Artykuły

Jak narodził się pomysł koprodukcji z Dusseldorfem i otwarcia prapremierą "Nocy" cyklu "Nowa Europa"?

Pomysł rodził się dość długo - dyrektorka Dusseldorfer Schauspielhaus Anna Badora opowiedziała mi o nim i doszliśmy do wniosku, że powinny powstać dwa spektakle. Niemiecki, w zawo­dowym teatrze, i polski, zrobiony przez studentów szkoły teatral­nej. Te dwa spektakle mogłyby się wzajemnie uzupełniać i być rozmową o trudnych polsko-niemieckich relacjach. Ostatecznie powstała synteza: przedstawienie polsko-niemieckie.

Do tekstu Stasiuka podchodził Pan niejako na raty.

Próby "Nocy" zacząłem ze studentami krakowskiej PWST wio­sną ubiegłego roku. Tekst nie był jeszcze gotowy, była to mniej więcej jedna trzecia jego obecnej objętości. Przygotowałem egza­min, czekałem na ciąg dalszy tekstu, ale autor zwlekał z przysła­niem całości. Studenci zaczęli pracę nad spektaklami dyplomowy­mi i wydawało się, że nie ma już możliwości reaktywowania tego projektu. Wtedy zadzwoniła Anna Badora. Okazało się, że młody niemiecki reżyser, który zaczął pracę nad "Nocą" w Dusseldorfie, po dwóch czy trzech tygodniach stwierdził, że nie jest w stanie dalej prowadzić prób, że nie rozumie, o co tam chodzi, nie wie, do jakich konwencji teatralnych ma się odnieść. Przeczytałem ukoń­czony tekst i powiedziałem "spróbuję".

Andrzej Stasiuk tłumaczy w didaskaliach "Nocy" niezwykłą formę tekstu tym, że pisząc, nie widział postaci, tylko słyszał ich głosy. Czy pamięta Pan moment, w którym zobaczył bo­haterów sztuki w ich konkretnym, fizycznym kształcie?

Praca nad tym spektaklem przypominała mi budowanie ukła­danki z klocków lego, tyle że nie miałem danej od autora planszy z wzorem końcowym. Tworzyłem ją intuicyjnie, wraz z aktorami, przymierzając nie tylko kształty i kolory, ale i odcienie, ciągle wszystko zmieniając, przekomponowując, dopasowując do sie­bie. Postaci, bohaterowie "Nocy" niby są - ale jednak nie do końca... Powiedzmy, że jest "zabity złodziej z wyjętym sercem", "martwy jubiler czekający na przeszczep"; może jeszcze "błąkająca się dusza". Ale i one nie mają wyraźnego kształtu i nie odwołują się do żadnego wzorca.

Najbardziej enigmatyczny wydaje się chór.

Sceny chóralne są tyleż kreacją zbiorową, ile scenami dramatycz­nymi. Chór rozpoczyna opowieść, sugeruje formę, w której przebie­gnie spektakl, ale za chwilę zmienia się. przeistacza. Młode kobiety stają się starymi, w chwilę potem widzimy je jako pielęgniarki w nie­mieckim szpitalu, w finale wracają do swoich początkowych ról. Chór to mądrość zbiorowa (albo głupota), grupa ludzi zwykłych i niezwy­kłych, ale także postaci dramatycznych scenek.

Dwa chóry - kobiet i mężczyzn - funkcjonują na nieco innych zasadach.

Zacząłem pracować, mając do dyspozycji tylko pięć pań: trzy Niemki i dwie Polki, i przez dwa tygodnie próbowałem kilka ich scen, stąd koncepcja ich uczestnictwa w spektaklu była sprawdzana w róż­nych wariantach, rodzajach ekspresji i emocji. Gdy przyszli panowie, musieli wpasować się w gotową część spektaklu i początkowo mieli trudności ze zrozumieniem tej dziwnej podwójności: "jestem postacią, którą gram i nie jestem nią". Bo u Stasiuka nie można najpierw zagrać polskich złodziei, z ich charakterystycznością, sposobem myślenia, a potem wcielić się w niemieckich lekarzy według przepisu Stanisławskiego.

Czy stereotypy polsko-niemieckie potwierdziły się na pozio­mie metod pracy teatralnej?

Pytano mnie już, czy było mi łatwiej pracować w Niemczech ze względu na panującą tam tradycję Brechta. Miałem wrażenie odwrot­ne: aktorzy oczekiwali takich uwag, jakby przygotowywali rolę w sztu­ce Ibsena. Tłumaczyłem, że to nie tak, że w ten sposób nie odkryjemy wartości tego tekstu. Mówiłem - jesteś postacią, ale równocześnie ak­torem, grającym w przedstawieniu. Ty je organizujesz, ty je stwarzasz. A może przede wszystkim jesteś osobą, człowiekiem, który, czerpiąc z własnych doświadczeń, opowiada wspólnie z autorem o tym, jak wygląda polsko-niemiecki galimatias. Bagaż twoich doświadczeń jest równie ważny, jak słowa autora, jak rola, którą - tylko przez mo­ment - kreujesz. Taka praca była - wydawało mi się - czymś nowym dla aktorów. Kobiety, dłużej ze mną pracując, szybciej uchwyciły ten kierunek, może dlatego, że do ich chóru od początku wprowadziłem dwujęzyczność. Gdy aktorka niemiecka miała wypowiadać po pol­sku kwestię, brzmiącą prawie jak "w Szczebrzeszynie chrząszcz brzmi w trzcinie", uwalniało ją to od tak zwanej przyzwoicie zrobionej psy­chologicznej roli.

Język pełni tutaj niezwykle ważną rolę w konstruowaniu form.

Współistnienie dwóch języków bardzo pomogło spektaklowi. Wydawało mi się, że język może zarówno antagonizować polsko-niemiecki tandem, jak i pomagać w nawiązaniu porozumienia; łączyć w próbie bólu wzajemnego rozumienia. Samo granie w ob­cym języku jest niezwykłe. Wydaje nam się, że język w teatrze słu­ży wyrażaniu myśli, komunikacji. A co ma zrobić ktoś. kto nie zna subtelności języka i w gruncie rzeczy mówi słowa, których znaczenie rozumie, ale konteksty - nie bardzo? Grałem po angielsku ("Audiencję" Schaeffera) i po niemiecku (Nibka w "W małym dworku" Witkacego, wystawionym w Grazu) i wiem, że w tym tkwi cudowna tajemnica. W teatrze język jest formą, z czego nie zdajemy so­bie sprawy, bo nim na co dzień mówimy. Nie zdaje­my sobie sprawy, że jest on bardzo subtelnym na­rzędziem, okazją tworzenia nowych wartości. Język w dzisiejszym teatrze stał się tak banalny, jak nasza mowa w życiu codziennym. Dzisiaj wstyd mówić wierszem... A szkoda. Posługiwanie się obcym języ­kiem to namiastka tego czym prawdopodobnie był dla aktora język sto lat temu. Muszę zresztą przy­znać, że niemieccy aktorzy są o wiele bardziej wyra­ziści w posługiwaniu się aparatem mowy.

Ostatnia scena jest znamienna także dla no­wej sytuacji językowej, jaka panuje dziś w Euro­pie Zachodniej.

Jubiler Niemiec mówi w niej wyłącznie po nie­miecku, a złodziej Polak wyłącznie po polsku, wyjąwszy ostatnie dwa zdania wypowiedziane odwrotnie. Chciałem osiągnąć efekt rozumienia się postaci ponad językiem. Aktorzy do znudzenie poznawali tekst całej sceny, mimo iż żaden z nich nie mó­wił językiem partnera. W przeciwnym wypadku nie doszłoby do dialogu, nie tworzyłby się w konsekwencji "interjęzyk" "nadjęzyk". czy "metajęzyk". Mówił mi ktoś znający dobrze polski i niemiecki, że słuchając tej sceny, często nie identyfikuje języka, w jakim jest grana, choć rozumie ją doskonale. W spektaklu są też sceny grane wyłącz­nie po polsku i wtedy trzeba je tłumaczyć niemieckim widzom. Jest to pewna prowokacja wobec nich; Niemiec przychodzi do niemiec­kiego teatru i musi czytać tłumaczone kwestie.

Co do nowej sytuacji w Europie... Na próbę generalną przyszły między innymi młode kobiety - Polka i Rosjanka. I powiedziały: "wreszcie w teatrze zobaczyłyśmy nasz świat w Niemczech". Praw­dopodobnie połowa populacji Niemiec nie jest już niemiecka i re­żyserzy rozmijają się z rzeczywistością, robiąc teatr tylko dla swojej mieszczańskiej publiczności. Życie jest już zupełnie gdzie indziej, a teatr zatrzymał się na tym etapie, kiedy Niemcy składały się tyl­ko z Niemców. W samym Dusseldorfie żyje może - na milion osób -siedemdziesiąt tysięcy Rosjan i pięćdziesiąt tysięcy Polaków, którzy współtworzą cywilizację i chcą brać udział w kulturze, tylko że ta kul­tura nie jest z ich kręgu.

Oskar Hamerski i Peter Siegentahler dochodzili więc do swo­ich ról żywych trupów różnymi drogami.

Peter Siegenthaler - który w końcu stworzył znakomitą postać - miał początkowo problemy w scenie, w której nagle musiał ożyć. Długo rozmawialiśmy o tym, co oznacza jego ożywanie. Zaczynał od mechanicznego "ja-trup-który-mówi". Polscy aktorzy nie mieli wąt­pliwości, że ciało może istnieć bez serca, jeżeli ma duszę. Może dzia­łać, mówić, ruszać się jak zwykły człowiek. Niemieckim aktorom było to trudniej zrozumieć. To, że człowiek obcuje ze swoimi zmarłymi, powinno być oczywiste dla wszystkich. My, Polacy, mamy ten stan wszczepiony także kulturowo - ciągłe rozmowy z naszymi duchami, ułatwiają przebywanie w podwójnym świecie. Jak to wygląda w przy­padku Niemców - nie wiem. Pewnie jakoś inaczej.

Sięga Pan w spektaklu do form niejako przeddramatycznych: oratorium, moralitetu, co też można uznać za poszukiwanie trzeciego języka teatralnego. Aktorzy świetnie odnajdują się w tej formule.

To był kolejny etap pracy - tropienie rytuałów. W tym tekście właściwie wszystkie sceny mają cha­rakter rytualny. Stasiuk dobrze wie, jaka jest siła ry­tuału, wie także, co znaczy jego naruszenie. I robi to. Jeśli pojawia się na scenie motyw pogrzebu i trumny, motyw panichidy i pożegnania, ma charakter narzuco­nej z zewnątrz formy, natomiast ludzie, którzy w nich uczestniczą, nie bardzo wiedzą, jak się zachować. Zło­dziejom srebrna trumna kojarzy się z aluminiową "audicą". Rzeczywistość silnie wkracza w rytuał, brudzi go, deformuje. Stasiuk mówi: żyjemy w świecie rytualnym, celebrujemy go, nie zgłębiając jego znaczenia, ale od tych pustawych już form, w których przebiega nasze życie, nie chcemy wcale uciec.

W spektaklu groteska, absurd, brutalne ste­reotypy zrównoważone są tradycją i jej rytuałami. Postaci są o wiele mądrzejsze niż mogłoby się wydawać. Stoi za nimi tradycja, na przykład za złodziejem - boha­terowie romantyczni, Robin Hood. Dzięki temu nie jest to sztuka wyłącznie publicystyczna, a mogłaby być do takiego poziomu sprowadzona, gdyby ktoś się uparł.

W pewnym momencie aktorzy niemieccy zaatakowali mnie za to, że przedstawienie nie wojuje, że jest w nim za mało buntu, pro­testu, rzucania obelg prosto w twarz. Zaprotestowałem - tego jest tu bardzo dużo, tylko jest to wyrażone w inny sposób. O wiele bardziej perfidnie, głębiej. Jeżeli zaczniemy działać publicystycznie - mówiłem - spektakl spali się w jednej sekundzie. Operujmy długo i dotkliwie w miękkiej, delikatnej i złośliwej tkance. Element protestu, walka ze stereotypami, absurd świata muszą być cały czas obecne, ale nie spro­wadzone do haseł, nie wyrażone w spalającym się geście. Bo rzeczywi­stość w tej sztuce jest hasłowa, przesycona stereotypem i nasza praca powinna polegać na tym, żeby ją zmiękczyć, wprowadzać stereotypy w krwioobieg dziwnej magmy świata teatru. Nie wiemy naprawdę, czy chór starych kobiet jest mądry czy głupi. Mówią okropnymi ste­reotypami, a jednocześnie pięknie opowiadają o końcu wojny: "i soli im zabrakło i pieprzu..." i - dodajmy - cała niemiecka potęga skru­szała. Świetnie powiedziane, świetnie wykreowane, jakby czarujące rzeczywistość. Myślę, że to właśnie czarowanie rzeczywistości - nie publicystyczne pałowanie widza - jest tutaj najważniejsze. Usiłowa­łem zrobić to także poprzez język - nieczysty i u Niemców mówiących po polsku, i u Polaków mówiących po niemiecku. I dlatego błagałem, żeby Niemki przestały uczyć się polskiego, bo zaczęły mówić za do­brze. Kiedy umiały go tylko trochę, po dwóch dniach prób, były zja­wiskowe - dziwnie brzmiały ich próby wdarcia się w Polską rzeczywi­stość poprzez strasznie koślawy język. Niemcy chyba podobnie słyszą to koślawe wdzieranie się Polaków w ich język, w ich cywilizację, w ich kulturę. Miałem duży lęk przed premierą, nie wyczuwałem kontekstu, w jakim historia ta będzie odbierana. W czasie premiery krakowskiej lęk był inny. Pokazywałem spektakl zrobiony dla innej publiczności. I w trakcie przedstawienia zobaczyłem, jak akcenty się przesuwają - tak, jakby przez ten sam spektakl płynęła inna rzeka, z którą płynęły do widza inne znaczenia.

Inscenizacja "Nocy", w której świeżo po wejściu do Unii Euro­pejskiej otwarcie i krytycznie mówi się o wielu bolesnych kwestiach oraz premiery Studia Baz@rt są dla mnie dowodem, że zmienia się sytuacja teatru - w momencie, gdy telewizja i kino starają się być bardzo poprawne polityczne, gdy prasie grożą ciągłe procesy o zniesławienie, teatr okazuje się oazą wolności - choćby dlatego, że nie docenia się jego możliwości oddziaływa­nia, jak miało to miejsce w latach sześćdziesiątych.

Zgadzam się, codzienność telewizyjna jest superpoprawna -oprócz ekscesów w dzienniku czy podczas transmisji spektakli komisji śledczej, gdzie poprawność znika i zmienia się w coś zupełnie innego. Ktoś kogoś chce wkopać, podkopać, zabić, zniszczyć, opluć.... Mamy do czynienia z tylko jedną opcją - destrukcja drugiego człowieka daje mi szansę na to, że będę ministrem, premierem itp.

W teatrze próbujemy opisać rzeczywiste choroby ludzkości. Mówi się o świecie, który już dawno wyszedł z ram, w związku z tym żaden szanujący się twórca nie zadaje sobie pytania o polityczną po­prawność i prawdopodobnie jest tak, jak Pani mówi - że jedynie te­atr pozostał miejscem, w którym dyskutuje się o rzeczach, o których gdzie indziej nie można rozmawiać. Chwała Bogu - tym się będzie wyróżniał. A - pozostając sztuką niszową - musi się czymś wyróżniać.