych mieszczańskich wzruszeń nie doszło. Powtarzalnym chwytem było użycie pary narratorów, którzy nie tylko komentowali, ale również torpedowali emocjonalny ton sceny zasadniczej. [] Wiele innych rozwiązań - na przykład w Kordianie - przypomina modelowe zastosowanie efektu obcości. Konwencja negatywu [], czyli zaprzeczanie słowom intonacją i gestem, przypomina zalecenia Brechta, aby gorącą treść przepuścić przez lodowatą formę, wtedy jej znaczenie się wzmocni. Brecht był artystą kompletnie innych rejonów i temperatur. Jednak pewne reguły w sztuce przekraczają fundamentalne różnice światopoglądowe. Co wspólnego miał Grotowski z Brechtem, przy tak biegunowo innym rodzaju zadań stawianych sztuce, to chyba przekonanie, że aby naprawdę dotrzeć do widza, trzeba zacząć od wielkiego szyderstwa.15

Chciałbym podkreślić, że Beata Guczalska jest obecnie zupełnym wyjątkiem, ponieważ w ogóle zwróciła uwagę na bynajmniej nieprzypadkowe związki Grotowskiego z teatrem Brechta. Tymczasem na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych ubiegłego wieku związki te wydawały się być na swój sposób oczywiste. W tym wypadku mówiłbym jednak nie o "wpływach", tylko właśnie o paralelach i inspiracjach. Przy tym należy tu używać instrumentów maksymalnie subtelnych, ponieważ nie są to zazwyczaj rzeczy będące na powierzchni, z czego zresztą Guczalska zdaje sobie świetnie sprawę. Wbrew jednak jej stanowisku jestem głęboko przekonany, że również pewne obszary światopoglądów Brechta i młodego Grotowskiego, a także "rejony i temperatury" ich przedstawień bywały zadziwiająco bliskie.

Jak już napisałem, postawa Grotowskiego wobec Brechta zmieniała się z czasem, przy czym pozostawało to za każdym razem w ścisłym związku z jego własnymi pracami i doświadczeniami twórczymi. Zmiana ta zaznacza się najwyraźniej w okresie Księcia Niezłomnego w Teatrze Laboratorium. Oto na przykład pochodzący z tego właśnie okresu początkowy akapit tekstu Grotowskiego o Antoninie Artaud:

Stanisławski został skompromitowany przez uczniów. A przecież był to pierwszy metodolog teatru - i każdy z nas, ludzi zajmujących się tą problematyką, może udzielić jedynie własnych odpowiedzi na pytania, które Stanisławski postawił. Kiedy na wielu scenach europejskich oglądamy realizacje w duchu teorii Brechta i kiedy walczymy na nich ze śmiertelną nudą, albowiem brak przekonania aktorów i reżyserów do tego, co czynią, prezentuje nam się jako efekt obcości - wówczas myślimy z melancholią o przedstawieniach, które realizował sam Brecht; mniej może były wierne jego teorii, ale za to w istocie bardzo osobiste, bardzo przewrotne, pełne wiedzy o fachu i naprawdę nie wprawiały nas w stan znużenia".[...] Chodzi mianowicie o rzeczywistą lekcję teatru sakralnego, czy to w antyku, czy w średniowiecznej Europie, czy w teatrze Bali, czy w kathakali w Indiach; o ową naukę, że spontaniczność i dyscyplina potęgują się wzajemnie, a nie osłabiają, że to, co żywiołowe i partykularne, wzajemnie się nasila i staje się rzeczywistym źródłem promieniowania gry. Lekcji tej nie rozumieli ani Stanisławski ze swoją dominantą przebiegów naturalnych, ani Brecht, który wyłączny priorytet dawał konstrukcji roli.16

A w rozmowie z Denisem Babletem Grotowski mówił:

Sądzę, że należy ściśle odgraniczyć metody od estetyki. Na przykład Brecht powiedział mnóstwo rzeczy ciekawych o możliwościach gry, zakładającej dyskursywną kontrolę działań przez samego aktora, o Verfremdungseffekt etc. Ale nie chodziło tu o metodę w ścisłym tego słowa znaczeniu; chodziło raczej o coś w rodzaju pojęć z zakresu estetyki aktorstwa, ponieważ Brecht naprawdę nie stawiał sobie pytania: Jak to się robi?. Jeżeli dawał wyjaśnienia, pozostawały one ogólnikowe Zapewne Brecht śledził grę aktora do jej najdrobniejszych szczegółów, ale zawsze ze stanowiska inscenizatora, który towarzyszy aktorowi. Inny jest przypadek Artauda: Artaud bez wątpienia dostarcza inspiracji poszukiwaniom dotyczącym możliwości aktorstwa; ale to, co proponuje, sprowadza się ostatecznie do wizji, do swoistego poematu o aktorstwie, tak iż z wypowiedzi jego niepodobna wysnuć żadnych wniosków praktycznych17.

Wreszcie w tekście Teatr a rytuał z 1968 roku:

Z wielką wnikliwością zauważył kiedyś Brecht, iż jest prawdą, że teatr zaczął się od rytuału, ale teatrem stał się dzięki temu, że przestał być rytuałem. Sytuacja nasza jest w pewnym sensie analogiczna; porzuciliśmy ideę teatru rytualnego, aby - jak się okazało - rytuał odnowić, rytuał teatralny, nie religijny, ale ludzki - poprzez akt, nie przez wiarę. Może w ogóle należałoby stworzyć inną terminologię, ponieważ kiedy myślimy w kategoriach terminologii obiegowej rytuał w teatrze, puszczamy w ruch określone stereotypy: stereotyp dosłownego współuczestnictwa, stereotyp rozhukania i zbiorowych konwulsji, stereotyp bezładnej spontaniczności, stereotyp mitu odtwarzanego, a nie mitu na nowo wcielonego (przecież to rzeczy różne - ten pierwszy sprowadza się do swoistej stylizacji), dalej stereotyp ekumenizmu, ufundowanego na zlepku motywów z różnych religii czy różnych kultur; może więc należy rozstać się z tą terminologią. Ale przecież zjawisko istnieje i pytanie zostało postawione. Jakie pytanie? Pytanie: co jest istotne? co jest najbardziej istotne? Może to nie ja, może to aktor, ale nie aktor jako aktor, lecz aktor jako istota ludzka. Co jest najbardziej istotne? Przekroczyć ową połowiczność gry, w jaką człowiek sam się wpędza18.

W okresie parateatralnym i Teatru Źródeł znamienne stanie się u Grotowskiego poszerzenie i zarazem pogłębienie perspektywy w kierunku znacznie bliższym historii idei i historiozofii niż teatrowi pojmowanemu jako dziedzina sztuki. Przykładem może być wypowiedź zaczerpnięta z tekstu O praktykowaniu romantyzmu:

Ktoś tu zadał pytanie: czy historia jest racjonalna? To pytanie trochę mnie żenuje. Są przynajmniej takie okresy historii, które są kompletnie irracjonalne, więc jeśli jest się racjonalistą w irracjonalnej historii - czy to dobrze, czy źle? Moim zdaniem, to dobrze. W czasach Brechta na przykład historia Niemiec przyjęła kurs irracjonalny. Myślę o dojściu nazistów do władzy. Brecht zrównoważył jakoś - w kulturze - tę sytuację, stworzył dla niej jakiś kontrapunkt. Taka jest naturalna funkcja kultury. Nie aby tworzyć analogię sił, ale aby powołać do życia jakąś kompensację. Brawo Brecht! W czasach, kiedy Artaud zaczynał na dobre swą działalność, przeciętny Francuz z jego otoczenia był racjonalny, choć - swoją drogą - ten racjonalizm był, jak to ktoś nazwał, racjonalizmem befsztyka i czerwonego wina. Wszystko było rozsądne, umiarkowane, przyzwoite, letnie, mieszczańskie. Artaud dał temu swą irracjonalną replikę. Brawo Artaud!19.

I jeszcze kilka wypowiedzi Grotowskiego na temat Brechta pochodzących z ostatniego okresu jego życia - wykładów w Collčge de France. Pierwsza pochodzi z wykładu inauguracyjnego w dniu 24 marca 1997 roku. Jej przedmiotem było przedstawienie Mutter Courage w Berliner Ensemble.

Chcę podkreślić, że o wyborze kierunku w sztuce nie decyduje jakaś konkretna opcja, jakaś doktryna, ale temperament. Mam wielki podziw dla niektórych dzieł teatralnych opartych na technikach, które określam jako techniki sztuczności, w znaczeniu szlachetnym. Coś, co związane jest z kompozycją, jak praca inżyniera, który projektuje kompozycję, zanim jeszcze ją zobaczy. To występuje zarówno u aktorów, jak i u reżyserów. Przykładowo, w tym obszarze jednym z moich najbardziej fascynujących przeżyć było zobaczenie spektaklu Matka Courage Brechta. To coś niezwykłego. [] A zatem, kiedy wybieramy pewne opcje, dokonujemy wyborów, uzasadniamy je w sposób intelektualny, lecz w rzeczywistości to nasz temperament jest tą siłą, która nami kieruje. To zawsze jest sprawa bardzo subtelna, kiedy mamy powiedzieć, dlaczego chcemy robić to, a nie tamto. Ponieważ w sztuce nie ma jednej drogi, nie ma opcji idealnych, wyłącznych. Sztuka jest zawsze złożona, można coś tworzyć, kochać, poszukiwać czegoś, podążać jakąś drogą, i jako widz (ja jako widz) mogę podziwiać inne rzeczy - tak jak podziwiałem operę pekińską, jak podziwiałem Brechta, jak podziwiałem dokument Rewizora Gogola, w reżyserii Meyerholda, ponieważ nie mogłem już bezpośrednio obejrzeć przedstawienia. Wszystko to są sprawy, co do których nie możemy powiedzieć, że słuszny jest tylko jakiś jeden kierunek. [] Jeśli jest tylko jeden słuszny kierunek, to jest on z pewnością fałszywy i niebezpieczny.20

Do tej samej sytuacji odwołał się jeszcze w następnym wykładzie, z 2 czerwca 1997 roku, omawiając najpierw przedstawienie Mutter Courage, a potem sztukę aktorską Heleny Weigel:

Jak już powiedziałem podczas wykładu inauguracyjnego, dla mnie jako dla widza często sprawy, które były bardzo odległe od mojej własnej praktyki teatralnej, najbardziej mnie fascynowały, jak właśnie spektakl Matki Courage Brechta. Pozostał on w mojej pamięci jako absolutne arcydzieło, bardzo odległe od moich osobistych zainteresowań jako twórcy teatralnego, lecz jako dla widza coś olśniewającego.

Podobnie w wykładzie szóstym z 13 października 1997 roku, w którym analizował to przedstawienie Berliner Ensemble z pozycji widza. Powiedział wtedy między innymi:

Mówiliśmy poprzednio o Brechcie. Metoda Brechta nie była metodą organiczną. Była to raczej metoda o wiele bardziej - we wzniosłym tego słowa znaczeniu - sztuczna. Oparta na kompozycji. I należy przyznać, że poziom artystyczny tych przedstawień był bardzo wysoki. Przynajmniej niektórych spektakli, jak na przykład Matka Courage, który był arcydziełem. [] Oglądanie spektaklu Matka Courage było dla mnie naprawdę fascynującym przeżyciem.

Znamienne, że krytycy omawiający dokonania Teatru 13 Rzędów w pierwszych latach jego działalności nigdy nie wymieniali nazwiska Stanisławskiego. Nie wymieniał go również Ludwik Flaszen, najbliższy współpracownik Grotowskiego, kiedy pisał, że:

13 Rzędów nawiązuje do poszukiwań ludzi Wielkiej Reformy teatru (pierwsza połowa XX w.) [] Jedyną bronią teatru jest teatralność. Ku niej zmierzały niegdyś poszukiwania ludzi Wielkiej Reformy. Poszukiwania te, zmarnowane na skutek wielu niesprzyjających okoliczności, dziś właśnie, w dobie niepomyślnej dla teatru, szczególnie domagają się przypomnienia - i twórczej kontynuacji21.

Zatem - oficjalnie i na zewnątrz - w latach 1957-1960 funkcję tradycji akceptowanej pełnili dla Grotowskiego przede wszystkim wybitni inscenizatorzy Wielkiej Reformy: Craig, Reinhardt, Meyerhold, Tairow, Wachtangow, Burian, Piscator, Schiller, Brecht.22 Wiele, niekiedy bardzo wiele ich dzieli (na przykład Meyerholda i Tairowa albo Craiga i Reinhardta czy - jeszcze wyraźniej - Tairowa i Piscatora), a łączy właściwie jedno: mistrzostwo w sztuce inscenizacji teatralnej. I to ostatnie właśnie było eksponowane. Jednocześnie Stanisławski należał przez cały ten czas do - można by powiedzieć - "tradycji ukrytej" Grotowskiego, dlatego też nie ujawniał on jej wtedy na zewnątrz.23 Jeszcze w maju 1973 roku radziecki miesięcznik Tieatr opublikował takie oto wyznanie twórcy Teatru Laboratorium:

Żaden z wielkich reformatorów sceny - ani Craig, ani Brecht, ani Meyerhold - nie dał mi tyle, co Stanisławski. Jemu zawdzięczam najwięcej24.

Konfrontując się z tradycją teatralną, Grotowski wraz z zespołem Teatru Laboratorium poszukiwał odpowiedzi na swoje własne pytania i nurtujące go problemy. Poszukiwał ich nie na drodze teoretycznych spekulacji, ale zawsze w praktyce i poprzez praktyczne doświadczenia.

3.

Jerzy Szacki zwraca uwagę na ważny rys wszystkich "utopii zakonu": "Jest to przedsięwzięcie moralne, wychowawcze, gospodarcze, jakie zresztą chcecie, tylko nie polityczne. Utopia zakonu nie jest programem konkurencyjnym wobec istniejących programów politycznych. Nie jest wyborem dokonywanym wśród dostępnych w danych warunkach alternatyw politycznych. [] Utopia zakonu jest stwarzaniem świata społecznego od nowa. Jest abstrakcją od polityki bieżącej i od polityki w ogóle"25.

Oto bardzo znamienna w tym względzie wypowiedź Grotowskiego - z czerwca 1972 roku:

czyha na nas tysiąc możliwości ucieczki, [] w istocie ucieczki od życia. Na przykład: zamiast zająć się polityką - politykować w teatrze, to oczywista ucieczka26.

Kiedy indziej rozpatruje on ten problem z punktu widzenia jego znaczenia dla procesu twórczego:

Czy polityka stanowi pewną część życia? Tak, zapewne. I jeżeli życie ujmować jako całość - także i polityka wyciska na nim swoje piętno. Wydaje mi się natomiast dosyć jałowe utożsamianie myśli politycznej ze źródłami procesu twórczego. Tak jest przynajmniej u mnie. Nie umiałbym pracować, myśląc tego rodzaju schematami. Gdybym poczuł, że daję się wciągać w tryby takich mechanizmów myślenia, poczułbym się absolutnie zablokowany27.

Jedyny właściwie wyjątek uczynił dla Brechta, który wprawdzie "zaczynał od tego, co było polityką", ale "posługiwał się tym jako trampoliną do analizy całości ludzkiego życia i stosunków pomiędzy ludźmi, [] wychodził od polityki, aby następnie dokonać skoku w coś, co jest szersze. Wielu spośród uczniów Brechta nie jest do tego zdolnych; zaczynają od polityki i w polityce grzęzną. To, co dla Brechta stanowiło źródło siły, u nich staje się fundamentem ich własnej jałowości".

Jak z tego widać, Grotowski akceptował samego Brechta i jego dzieło, natomiast był zdecydowanie krytyczny wobec jego wyznawców i tych, którzy w różnych krajach, przede wszystkim we Francji, powoływali się na jego nazwisko. I była to relacja wzajemna: bo tak zwani "brechtyści" zazwyczaj nie znosili Grotowskiego.

W Teatrze Laboratorium sprawy polityki zajmowały miejsce wyraźnie marginalne, a w tekstach jego twórców z trudem można odnaleźć nieliczne ślady ich zainteresowania tą sferą życia. Wydaje się znamienne, że przytoczone fragmenty z wypowiedzi Grotowskiego były odpowiedziami na pytania uczestników publicznych spotkań, którzy domagali się od niego sformułowania stanowiska. Z całą też pewnością Teatr Laboratorium nie był tym, co rozumie się zazwyczaj pod pojęciem "teatru politycznego", nigdy nie uprawiano w nim żadnej "utopii polityki", a jego założenia programowe, doświadczenia twórcze i cele niewątpliwie nie były działalnością polityczną ani też pretekstem do tego rodzaju działalności. Można by powiedzieć, że dla Grotowskiego i Flaszena oraz dla całego ich zespołu polityka została podporządkowana pewnej wizji człowieka, sztuki, kultury, życia. Dlatego w Teatrze Laboratorium nie zajmowano się właściwie polityką w kategoriach stricte politycznych; jeśli już o niej mówiono, to przede wszystkim w kategoriach psychologicznych i estetycznych, czego konsekwencję stanowiło przeświadczenie, że w tym przynajmniej zakresie - aby strawestować znane powiedzenie Marksa - "świadomość określa byt".

Grotowski zdecydowanie odrzucał teatr traktowany w istocie jako pretekst do działalności politycznej, a zwłaszcza - teatr żywiący się modnymi współcześnie tematami politycznymi. Uważał, że są to nadużycia i że nie można tego w ogóle traktować w kategoriach rzeczywistej sztuki.

Ale też konsekwencją takiego stanowiska, które głosił publicznie i które w tym wypadku w pełni potwierdzała jego praktyka twórcza - było to, że Teatr Laboratorium traktowany był z wyraźną podejrzliwością, niechęcią, a niekiedy wręcz agresywną wrogością przez tych ludzi i te grupy twórcze, którzy (które) praktykowały jakąś "utopię polityki". Z tego właśnie powodu na przykład w niektórych krajach Ameryki Łacińskiej, gdzie często dla ludzi uprawiających teatr problem przynależności politycznej (co wcale nie musi być równoznaczne z formalnym wstąpieniem do jakiejś partii politycznej) jest bezpośrednio związany z pytaniem o cel i sens działania teatralnego, widziano w Grotowskim - "reakcjonistę"28. W podobnym duchu interpretowały jego działalność osoby i grupy o sympatiach lewackoanarchistycznych, a jako koronny argument za rzekomym reakcjonizmem twórcy Teatru Laboratorium przywoływano symbolikę katolicką pojawiającą się w jego przedstawieniach. Znamienny przykład tego rodzaju myślenia stanowi książka znanej amerykańskiej dziennikarki Margaret Croyden, poświęcona współczesnym eksperymentom teatralnym. W rozdziale zatytułowanym The Phenomenon of Jerzy Grotowski autorka stwierdza, że "gloryfikuje on katolicyzm", za czym przemawiać mają zarówno używanie terminologii religijnej w jego publicznych wystąpieniach, jak i - przede wszystkim - symbolika katolicka w przedstawieniach Teatru Laboratorium29.

Zdaniem zaś samego autora Święta, wszelkie "utopie polityki" redukują i jednocześnie mistyfikują obraz człowieka, poprzestając na ukazaniu tego tylko, co w nim powierzchniowe i akcydentalne. Wyprowadza z tego wniosek, że polityka i prawdziwa sztuka w istocie wykluczają się wzajemnie oraz że w rzeczywistym procesie twórczym pierwsza z nich nie może być właściwie do niczego przydatna. W jego przypadku jest to niewątpliwe, ale co charakterystyczne - Grotowski odnosi to do procesu twórczego w ogóle. W ten sposób osobiste przekonanie jest zarazem traktowane jako swego rodzaju obiektywne prawo obowiązujące w sztuce, a w każdym razie można w ten sposób zinterpretować stanowisko twórcy Teatru Laboratorium.

Wyjątek uczyniony dla Brechta w istocie jeszcze to potwierdza, albowiem - tak jak Grotowski go ujmuje - nie miał on już jako artysta niemalże nic wspólnego z realnie istniejącymi w jego czasach programami politycznymi. Taka interpretacja twórczości Brechta wydaje się z kolei w pełni uzasadniona w kontekście rodzaju utopizmu, który reprezentował sam Grotowski w latach siedemdziesiątych.

Przeprowadzona analiza prowadzi do stwierdzenia ogólniejszego, o wcale doniosłych konsekwencjach: otóż wydaje się, a życie dostarcza na to wielu przykładów, że zarówno jednostki, jak i grupy realizujące którąś z utopii heroicznych (a więc: jakąś "utopię zakonu" lub "utopię polityki") wykazują szczególną skłonność do swoistego "totalizmu", polegającego na ujmowaniu wszystkiego w perspektywie "swojej" tylko utopii, na usiłowaniu włączenia w zakres jej oddziaływania całej rzeczywistości (ze wszystkimi jej aspektami) i bezwzględnego podporządkowania wszystkiego swojemu punktowi widzenia. Taka skłonność do absolutyzacji własnego punktu widzenia bynajmniej nie odnosi się tylko do Grotowskiego.

4.

W znanym tekście Grotowskiego O praktykowaniu romantyzmu, opartym na jego wypowiedzi na kongresie naukowym poświęconym pierwszemu dziesięcioleciu działalności Teatru Laboratorium, a zorganizowanym w styczniu 1979 roku w Mediolanie, można przeczytać:

Nie rozumiem, dlaczego ciągle ktoś chce mnie ustawiać w opozycji do Brechta? Nie widzę powodu. Wszystkie spektakle Brechta, jakie oglądałem, były dla mnie niezwykłe. Naprawdę. Uważam je za jedne z najlepszych, jakie widziałem w życiu. Sam Brecht zrobił na mnie wrażenie pełnego humoru, całkiem nie usztywnionego ortodoksją, złośliwego, zabawnego i bardzo inspirującego. Między Weigel i mną istniał chyba rodzaj sympatii - jakby spotkały się dwa wzajemnie niebezpieczne zwierzęta, które jednak znajdują w tym jakąś przyjemność. Prawdopodobnie we wszystkich tych opozycjach zawsze idzie o doktryny. Ale przecież ja nie ufam żadnej z doktryn, które są mi przypisywane. Z mojej strony konfrontacja na doktryny nie jest możliwa"30.

A podczas swojego ostatniego publicznego spotkania w Polsce, które odbyło się 3 marca 1997 roku w Teatrze Polskim we Wrocławiu, powiedział:

"Można przejść różnymi przewodami, ale na wierzchołkach są tylko pytania praktyczne. To tak jak na zewnątrz wyglądało na to, że naparzają się na siebie wzajemnie brechtyści i grotowsczycy, ale to było dla gawiedzi. Tymczasem ja miałem przez cały czas znakomitą relację z Heleną Weigel31.

I na końcu to, co najbardziej dla niego istotne, również w rozumieniu i wyjaśnieniu jego relacji z Brechtem oraz interpretacji Brechta:

W sztuce, w kulturze nie ma dogmatów []. Nie przyjmuję takiego myślenia, że istnieje jedno słuszne rozwiązanie. Nie ma nigdy jednej słusznej drogi32.

Grotowski - inaczej niż Konrad Swinarski - nie znał Brechta osobiście, a nie czytając po niemiecku, mógł tylko bardzo selektywnie poznawać jego teksty. Swój dialog z Brechtem prowadził on przede wszystkim w oparciu o znajomość kilku przedstawień Berliner Ensemble, zwłaszcza tych, które widział w 1952 roku w Krakowie oraz - co jest zupełnie zrozumiałe - poprzez zdobywane latami własne doświadczenia twórcze. Nie ulega przy tym wątpliwości, że przynajmniej od roku 1965 lub 1966 wiedzę Grotowskiego o Brechcie w poważnym stopniu dopełniały jego przyjacielskie spotkania z Konradem Swinarskim i prowadzone podczas nich "rozmowy istotne". W taki oto sposób kształtował się jeden z ważnych, być może najważniejszych wątków tradycji teatralnej w dwudziestym wieku.