Artykuły

"Rigoletto" w reż. Marka Weissa-Grzesińskiego w Operze Bałtyckiej w Gdańsku. Pisze Piotr Pożakowski w Ruchu Muzycznym.

W powojennej historii Opery Bałtyckiej to czwarta inscenizacja tego dzieła, a jej założenia Marek Weiss-Grzesiński przedstawił w programie spektaklu. W jego ujęciu akcja "nie dzieje się w renesansowej Mantui, ale na dworze Księcia - libertyna, który może, mieć każdą narodowość". Pomysł nie nowy, lecz odpowiadający treści dzieła. By uniknąć śmieszności zestawienia tego, co widzimy na scenie, z muzyką Verdiego i "archaiczną strukturą słyszaną w orkiestrze" realizatorzy manipulują formą kostiumów, stylizowanych, archaizowanych, "ale nie tak, żebyśmy mieli poczucie fałszywości". "Rigoletto" Weiss-Grzesińskiego to opowieść o świecie mężczyzn, "o świecie, w którym kobieta i dzieci są przedmiotami". Trudno nie zgodzić się z przedstawioną przez reżysera koncepcją tytułowego bohatera - człowieka zepsutego i złego, w którym człowieczeństwo budzi się dopiero w obliczu osobistej tragedii - a także z psychologicznym portretem jego córki Gildy. Ze zdumieniem przeczytałem jednak, że Książę spotykając w kościele Gildę w męskim przebraniu (tylko tak pozwala jej Rigoletto opuszczać dom, chcąc zataić przed światem, że ma córkę) "zobaczył w niej pięknego młodzieńca" i "zakochuje się w niej, podobnie jak bohater Śmierci w Wenecji w Tadziu". Na szczęście ten wątek nie został w spektaklu rozwinięty. Pozostałe przedstawione przez reżysera założenia inscenizacji wydawały się jednak ciekawe i pozwalały spodziewać się interesującego przedstawienia.

Zaczęło się obiecująco: do wielkich wrót pałacu Księcia, z groźną maską po środku, zbliżają się hrabia i hrabina Ceprano. Już za chwilę - gdy przebrzmią dźwięki orkiestrowego wstępu - muszą przekroczyć ten próg. Wiedząc, co ich czeka, pełni obaw stukają do wrót. Gdy wrota się otwierają, widzimy Księcia i dworzan zabawiających się oglądaniem dwóch, z każdą chwilą bardziej roznegliżowanych panienek, tańczących na... rurze. Nawet nie byłem zdziwiony - takie sceny (zapowiedziane już projektem graficznym zaproszenia na premierę) odpowiadały założeniu podkreślenia przedmiotowego traktowania kobiet. Wśród świty Księcia jest Rigoletto - w długich czerwonych kozakach, czerwonej damskiej peruce, z przedziwną, dopiętą wielką turniurą, wyraźnie zaznaczonym biustem i wachlarzem w ręku. W programie czytamy, że "przebiera się za ladacznicę, co pomaga mu wyrazić dotkliwiej pogardę dla kobiet". Ale czy naprawdę psychologiczny portret postaci wymagał aż tak niesmacznego sposobu pokazania? Poza tym, czemu Rigoletto miałby do tego stopnia gardzić kobietami, skoro ma przecież ukochaną córkę i ze wzruszeniem wspomina swą żonę, czego dowodem jest pięknie rozwiązana scena, w której opowiada Gildzie o zmarłej przed laty matce - zjawia się wówczas jej postać, z Gildą jako malutką dziewczynką.

Spotkany przez Rigoletta w drodze do domu Sparafucile pojawia się wraz z siostrą Magdaleną noszącą pseudoarabski strój. Magdalena (według libretta nie występuje w tej scenie) wykonuje przy tym nieustannie stylizowany arabski taniec, nie mający najmniejszego związku z rozbrzmiewającą równocześnie muzyką. Najwyraźniej nie przeszkadzało reżyserowi, że w tej właśnie scenie Sparafucile - zapytany przez Rigoletta, czy jest cudzoziemcem - twierdzi, że jest... Burgundczykiem.

Trzeci akt rozpoczynają ćwiczenia szermiercze Księcia, podczas których mierzy do podwieszonych w jego komnacie kobiecych manekinów, skrępowanych skórzanymi pasami (one właśnie "zdobią" zaproszenia i plakat spektaklu). Akt czwarty następuje bezpośrednio po trzecim. Rigoletto i Gilda pozostają na proscenium, zamykają się wrota pałacu Księcia, a gdy otwierają się ponownie, widać już za nimi dom Sparafucile. Zalecając się do Magdaleny Książę śpiewa słynną arię "La donna e mobile". Można by jednak zaoszczędzić widzom imitowania kopulacyjnych ruchów w drugiej zwrotce tej arii - i bez nich wiadomo, o co Księciu naprawdę chodzi. Podczas mistrzowskiego kwartetu "Bella figlia delFamore" wykonawcy stoją w zwartej ciasno grupie, wobec czego, nawet przy najdalej posuniętej teatralnej umowności, nie sposób uwierzyć, że Książę i Magdalena nie dostrzegają obserwujących ich Rigoletta i Gildy.

I wreszcie scena finałowa. Według libretta zabita i związana w worku Gilda okazuje się jeszcze żywa i to na tyle, że śpiewa wspaniałą arię. I tu przez chwilę miałem nadzieję na piękne reżyserskie rozwiązanie. Kiedy Rigoletto orientuje się, że w worku zamiast ciała Księcia jest ciało jego córki, pojawia się na proscenium postać małej Gildy, którą - razem z matką - widzieliśmy już w scenie wspomnień w akcie II. Do niej, jak do ducha, zwraca się w swej rozpaczy Rigoletto. Pomyślałem wówczas, że to jeden z piękniejszych pomysłów inscenizacyjnych, jakie widziałem, bo nadaje tej scenie inny, głęboki sens. Niestety - chwilę potem za plecami Rigoletta ukazała się znana już widzom postać jego zmarłej żony i zaczęła... śpiewać partię Gildy. I tym razem reżyser nie przejął się tekstem;

Gilda śpiewa przecież: "tam w niebie, bliska matki w wieczności będę się modlić za ciebie". A wystarczyło wykonać tę partię zza sceny, co przy zastosowanym rozwiązaniu scenograficznym byłoby zupełnie łatwe. Postać matki mogła się zresztą także pojawić, by na zakończenie zabrać do siebie umierającą Gildę. Jakże byłoby pięknie...

O ile teatralna strona Rigoletta przyniosła wyraźny rozdźwięk między ciekawym zamysłem inscenizacyjnym przedstawionym w programie a jego realizacją, to przygotowanie strony muzycznej musiało budzić uznanie. Partię tytułową śpiewał Mikołaj Zalasiński - artysta obdarzony głosem może niezbyt pięknym w barwie, lecz o wielkiej mocy i sile ekspresji, co ma w tej partii kluczowe znaczenie. Bardzo udany był występ Pawła Skałuby w partii Księcia. Dawno nie słyszałem go w tak dobrej formie: śpiewał pewnie, nienagannie pod względem intonacji, imponując wysokimi dźwiękami, niejednokrotnie (np. na zakończenie "La donna e mobile") brzmiącymi pięknie i z blaskiem. Mniej niż zazwyczaj zwracał w jego śpiewie uwagę brak pełnego wyrównania samogłosek, zdarzały się natomiast drobne błędy językowe. Od strony aktorskiej stworzył postać wiarygodną i przekonywającą. To chyba najlepsza ze znanych mi ról w repertuarze tego śpiewaka.

O udanym występie można też mówić w przypadku Julii Iwaszkiewicz, która debiutowała tego wieczoru w partii Gildy. To miły w barwie, dobrze ustawiony głos, sprawny technicznie, a także - co nieczęste wśród wykonawczyń tej partii - mocny i niosący w sobie spory ładunek dramatyzmu. Sparafucile śpiewał Łukasz Goliński, partię Magdaleny wykonała z powodzeniem Magdalena Wojciechowska. W rolach drugoplanowych wystąpili Ryszard Morka (Monterone), Grzegorz Piotr Kołodziej (Marullo), Jacek Szymański (Borsa), Jacek Jasman (Hrabia Ceprano), Monika Kulecka (Hrabina Ceprano) oraz Joanna Wesołowska (Giovanna).

Podczas drugiej premiery (20 maja) w głównych rolach wystąpili: Leszek Skrla (bardzo dobry Rigoletto), Dariusz Pietrzykowski jako Książę (głos dobry, ale z wyraźnymi niedostatkami w wysokim rejestrze), Agnieszka Kozłowska (Gilda - bardziej dziewczęca, mniej dramatyczna, za to pewniejsza w najwyższych dźwiękach), Adam Pałka (piękny, głęboki bas w partii Sparafucile) i Ewelina Wojciechowska jako Magdalena (ciekawy alt o głębokiej barwie, chociaż mało nośny w dole skali).

Słowa uznania należą się kierowanej przez Janusza Przybylskiego orkiestrze Opery Bałtyckiej, która nie tylko grała precyzyjnie i bardzo dobrze brzmiała, lecz także czujnie i muzykalnie towarzyszyła śpiewakom, utrzymując zawsze stosowne proporcje brzmieniowe i dynamiczne. Bardzo dobrze wypadł także męski chór gdańskiej Opery. Jego partia w tym dziele nie jest wprawdzie zbyt rozbudowana, ale kryje fragmenty wielkiej urody, dające prawdziwe pole do popisu, co też zostało w pełni wykorzystane.

Czy należy wybrać się na gdańskiego "Rigoletta"? Miłośnicy pięknej muzyki i śpiewu będą zadowoleni, miłośnicy dobrego teatru mogą być zawiedzeni, choć przyznać muszę, że przechadzając się wśród premierowej publiczności słyszałem także głosy pełne uznania. Warto więc przyjść i wyrobić sobie zdanie własne.