Artykuły

Teatr pozostaje czułą społeczną membraną i nie sposób odmówić mu szczególnej wrażliwości oraz błyskawicznych reakcji. Jednak ta czujność teatru nie musi oznaczać rezygnacji z dążeń ku artystycznemu wyrafinowaniu; skuteczny dialog nie musi opierać się wyłącznie na prostocie i dosłowności przekazu - pisze Marta Keil w Dialogu.

Pokaz "Przyszłości świata" Komuny Otwock na X Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym "Maski" przebiegał w dość chłodnej atmosferze. Publiczność głośnymi komentarzami i demonstracyjnym opuszczaniem sali jasno dawała wyraz swemu rozczarowaniu. Nic więc dziwnego, że na spotkanie z widzami, zaplanowane po spektaklu, Grzegorz Laszuk przyszedł jak na tarczy: z ociąganiem i wyraźną niechęcią, nieco skulony i zamknięty w sobie, jakby w oczekiwaniu na atak rozsierdzonej publiczności. Niewiele się zresztą pomylił: widzowie, przeważnie dwudziestokilkuletni, bez zażenowania ostrzelali twórców spektaklu kanonadą zarzutów. Najczęściej i najgłośniej krytykowano nihilizm i wyczerpanie energii artystów, których sceniczne działania odebrano jako nie dość, że pozbawione energii, to przede wszystkim objawiające wyraźne stępienie ostrza politycznej krytyki, dotąd tak sugestywnie i celnie prowadzonej przez Komunę. Widzowie jednak nie doczekali się ani nawoływania do rewolucji, ani jakiejkolwiek innej propozycji bezpośredniego i natychmiastowego oddziaływania na rzeczywistość. Wręcz przeciwnie: ostatnia wypowiedź anarchistów z Otwocka jest szczególnie gorzka. Laszuk obnaża bezsens jakichkolwiek spektakularnych działań (pseudo)rewolucyjnych i demaskuje je jako prowadzące donikąd, pozostając jednocześnie bezlitosnym wobec samego siebie oraz przyznając się wprost do rezygnacji z dotychczasowych ideałów.

Kolejnym powracającym w ostrej dyskusji tematem była nieczytelność scenicznego komunikatu. Zapewne zarzut tego rodzaju mógł wynikać w jakimś stopniu z braku oswojenia przez widownię estetyki właściwej tak artystycznym wypowiedziom Komuny, jak i w ogóle specyfiki spektaklu postdramatycznego. Doskonale świadczy o tym jedno z pytań zadanych Laszukowi: "co oznacza światło tej jarzeniówki na twarzach postaci i dlaczego one stoją pod takim do niej kątem" Nawyk semiotycznego czytania teatru i szukania znaków w każdym elemencie scenicznego komunikatu w naturalny sposób budzi rozczarowanie widowiskiem, którego rozszyfrowanie tą drogą staje się absurdem.

Lider Komuny Otwock ani przez chwilę nie próbował na siłę bronić spektaklu przed ostrymi zarzutami, utrzymując konsekwentnie, że w zbudowanej na scenie strukturze zamyka się wszystko, co Komuna może i chce w tej chwili powiedzieć. Jeśli "Przyszłość świata" była w moim odczuciu najlepszym spektaklem tej edycji "Masek", to towarzysząca mu dyskusja z widzami pozostawała bodaj najtrudniejszym, ale też i najbardziej dającym do myślenia, a w konsekwencji - najcenniejszym spotkaniem tego festiwalu.

Rewolucja sprofanowana

Spektakl Komuny Otwock bardzo się zmienił od premiery na zeszłorocznych Krakowskich Reminiscencjach Teatralnych. Ostatnia część zrealizowanej przez grupę trylogii, zatytułowanej "Dlaczego nie będzie rewolucji", przekształciła się z dynamicznie wyskandowanej, energetyzującej "komedii na motywach terrorystycznych" w dużo mocniejszą w swej wymowie i dojrzalszą spowiedź przegranych rewolucjonistów. Oczywiście zachowana została specyfika teatralnego języka, w jakim od lat wypowiadają się anarchiści z Otwocka. Prosty tekst, często złożony z haseł i równoważników zdań, jest rytmicznie wykrzykiwany; poszczególne sekwencje artyści niejako "wypluwają" z siebie, burząc w ten sposób naturalną melodię języka. Brzmienie tekstu na scenie jest ukształtowane przez wykonywane w tym samym momencie działania aktorów. Są one nie tylko fizycznie wyczerpujące, ale jednocześnie wymagają nieustannej koncentracji. Sekwencje powtarzających się czynności, jak choćby chodzenie po równoważni, wybijanie taktu swym ciałem i głosem i tak dalej, zmuszają wykonawców do perfekcyjnej dokładności i maksymalnego skupienia. Aktorzy mówią więc niejako w kontrze do tych swego rodzaju "ćwiczeń gimnastycznych", nieustannie walcząc o utrzymanie równowagi między rytmem słowa a działania. Dodatkowo tempo dyktowane jest przez dwóch muzyków, na żywo tworzących i miksujących dźwięki.

Dramaturgicznie spektakl podzielono na dwie części; pierwsza z nich opowiada klęskę "rewolucji wcielonej", czyli historię terrorystów z grupy Baader-Meinhof, którzy w przerażający sposób przekroczyli niebezpiecznie cienką granicę między ideałem a ideologią, oddając się całkowicie fantazmatowi tej ostatniej. Anarchiści z Otwocka jasno i czytelnie pokazują głupotę i bezsensowność tak projektowanych działań, które zresztą i tak pozostaną bez wyraźnego wpływu na rzeczywistość. Druga część to fikcyjna opowieść o alterglobalistycznym obojnaku - potomku Baadera, który odmawia krwawej walki z Bushem, wybierając pokojowe działanie w ramach społeczeństwa. Komuna obnaża w ten sposób charakter współczesnych zrywów rewolucyjnych wszelkiej maści: w swej ekstremalnej formie prowadzą one do rozkwitu terroryzmu, w formie złagodzonej - do śmiesznych w swej ułudzie pseudodziałań.

Krakowska prezentacja "Przyszłości świata" była rzeczywiście poprowadzona dużo bardziej energicznie, w szybszym, drapieżnym rytmie. Muzyka i głosy aktorów znacznie intensywniej oddziaływały na widzów, sceniczne działania wykonywano w żywym tempie, jak w jakimś szaleńczym pędzie, prowadzącym w nieznanym kierunku. Ten sam spektakl pokazywany prawie osiem miesięcy później w Poznaniu okazał się dużo bardziej wyważony. Komuna doprowadziła jego formę do perfekcji, pozwalając sobie jednocześnie na wyciszenie emocji. W efekcie powstało przedstawienie niezwykle gorzkie, pełne zdystansowanego chłodu i autoironii. W pamięci zostają monologiczne sekwencje, wypowiadane na żywo do kamer tyleż spokojnie, ile lodowato i cynicznie. Dwoje aktorów stoi wówczas w głębi sceny, jednak widzowie oglądają ich twarze, wpatrzone prosto w obiektyw kamery, na ustawionych po obu stronach sceny monitorach telewizyjnych. W czasie, kiedy wykonawcy przytaczają kolejne przykłady działań bezsensownych, ale serwujących nam tak konieczne złudzenie efektywnego wpływu na rzeczywistość ("Jedzmy wszyscy wege-pizzę!"), pod jaskrawym światłem jarzeniówki groteskowy obojnak - potomek Baadera - odrzuca ojcowskie dziedzictwo rewolucyjnej walki.

Grzegorz Laszuk tak konstruuje swój sceniczny komunikat, by wybijał odbiorcę z apatii, uniemożliwiając mu bierną obserwację i, czy widz tego chce czy nie, angażując go do niełatwej dyskusji. "Przyszłość świata" w swym dojrzalszym, prezentowanym podczas "Masek" kształcie pozostaje z pewnością wyzwaniem dla publiczności. Bezlitosne jest bowiem dla widzów nużące, świetnie ilustrujące rozgoryczenie twórców tempo spektaklu; bezlitosne pozostają także chwilami ogłuszające, drażniące dźwięki oraz ostre, jarzeniowe światło. Co więcej, ostatni spektakl Komuny wymaga od widza przede wszystkim czujności: z jednej strony bowiem sceniczny dyskurs wciąż balansuje na granicy powagi i ironii, z drugiej natomiast jest prosty, w swej oczywistości chwilami ocierając się o banał. Laszuk nie konstruuje żadnych filozoficznych traktatów, jego język jest klarowny i nie potrzebuje nadętych intelektualnych rozwinięć. Natomiast wciąż drażni: prowokuje, rzucając nożami w fotografię Busha, by chwilę później obnażyć głupotę takich działań. Przywołuje tak dziś modne hasła i hasełka: wegetarianizm, ekologia, marsze równości, jednocześnie ukazując ich nieskuteczność.

W konsekwencji spektakl pozostaje także osobistą spowiedzią anarchistów z Otwocka, bezlitośnie ukazującą klęskę ideałów dążących do zmiany świata na lepsze. Artyści w sposób bezwzględny wobec samych siebie przyznają się do porażki i bezsilności. Nie będą walczyć o lepsze jutro, bo nie widzą prowadzącej ku niemu drogi. Jedyne, co zostaje, to robić swoje i próbować odnaleźć się w przestrzeni społeczeństwa obywatelskiego. Członkowie Komuny nie podają jednak żadnych gotowych propozycji rozwiązań. Odważnie obnażają swoją bezsilność. Przyszłość świata to zamknięty w perfekcyjnej, konsekwentnie zbudowanej formie manifest, bezpardonowo ogłaszający bezcelowość kolejnych manifestów.

Ten świetny, może najbardziej dojrzały spektakl Komuny Otwock to kolejny, ważny symptom kształtowania się nowego polskiego teatru politycznego, określanego przez Pawła Mościckiego teatrem angażującym. W obecnym sezonie jego obecność jest wyjątkowo silna, zaznaczona wyraźnym akcentem przez takie przedstawienia, jak "Terrordrom. Breslau" Wiktora Rubina, pokazany we Wrocławiu niemal jednocześnie z "Transferem!" Jana Klaty, "Kartoteka" i "Odprawa posłów greckich" Michała Zadary, "Teczki" Teatru Ósmego Dnia, "Dziady. Ekshumacja" Moniki Strzępki, "Oresteja" Klaty.

Odrealniona rzeczywistość

Nowy teatr polityczny wymaga nowego pisania o teatrze. Teatr angażujący, w odróżnieniu od zaangażowanego, nie jest związany z żadną konkretną ideą a przez to pozostaje bezpiecznie daleki od propagandy; nie jest też wyłącznie społeczną prowokacją, choć kiedy szczególnie ważne jest zmuszenie do dyskusji, sięga i do tych sposobów kształtowania komunikatu. Nade wszystko jednak nie daje gotowych recept, ale pokazuje problemy, zderzając je w nowym kontekście. To teatr stawiający pytania, nigdy tezy; konfrontujący, lecz niedający odpowiedzi; prowokacyjny i zmuszający do myślenia, lecz niepróbujący przykrawać świata do jakiegokolwiek "właściwego" wzorca - niebezpiecznie bowiem wikłałby się wówczas w ideologię. Za to pozostaje zjawiskiem doskonale stymulującym do refleksji i, co było widać podczas "Masek", bardzo ostrych dyskusji, szczególnie istotnych w społeczeństwie spektaklu.

Rolę obecnego teatru politycznego świetnie ilustruje pojęcie profanacji w rozumieniu Giorgio Agambena. Oznaczałaby ona bowiem otwieranie pewnych kwestii, ukazywanie ich i stawianie w nowych kontekstach, konfrontowanie ich. Zmuszanie do dyskusji i refleksji, ukazywanie różnorodności. Tak jak sekularyzacja jest, wciąż za Agambenem, "rodzajem stłumienia", tak profanacja pozostaje drogą otwarcia, uwolnienia, umożliwiającą efektywną i szczerą dyskusję. Zdaje się, że w społeczeństwie "radykalnej demokracji" coraz mniej możemy pozwolić sobie na wygodę obejmowania pewnych sfer kokonem świętości i tabu. Profanacja jest rodzajem obnażenia, odarcia z nietykalności; wyzwoleniem pewnych problemów z okowów stereotypowego myślenia. Nie chodzi tutaj o skandalizowanie, ale o najprostszą i niezbędną odwagę w dotykaniu tematów objętych kulturowym czy politycznym tabu.

I choć na gruncie krytyki teatralnej podejmowane są wciąż próby wyodrębniania i nazywania kolejnych nurtów teatru angażującego, to jednak jego przestrzeń pozostaje zjawiskiem na tyle fluktuacyjnym, że na chwilę obecną niemożliwe wydaje się zamykanie jej w ramach jakiejkolwiek ścisłej definicji. Przy czym problemem nie jest już tutaj (dotkliwy jeszcze do niedawna) brak odpowiedniego aparatu pojęciowego, ale procesualny charakter dziania się tego teatru. Za wcześnie jeszcze na wnioski, zawsze jednak jest dobry czas na próby, jeśli nie syntezy, to komentarza i formułowania pierwszych, ostrożnych hipotez. Naturalnie nie w tym rzecz, by usiłować zmieniać teatr zza biurka, niemniej jednak na pewno bieżące zjawiska w polskim nowym teatrze politycznym wymagają prób komentarza. Jak każda ciekawa forma sztuki.

Negacja poprzez obnażenie

Michel Foucault pisał niemal czterdzieści lat temu o dyskursie jako synonimie władzy, a o kontrolujących go jako posiadających pełną możliwość dominacji. W uwikłaniu w tak rozumiany dyskurs, kreowany przez instytucje i jednocześnie porządkujący codzienną rzeczywistość (najczęściej za cenę jej fikcjonalizacji), rodzi się obawa przed dostrzeżeniem faktycznej wieloperspektywiczności i złożoności problemu. Przytaczam tutaj tę wypowiedź z lat siedemdziesiątych, ponieważ właśnie w tym miejscu ujawnia się istotne zadanie obecnego teatru: deziluzja fikcyjnych aspektów rzeczywistości, obnażenie stereotypów, zestawienie z sobą odrębnych pojęć i zjawisk, przesunięcie kontekstów.

Ważny pozostaje także problem ujarzmiania dyskursu, czyli przyporządkowania jego różnych form konkretnym podmiotom, doktrynalnie je wiążącym. Wydaje się konieczne, by teatr, omijając niebezpieczne pułapki doktrynalizacji oraz ideologizacji, stworzył swój osobny język mówienia o rzeczywistości, umożliwiając widzom choćby chwilowy dystans i zmianę perspektywy.

Ciekawą formą takiego języka, widoczną już w tej chwili w spektaklach polskiego teatru angażującego, jest metoda przechwytywania i negacji, stosowana mistrzowsko jeszcze przez Guy Deborda, który w samym akcie cytowania uwag swych antagonistów ukazywał miałkość ich wypowiedzi. Negacja następowała już w momencie przytoczenia, bowiem wówczas dokonywało się pełne obnażenie nędzy dyskursu opartego wyłącznie na spektakularnych fantazmatach. Zdaje się, że taką właśnie niewdzięczną robotę via negativa ma dziś do wykonania teatr polityczny.

Kształtowanie się tego teatru wiąże się naturalnie ze zmianą modelu komunikacji z publicznością. W jednym z lipcowych numerów Newsweek Polska Paweł Sztarbowski i Stach Szabłowski pisali: "Teatr powraca do wypełniania najbardziej podstawowych funkcji - odrzuca artystyczne wyrafinowanie i nawiązuje z widownią prosty dialog o jej problemach. Do tego nadaje się idealnie, bo może szybko reagować na to, co dzieje się wokół". Oczywiście, teatr pozostaje czułą społeczną membraną i nie sposób odmówić mu szczególnej wrażliwości oraz błyskawicznych reakcji. Jednak ta czujność teatru nie musi oznaczać rezygnacji z dążeń ku artystycznemu wyrafinowaniu; skuteczny dialog nie musi opierać się wyłącznie na prostocie i dosłowności przekazu. Choćby spektakle Michała Zadary dowodzą, że dobry teatr angażujący może swobodnie i z powodzeniem iść w parze z interesującymi poszukiwaniami artystycznymi.

Osobnym zjawiskiem pozostaje tu "Terrordrom. Breslau" [na zdjęciu] duetu Rubin-Frąckowiak, będący swego rodzaju manifestem nowego dyskursu, kształtowanego przez teatr polityczny, a projektowanego przez twórców najmłodszego pokolenia. Jako wydarzenie przede wszystkim medialne, obecne w dyskusjach wokół teatru na długo przed premierą, stał się ewenementem może bardziej intelektualnym niż artystycznym. Twórcy spektaklu obficie cytowali w swych wypowiedziach współczesnych filozofów, umieszczając spektakl w kontekście najświeższych rozważań z pogranicza socjologii, teorii kultury i badań wokół tak zwanych nowych mediów. W efekcie "Terrordrom" zbliża się raczej w stronę rozprawy naukowej, w której poprawnie, często błyskotliwie cytuje się i rozwija mądre i znane teorie, niż ku spektaklowi, który zyskuje nowy język, a dzięki temu dokonuje realizacji założonych celów. Patrząc na owe intelektualne manifesty towarzyszące premierze "Terrordromu" łatwo zauważyć, że twórcy z pokolenia moich rówieśników chcą rozmawiać, ale często starannie dobierają sobie rozmówców - partnerów o podobnym intelektualnym przygotowaniu i kulturowych doświadczeniach.

Co istotne, zmiana specyfiki komunikatu płynącego ze sceny jest w znacznym stopniu zależna od przekształceń percepcji publiczności. Obecni dwudziestolatkowie często nie oczekują już realizmu psychologicznego i linearnie prowadzonej, logicznej opowieści. Wychowali się bowiem już nie w duchu wielkich narracji, ale wśród natłoku lapidarnej, zapośredniczonej informacji, płynącej jednocześnie z wielu źródeł. Reżyserzy najmłodszego pokolenia świetnie wyczuwają, że tak ukształtowana percepcja oczekuje innego niż dotąd rodzaju komunikatu. Dekonstrukcja przyczynowo-skutkowego porządku narracji, rwanie opowieści, zderzanie tekstu z kontekstem współczesnym, prowokacja, profanacja sacrum umożliwiająca dyskusję z tym, co dotąd święte - a więc nietykalne, dystans i ironia aktora, deziluzja przestrzeni symbolicznej oraz mnożenie poziomów komunikacji z widzem i dodatkowe jej zapośredniczanie przez wykorzystanie nowych mediów - w tej estetyce kształtuje się także i nowy polski teatr angażujący. O dziwo, coraz częściej mamy do czynienia także z powrotem do prostych aluzji politycznych - pozostaje mieć nadzieję, że to jedynie jeszcze paroksyzmy historii teatru sprzed 1989 roku.

W połowie lat dziewięćdziesiątych Giorgio Agamben pisał w "Homo sacer", że władza suwerenna sama sobie kreuje podmiot, którym będzie kierować, a stan wyjątkowy stał się więc stanem codziennym, warunkującym możliwość i skuteczność działania władzy. Teatr polityczny ma tu niezwykle istotne zadanie do spełnienia: nieustanne wybudzanie nas z tego odrętwienia "spowszedniałym wyjątkiem" poprzez deziluzję uteatralizowanej rzeczywistości. Powinien więc być społecznym sumieniem? Może raczej, próbując określić rzecz nieco mniej utopijnie, warto projektować teatr polityczny jako miejsce otwierania nowych perspektyw i stawiania palących pytań, zawsze jednak odległe od łatwych odpowiedzi i ram wciąż groźnej ideologii. Przestrzeń rzeczywistej dyskusji, poszerzającej pole walki o żywą i bezwzględnie krytyczną samoświadomość.

Profanacja dezaktywuje mechanizmy władzy

i przywraca wspólnemu użytkowaniu

zawłaszczone dotychczas przestrzenie.

Giorgio Agamben 1

1. Giorgio Agamben, "Profanacje", przełożył Mateusz Kwaterko, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2006.