Artykuły

"Koniec przedstawienia. Zamykamy teatrzyk!" - to pierwsze słowa, jakie padają w "Kacu". Widzowie zgromadzeni po dwu stronach sceny-wybiegu zdążyli zaledwie zmierzyć się wzrokiem z prowokują­co wpatrzonymi w nich aktorami, popatrzeć chwilę na miarowy ruch leżącej na deskach piękności i zniecierpliwić się wraz z przytupującym (jakby ponaglał machinę wydarzeń) władczym mężczyzną, a dziew­czyna w ludowym stroju (niczym "dziwka bosa") wyciągnęła mopa i plastikowe wiadro, aby zamaszyście posprzątać scenę, obwieszczając koniec. Chwila konsternacji. Śmieszne, przerysowane figury (hydraulik w ogrodniczkach, wspomniana piękność, starszy podpity mężczyzna, ponury urzędnik) wchodzą w role, ktoś zaczyna protestować, ktoś coś opowiadać, władczy mężczyzna staje się nagle pijany; wszyscy tłoczą się pod ogromną szaro-czerwoną płachtą. Wreszcie wychodzą.

Scena kojarzy się z "Nigdy już tu nie powrócę" Kantora. Zresztą - jak się za chwilę dowiemy - i miejsce jest podobne. Jesteśmy w knajpie. Knajpie-teatrzyku-domu. Na scenie zostaje jedna postać - Szczepan Szybko (Ksawery Szlenkier) - który zaczyna rządzić scenicznym świa­tem ("Światło proszę!" - zarządza na początek) i decyduje się przed­stawić widzom swoją historię. Ziarno wątpliwości zostało już jednak zasiane. Nie dość bowiem, że sceniczne dzianie się jest wyraźnie zapośredniczone (wytwarzane przez mechanizm wspomnień, koszma­rów), przez co traci iluzyjną obiektywność na rzecz chybotliwej materii wspominania, to - dodatkowo - i ta konwencja zostaje podważona. Dziwny status rzeczywistości - ostentacyjnie teatralnej i, jednocześnie, wytwarzanej przez jaźń bohatera- przywołuje świat "Wyzwolenia". Echa twórczości Wyspiańskiego będą stale towarzyszyć "Kacowi".

Strójcie mi, strójcie narodową scenę

"Kac" to kolejny obszar gry z Gombrowiczem, jaką konsekwentnie prowadzi Michał Walczak. Pierwszy monolog Szczepana Szybko wy­raźnie wprowadza nas w rzeczywistość pokrewną światowi "Ślubu". Jak w "Podróży do wnętrza pokoju", znajdujemy się na pograniczu jawy i snu, będąc świadkami wytwarzanej ad hoc sytuacji. Co dość zaskakujące, tekst "Kaca" właściwie nie istnieje. Rozmywa się w tyglu ciągłych nawią­zań, kalk, stylizacji. Wielokrotnie przerabiana sztuka była elementem warsztatowej pracy z aktorami Sceny Młodych. I Walczak przewrotnie wpisał tę sytuację w porządek spektaklu. Mamy bowiem do czynie­nia z rzeczywistością niedookreśloną, stwarzaną na naszych oczach. Rekwizytorium to wnoszone w odpowiednich momentach plastikowe krzesła, popielniczka czy materac. Rytm wyznaczają głośne, miarowe ruchy obrotówki. "Maszyna do grania" imituje mechanizm wytwarza­nia, wydobywania z pamięci i przetwarzania wspomnień Szczepana Szybko. Bohater, tkwiąc na granicy między niedojrzałością a dorosłością, w stanie zachwianej tożsamości (czego metaforą jest kac), próbuje - niczym Henryk w "Ślubie" - poskładać ze wspomnień logiczną opo­wieść. Mechanizm pamięci działa jednak jak kiepski teatrzyk - zamyka osoby i sytuacje w kadrze, rysuje grubą kreską wydarzenia. Dlatego postaci, zakleszczone w obrazach, jakie przywołuje wyobraźnia wsob­nego fizyka teoretycznego, są jednowymiarowe, drażniąco typowe, istniejące jedynie w odniesieniu do Szczepana: Haneczkę (Katarzyna Cynke) poznajemy jako wyidealizowaną ukochaną Szczepana, Sylwek (Mariusz Ostrowski) - przyjaciel ze studiów - to taki Pijak ze "Ślubu". alter ego głównego bohatera, Jola ( Monika Buchowiec) - koleżanka Hani - to wojująca feministka... Grubej kresce umykają jedynie dwie najbardziej zagadkowe postaci - pani Lela w stroju ludowym (Alek­sandra Mikołajczyk), zarządzająca barem Marcinek (bar taki istnieje w Warszawie i prowadzi go prawdziwa pani Lela) oraz Pan od Jogi, typ mądrego błazna, który z determinacją będzie psuł samopoczucie widzów.

Gra z Gombrowiczem wkracza jednak w "Kacu" na obszary dotych­czas nietknięte. W konfiguracji gombrowiczowskich problemów (ko­munikacja międzyludzka, forma, tożsamość) w twórczości Walczaka brakowało tematu polskości. Szerzej - relacji między jednostką a na­rodem. W "Kacu" ten problem jest szczególnie istotny, chciałoby się po­wiedzieć - podejrzanie nachalny. Szaro-czerwona płachta, jedyny os­tentacyjnie znaczący element scenografii, nieustannie eksploatowana metafora kaca jako zagubienia tożsamości narodowej, krwią umazana twarz Szczepana - to chwyty jawnie teatralne, ironiczne wytrychy do tematu patriotyzmu. Walczak sarkastycznie traktuje mieszczańską rzeczywistość, która próbuje się mierzyć z wielkimi tematami. Ukła­dem odniesienia dla tematu polskości w teatrze polskim jest "Wesele". Na matrycy dramatu Wyspiańskiego, jak Gombrowicz transponujący w "Trans-Atlantyku" strukturę Pana Tadeusza, tworzy Walczak mocno za­barwioną ironią opozycję dwóch światów. Jakby nie wierzył, że można w naszej do bólu mieszczańskiej rzeczywistości rozmawiać serio o pol­skości, wychodzi naprzeciw oczekiwaniom widzów, naśladując gada­ninę o polityce, teczkach, układach, żarty polityczne. Z drugiej strony, niczym majaczenia w stanie kaca pojawiają się echa wielkiej tradycji - w kulminacji imprezy ni stąd, ni zowąd błyska złoty róg, lekko podpity Mistrz przywołuje niejasne wspomnienie z jakiegoś wydarzenia w paź­dzierniku '56, Sylwek i Szczepan, rozmawiając w knajpie o zatraceniu ideałów młodości, wpadają w wiersz "Wesela"... Ale kiedy przychodzi przywołać duchy, które mają ukarać Szczepana za bluźniercze słowa ("A najbardziej Polakiem się czuję, kiedy Hania szczytuje!") - pojawia się jedynie masturbacyjny demon z przeszłości Szczepana - Kołderka (Malwina Irek).

Półśrodki konieczne

Reżyser w "Wyzwoleniu", wystawiając "Polskę współczesną", mówi: "Reklama! Półśrodek konieczny". Na takie półśrodki konieczne łapie Walczak publiczność - świetnie bawimy się. wyłapując aluzje, ogląda­jąc sceny niemal kabaretowe. Bezpretensjonalne szafowanie numera­mi, które mogą być rozumiane jedynie tu i teraz, angażuje w szczegól­ny sposób publiczność, na czym Walczakowi zdaje się bardzo zależeć. Skoro nie można odnieść się do jakichś wspólnych wartości, należy wykorzystać strzępki, fragmenty rzeczywistości, błyskające na chwilę w (medialnym) świecie, na moment rozpoznawalne dla oglądających telewizję, czytających prasę...

Jest jeszcze inny wspólny mianownik całej (prawdopodobnie) pub­liczności teatru, instytucji w gruncie rzeczy mieszczańskiej. Walczak, świetny podglądacz i podsłuchiwacz miasta, wychwytuje kilka mitów, służących za substytut doznań ogólniejszych, poważniejszych refleksji. Odzwierciedleniem tych mitów są świetnie przyjmowane songi, rozbi­jające raz po raz (rozczłonkowaną zresztą do granic możliwości) struk­turę spektaklu. Większość z nich bazuje na popularnych motywach czy całych piosenkach. Najważniejszy mit, odrywający od myślenia o polskości, odnosi się do miasta jako autonomicznego świata. Na dojmującą potrzebę upoetycznienia, zmetaforyzowania przestrzeni, w której się żyje. odpowiadał jeden z najpopularniejszych albumów ostatniego roku - "Miasto Mania" Marii Peszek. Po mocno zakrapianej parapetówce, podczas której błyska złoty róg, śpiewa się piosenkę o pierwszym tramwaju, który rozwozi rano życie. Ten song rymuje się z "Moim miastem" ze wspomnianego albumu, w którym padają słowa: "moje miasto / o świcie tramwajami rozwożące rano życie". Innym tematem, dużo mniej subtelnie ukazanym, jest mit miłości. Takiej, która zamyka w dwuosobowym państwie, z gruntu mieszczańskiej. Dwie piosenki poświęcone miłości są utkane z popularnych przeko­nań na temat uczucia. Songi: "Pierwsza kłótnia przychodzi prędzej lub później", "Gdyby nie ty" wpisują się w zarysowaną z wyraźną kpiną opozycję między życiem uporządkowanym, a romantycznym z ducha bytowaniem w świecie idei. Trzeci mit jest związany ze sztywną gra­nicą między niedojrzałym a dojrzałym. Bohaterowie dramatów Wal­czaka (jak u Gombrowicza), nie mogą odnaleźć się w opozycji tego, co niedomknięte, niedookreślone wobec gorsetu konwencji i masek obowiązujących w świecie dorosłych. W mieszczańskiej rzeczywistości problem ten, strywializowany, przybiera postać miałkiej nostalgii za dzieciństwem. Na scenie pojawiają się zatem dwaj mężczyźni z ogrom­nymi pluszakami, marzący o tym, aby "na zawsze już dzieckiem po­zostać".

Nie jest tak, jak się państwu zdaje

W świecie miasta - pozytywnym systemie, w którym dramatycz­ne supełki łatwo się rozwiązują, historie zataczają koło, feministki dojrzewają emocjonalnie i zmieniają się w układne żony, obywatele wypełniają obowiązki wobec państwa i nawet Szczepan, skacowany outsider, wpada w szablon małżeństwa i konsumowania - istnieją też próbki duchowości. Jak majaczenia przywołuje się niejasne rytuały (za­słyszane na kulturoznawstwie), próby znalezienia Autorytetu (świetna scena, w której Szczepan "na kolana padłszy", oddaje się w opiekę Mistrzowi, a z boku powtarza ten gest żona, Kasia Kołderka, wysta­wiając przed siebie ręce ze szklanką wypełnioną paluszkami). Występy jogina (świetna rola Bartosza Turzyńskiego) w zaskakujący sposób roz­bijają jednak ten gładki system. "Kiedy patrzę na wasze twarze, budzi się we mnie szczere współczucie" - tak rozpoczyna każdą wypowiedź Pan od Jogi, serwujący publiczności duchowość w pigułkach. Ta postać nie tylko parodiuje (jak cały spektakl), pociąg mieszczan do mitu, ale także, jako bohater ostentacyjnie teatralny, poza te prawa wychodzi. Pozwala sobie na grube nietakty. W ferworze zabawy pada bowiem nagle słowo "śmierć", które kwestionuje sensowność całego skrupulat­nie tworzonego systemu.

Zbudowana ze śmieci i strzępków rzeczywistość "Kaca" zaczyna w końcu męczyć ciągłymi przebierankami konwencji i stylów. Od­czuwa się potrzebę wyjścia z przeładowanego spektaklu, dotarcia do jakiejkolwiek niezabrudzonej rozbuchaną teatralnością niższej rangi (tricków rodem z kiepskiego teatrzyku w "Kacu" co niemiara - dymy, grzmoty, upiorne postaci) czystej myśli, czystego sensu. "Kac" przypomi­na bardzo świat "Operetki" Gombrowicza, w którym maski, przebrania i konwencje nie tłumią potrzeby nagości (wyrażonej przez Albertynkę: "Czarowny ty mój śnie"). Walczak z determinacją prowadzi jednak grę ze swoją publicznością. Historia zatacza w końcu koło, wróciliśmy do pierwszej sceny spektaklu, wszystkie wątki jakoś jednak się rozwiąza­ły, klaszczemy. Szczepan ucisza publiczność, wygłasza jeszcze mono­log. Czysta, bezpośrednia mowa oskarżająca: wszyscy Polacy tkwią w stanie kaca. Widz dostał nauczkę, zgrabnie wytłumaczono sens spektaklu, satysfakcja z wyjaśnienia trzygodzinnego korowodu masek uzyskana. To jednak nie koniec. Wkracza bowiem Kołderka, trzyma­jąc magnetofon, z którego dobywa się płacz dziecka. Wychodzących żegna piosenka - bezpretensjonalna pochwała teatralności ("Knajpa w teatr się zmienia"). Wyjścia poza teatr nie będzie. Jak w "Operet­ce", każda istotna myśl zostaje natychmiast przechwycona, ubrana w formę, strywializowana. "Czahowny ty mój śnie.." powtarza hrabia za Albertynką. O wielkim teatrze, prawdzie, wielkościach nie ma co w mieszczańskim świecie-teatrzyku śnić.