Artykuły

Ów stary porządek, ów podział na teatr głównego nurtu (profesjonalny, jak lubią podkreślać tradycjonaliści) i offową alternatywę kruszył się już od lat; dziś wydaje, można podejrzewać, ostatnie podrygi - pisze Jacek Sieradzki w Dialogu.

1.

Mniej więcej rok temu, obejrzawszy w pomieszczeniach wydzielonych z fabryki wódek na warszawskiej Pradze spektakl "Kalimorfa" [na zdjęciu] (grubo po premierze, zwabiony świetnymi opiniami), zapisałem sobie w prywatnych notatkach (nieprzeznaczonych do druku, więc takich, które robi się spontanicznie, nie siląc się na żadne kalkulacje) parę zdań, których sam nie mogę dziś czytać bez sporego zdziwienia. "Przy całym szacunku dla klasy artystycznej tego przedstawienia (i klasy wyborów Teatru Wytwórnia) nie popadałbym w euforię. To tylko świetne przedstawienie. Tak, tylko. Wystarczyłoby to jako znak jakości w Powszechnym czy Narodowym, ale teatr w starej fabryczce w gruncie rzeczy powinien walczyć o inne cele niż klasyczna doskonałość psychologicznego studium wzajemnej niewoli. Choć, oczywiście, gdy odstaje to tak bardzo powyżej przeciętnej w tym gatunku, i to liczonej w każdym rodzaju teatrów - nie tylko offowym - nie ma się co dziwić superlatywom."

Anachronizm tych refleksji, bijący dziś po oczach, równie ewidentny musiał być paręnaście miesięcy temu; aż tyle się przecież nie zmieniło. Inne "znaki jakości" obowiązywały już wtedy w teatrach tradycyjnych, fałszywie brzmiało przeciwstawianie ich "teatrom ze starych fabryczek". Należy zapytać, co mnie właściwie napadło?

Ha, wygląda na to, że napadła mnie zwykła, zdradliwa zmora sentymentalnej nostalgii, przenosząca w czasy, gdy uczyłem się teatru i reguł nim rządzących. W owych to czasach, a myślę z grubsza o latach siedemdziesiątych minionego stulecia, owo rozgraniczenie zadań było jednoznaczne, oczywiste i elementarne. Teatry zwane dziś offowymi, trochę wcześniej alternatywnymi, a in illo tempore najczęściej po prostu studenckimi, rozkwitały wtedy pięknie i obficie. Ale były - niezależnie od rangi i sympatii, jakimi obdarzali je zwolennicy, nie przymierzając z Konstantym Puzyną na czele - alternatywą właśnie, ważnym i twórczym uzupełnieniem. Teatry, powiedziałoby się dziś, mainstreamowe, w pełnym poczuciu profesjonalizmu (poczuciu niekiedy mocno ponad stan) dbały o różnorodność gatunkową, przygotowywały premiery w rozmaitych konwencjach, rozwijały elastyczność swoich aktorów, stawiając przed nimi zadania z rozmaitych szkół i porządków estetycznych. Często nie chodziło o nic więcej poza sprawdzeniem się w zadaniu, czyli poza dobrym w swojej klasie przedstawieniem. Teatry studenckie w tej konkurencji się nie ścigały: nie robiły przedstawień porządnych - tylko (przynajmniej w intencjach) gorące, emocjonalne, łamiące gatunkowe i tradycyjne przyzwyczajenia, rutynę i cenzuralne bariery, poświęcające profesjonalną poprawność w imię żywiołowości przekazu.

Ów stary porządek, ów podział na teatr głównego nurtu (profesjonalny, jak lubią podkreślać tradycjonaliści) i offową alternatywę kruszył się już od lat; dziś wydaje, można podejrzewać, ostatnie podrygi. W gruncie rzeczy coraz trudniej określić, gdzie mainstream, a gdzie awangarda, zadania stawiane sobie przez off przejmują firmy z najszacowniejszymi szyldami, a buntownicze sceny marzą o porządnym, staroświeckim repertuarze - jak widać na załączonym obrazku. Rozmywanie granic zdaje się tak żywiołowe i nieuniknione, że nie wymagające nawet skwitowania: większość komentatorów traktuje zjawisko jako naturalne i nie widzi potrzeby odtrąbiania końca starego porządku. Co owocuje postępującą dezorientacją widza nieprofesjonalnego, kompletnie przestającego rozumieć, dlaczego pod szyldami narodowych scen przepisuje się na wulgarną polszczyznę Eurypidesa i Shakespeare'a, a pod firmą spadkobierców alternatywy gra się sezonami adaptacje Gombrowicza, było nie było lektury szkolnej (przynajmniej na razie). Dezorientacja ta nie dotyczy, podkreślmy, jakości poszczególnych przedsięwzięć - tylko celów, jakie sobie wytyczają sceny. Bo na miły Bóg, jaka gatunkowa, historyczna czy zdroworozsądkowa logika może wytłumaczyć sytuację, w której czołowy aktor buntowniczych Rozmaitości wystawia w zgrzebnych warunkach prywatnej, praskiej scenki spektakl, którego i tematyka, i stylistyka mieściłyby się doskonale w tradycjach Axerowskiego Współczesnego?

2.

To w czasach gdy rozkwitał teatr przy Mokotowskiej, w Przekroju można było czytać w odcinkach powieść Johna Fowlesa "Kolekcjoner", stanowiącą kanwę spektaklu "Kalimorfa". Świetnie napisany psychologiczny thriller o dziwnym kolekcjonerze: facecie, który uwięził kobietę i nie wie, co z nią zrobić, chciałby kochać, ale nie wie, jak, jest zakompleksionym impotentem. Jego ofiara w kolejnych etapach oswajania się z niewolą przechodzi wszystkie stopnie, z nienawiścią i z chorą fascynacją włącznie, aż do otępienia i w końcu do śmierci, rezygnacji z życia. Facet kolekcjonował motyle, kalimorfa to nazwa wyjątkowego okazu owada. Kto nim jest w tym psychologicznym klinczu, on czy ona, kto kogo nabił na szpilkę i wpiął do gabloty - wcale to nie takie jednoznaczne.

Kameralny thriller to gatunek endemiczny w naszym ubożejącym repertuarze; wolno przypuszczać, że to poletko sceny oddały - walkowerem - filmowi czy telewizji. Wystawiony w manierze małego realizmu, w dosłownych, imitacyjnych dekoracjach, spektakl byłby pewnie nie do zdzierżenia. Marek Kalita, jak się wydaje, dobrze to przeczuł; cała jego praca inscenizatorska skupiła się na odrealnieniu, oddosłownieniu sytuacji, wyjęciu jej z potoczności. Służyło temu światło, kapryśne, zmienne, całkiem nie życiowe, a przede wszystkim ścieżka dźwiękowa, sięgająca w kulminacjach nawet po operowy patos, a najczęściej miksująca niepokojące rockowe ballady ze starymi polskimi przebojami, zniekształconymi, jakby dochodziły zza ściany, z klatki schodowej - a może ze studni pamięci? Bardzo odważna to decyzja, kompletnie niekonwencjonalna: wpuszczenie w tok fabuły zachodniej powieści (anglosaski koloryt nie wyciekł w przedstawieniu) srebrno słodkiego głosu Anny German mogło w pierwszej chwili tylko mylić, odsyłać do swojskiej rzeczywistości. Ale szybko stawało się jasne, że nie o żadne odniesienia idzie, tylko o takie zamazane poczucie przeszłości, zatęchłe wspomnienie melodii sprzed lat, która przyczepi się do człowieka i łazi za nim, brzęcząc mu nawet przez sen.

Ten odrealniający, subiektywizujący entourage inscenizacyjny w żaden sposób wszakże nie dotykał podstawowej sfery widowiska: gry bohaterów. Wielorundowego pojedynku uwięzionego i więzionej, precyzyjnie rozpisanego na poszczególne sceny i starcia, opowiedzianego w idealnie klarowny, dokładnie wyliczony sposób. Kalita rozepchnął sobie pole tej psychologicznej demonstracji, każąc bohaterce scenicznej startować z niższego pułapu niż jej odpowiedniczce powieściowej; zżymał się Jacek Wakar 1, że Miranda u Fowlesa nie bez przyczyny była studentką malarstwa, a tu sadzi bluzg co drugie słowo. Inscenizator świadomie jednak, znając cenę, zrobił z intelektualnej elegantki, onieśmielającej (i prowokującej) prześladowcę samym sposobem bycia, wulgarną zdzirę; psychologiczny pasaż Magdaleny Popławskiej od pogardliwego babskiego chichotu do poddaństwa gejszy stał się przez to wyrazistszy, a reakcje Krzysztofa Franieczka walczącego na dwa fronty - z przeciwniczką i własnymi kompleksami - mocniejsze i boleśniejsze. Obejrzeliśmy doskonale zgrany dramatyczny duet pełen olśniewających minikonfrontacji, świetnie osadzony w analizie psychologicznej, konkretny i poetycki zarazem. Jedno z najlepszych przedstawień sezonu.

Skoro tak, to jednak warto się nieco pospierać z innym entuzjastą praskiego spektaklu, Łukaszem Drewniakiem, stwierdzającym w recenzji, iż "Spektakl z Wytwórni to najlepsze, co może dać off. Widać, jak wiele Marek Kalita nauczył się, grając u Warlikowskiego i Jarzyny, studiując przez lata utwory Becketta. Perfekcyjnie wykorzystuje klimatyczną przestrzeń nowego teatru na Pradze, walczy o psychologiczne aktorstwo najwyższej próby. Przestrzeń oddycha wraz z aktorami w mroku i ciszy. Jest tu i skromność środków wyrazu, i wysmakowane obrazy. Czystość teatralnego pisma i perwersja. Groza i tajemnica na wyciągnięcie ręki" 2. Na wszystkie superlatywy zgoda, ale skąd wziąć pokrycie na ten komplement dla offowej inspiracji? Co by straciło to przedstawienie, gdyby oglądać je z pluszowych krzeseł w wygodnej sali, a nie z trzeszczących i rozpadających się foteli Wytwórni, wyszabrowanych z jakiegoś zbankrutowanego kina? Klimat przestrzeni można by odtworzyć wszędzie, bo akurat w tym wypadku decyduje układ świateł, dźwięk i aktorzy, a nie mury i nastrój miejsca. Z kolei co do lekcji u twórców Rozmaitości też należałoby być ostrożnym: Kalita miał szansę podpatrzyć u Jarzyny czy Warlikowskiego chwyty montażowe i sposób organizacji widowiska, ale grywał u nich - może poza "Krumem" - role raczej z gruba ciosane, mało finezyjne, czasem podprowadzone na granicę kabotyństwa bądź autoparodii. Można by zaryzykować supozycję przeciwstawną do tezy sformułowanej przez Drewniaka: wolno podejrzewać, że to z tęsknoty za innym aktorstwem i, szerzej, za trochę innym teatrem niż ten uprawiany w offach tudzież w mainstreamowych w końcu Rozmaitościach - więc z tęsknoty za trochę innym teatrem powstała "Kalimorfa".

Za jakim? Ano za takim, który łączy żywość wyobraźni inscenizatorskiej i niekonwencjonalność środków z pewnym dość ścisłym porządkiem toku scenicznego opowiadania. Oryginalność z konwencją traktowaną jako elementarny punkt wyjścia scenicznej wypowiedzi. Migotliwość i bogactwo aktorskiego wyrazu z rygorem formy, z precyzją partnerskiego zgrania, z wyliczeniem efektów i point. Także z odrzuceniem prywatności, histerii i nonszalancji - a to jest przecież balast, który ciągnie się za "nowym" teatrem w jego nieudanych przejawach. Co więcej: za teatrem nieobliczonym na niczyj - ani reżyserski, ani aktorski - popis indywidualny, realizującym się w harmonii wszystkich elementów, we wzajemnym zgraniu, w przyjemności zaprezentowania spójnej wypowiedzi - niekoniecznie od razu przekraczającej granice, łamiącej ostatnie niepołamane tabu i odkrywającej Amerykę. Jeśli dobrze wyobrażam sobie tęsknotę, która mogła stać u korzeni "Kalimorfy", to bez obawy błędu można ogłosić, że wspólnota podobnie tęskniących zebrałaby się liczna, dodatkowo powiększona o tych, co już machnęli ręką na współczesny teatr, postradawszy wszelką nadzieję.

3.

"Kalimorfa" jest bardzo dobrym w swojej klasie przedstawieniem. Niczym więcej. Nie jest odkryciem nowych terytoriów, nie jest przekroczeniem granic. Nie jest wypowiedzią pokoleniową, nie jest głosem w dyskusji politycznej, nie wpisuje się w żadną kampanię, nie podłącza się pod żaden ruch. Nie jest jakimkolwiek ekscesem, wszystko jedno, w złym czy w nie tak złym tego słowa znaczeniu. A tylko eksces zapewnia rozgłos. Gorzej: zapewnia nawet samo zainteresowanie.

Taki stan rzeczy, jeden z odpryskowych rezultatów załamania się ancien régime'u w teatrze, jest na dłuższą metę niszczący. Eliminuje bowiem wiele form widowiskowych, dla których horyzontem ambicji jest owo, wspomniane już, sprawdzenie się w zadaniu. Powstanie dobrego spektaklu; tylko tyle! Eliminacja następuje, rzecz jasna, ewolucyjnie i powoli - ale następuje. Skoro "tylko dobre przedstawienie" nie jest w cenie, ci, co chcą się cenić, muszą inaczej formułować oferty. Po porzucony repertuar sięgać może ewentualnie reżyser drugiej ligi - aliści byłoby to przecież jawne przyznanie się do owej drugoligowości, zatem rąbnięcie sobie samobója. Zostają reżyserujący aktorzy, ale mało któremu z nich wychodzi to tak dobrze, jak Markowi Kalicie w Wytwórni.

Bo powiedzmy sobie jeszcze i to, że repertuar, o którym mowa, wymaga dosyć przyziemnej, rzemieślniczej pracy. Dobrania stylistyki i oswojenia jej, wejścia w zadania stawiane przez tekst, rozplanowania napięć, zgrania relacji, wyliczenia kulminacji i innych efektów. Opanowania i zrealizowania partytury, wcale nie biernego, owszem, twórczego, bo większości sposobów wykonania nie ma tam wpisanych, muszą być wymyślone i wyćwiczone w próbach. Ale podstawowe już tam są - łącznie z językiem dialogu, który sam w sobie stanowi zadanie. Nasi dzielni reżyserzy, biorąc się za klasykę, coraz częściej, miast łamać sobie głowę nad "wpasowaniem się" w niedzisiejszy tekst, po prostu przepisują stary utwór własnymi, współczesnymi słowy, przy okazji upraszczając go i wulgaryzując. W jakimś sensie traktują zabytki przeszłości jak klasyczne baśnie czy mity, na których różne pokolenia mniej lub bardziej udolnie haftowały od zawsze bliskie sobie wersje. Paradoks chce, że takie dohaftowujące zabiegi można w coraz większym zakresie uprawiać na Shakespearze czy greckich klasykach - natomiast nie da się ich wykonywać na Ravenhillu czy Harrowerze, Frielu albo młodszych irlandzkich bajarzach, na Danielu Danisie czy Judith Thompson, na Neilu LaBute czy Adamie Rappie, na Jonie Fossem albo Larsie Norénie, żeby wymienić przykładowo parę nazwisk prezentowanych na naszych łamach. I nie dlatego, że ingerencji zabraniają prawa autorskie (ściślej: nie tylko dlatego). Po prostu nie ma to sensu. Tu nie ma dystansu lat, odmienności kontekstu, innych przyzwyczajeń odbiorcy. Tu jest po prostu współcześnie formułowana propozycja jakiegoś teatralnego mikroświata. Albo się chce weń wejść i składać na próbach jego konstrukcję, albo się idzie swoją drogą.

Właściwie zbędne jest dodawanie, że najczęściej dzieje się to drugie. Że współczesny polski teatr zubożony jest o wiele pozycji pisanych współcześnie i grywanych całkiem niedaleko za naszymi granicami, w teatrach i mainstreamowych, i buntowniczych - ponieważ nikt nie podejmuje się ich realizacji. Najlepszymi przykładami mogą być dwaj następcy Strindberga i Ibsena, wspomniani już Fosse i Norén, których sztuki - nowego Noréna publikujemy parę kartek dalej - puszą się na afiszach teatralnych, jak Europa długa i szeroka. Do nas wchodzą opornie, na krótko, w jednym czy dwóch teatrach. Opisywałem w innym miejscu, jak na Fossem łamali sobie zęby nasi najlepsi inscenizatorzy, jak nie potrafili wytrzymać żelaznej dyscypliny, jaką niesie ta sztuka, jak sięgali po łatwe, zewnętrzne chwyty, żeby przedstawieniu, w ich opinii zbyt blademu, przydać efekt, uatrakcyjnić. Bo zapomnieli metod pracy, narzędzi, konwencji gatunkowych, bo stanęli bezradni niczym amatorzy.

Podsuwałem dwuosobowy thriller debiutującego Piotra Chrzana - druk parę kartek wstecz - uznanym już mistrzom reżyserskiej batuty. Nie - mówili - to nie pobudza mojej wyobraźni. A może - dopowiadam sobie już w myślach - trzeba było nie budzić drzemiącej słodko wyobraźni, tylko zainteresować tym leżącą odłogiem sprawność zawodową? Bo to dla niej zadanie: przeczytać tę niespodziewanie bogatą partyturę mądrze i skromnie, odpowiednio obsadzić, wyprowadzić obie role, podtrzymać napięcie widza. Trudne i niewdzięczne, bo na drugim planie, bez większych szans na indywidualny sukces. Więc gdyby nawet sprawność zawodowa zatrzepotała rzęsami i wrzasnęła "biorę", to i tak skończyłoby się to walnym zebraniem całego organizmu, na którym padłoby to sakramentalne i kończące dyskusję pytanie "i co my będziemy z tego mieli".

Łatwo odpowiedzieć, czego my, widzowie, dzięki takiemu stawianiu sprawy - ba, dzięki tak skonstruowanej hierarchii wartości - nie mamy w polskim teatrze. By tak rzec: nie mamy coraz bardziej.

4.

Półtora roku temu literacką Nagrodę Nobla otrzymał Harold Pinter. Siedemdziesięciopięcioletni dramatopisarz, którego sława teatralna - na naszych scenach, ale jak się zdaje i we własnej ojczyźnie - w znacznym stopniu przeminęła, w ostatnich latach znany bardziej jako krytyk zachodniego imperializmu, wojen na Bliskim Wschodzie 3 i George'a Busha niż jako autor dramatyczny. Komentatorzy kryli w kwiatach eleganckich zdań niemiłe supozycje, że nagroda przyszła za późno, polskie teatry wykpiły się z zajmowania nowym Noblistą najtańszym kosztem: w rozmaitych "teatrach przy stoliku" przeczytano jego dawne sztuki. Bodaj jeden Piotr Szczerski z Teatru im. Żeromskiego w Kielcach wystawił - w efektownej formule teatru symultanicznego - cztery jego późne jednoaktówki pod wspólnym tytułem "Nowy ład świata".

Dialog był zawsze wierny - z niewielkimi odstępstwami - angielskiemu pisarzowi; publikowaliśmy większość jego dzieł scenicznych. Nagroda mogła być okazją do odświeżenia starych tekstów, zastanowienia się, czy jest w nich jeszcze niezwietrzała moc. Zwłaszcza że w czas jakiś po nagrodzie wyszło eleganckie, trzytomowe wydanie dramatów Pintera, nieczęsta dziś edycja, przygotowana od strony wydawniczej przez Agencję Dramatu i Teatru ADiT, a od strony merytorycznej przez Bolesława Taborskiego, który przejął od Adama Tarna pałeczkę polskiego tłumacza autora "Dawnych czasów".

Płonna nadzieja. Dramaturgia Harolda Pintera zdaje się zupełnie martwa, przynajmniej w oczach ludzi polskiego teatru. I to nie tylko dlatego, że pisarz wpadł, jak kiedyś pisano, w dziurę między absurdystami (i Beckettem, którego ówcześnie do nich zaliczano), a angielskimi lewicującymi autorami, że wobec Becketta był zbyt mało abstrakcyjny, a wobec buntowników zbyt mało gniewny (choć młody). Że później, już w latach siedemdziesiątych, po kryjomu skomercjalizował absurd, łącząc awangardowe doświadczenia z techniką bulwarową, a jeszcze później jego miniatury dramatyczne w większym stopniu zaczęły przypominać agitki polityczne niż dramaturgię. Nade wszystko dlatego, że Pinter, można rzec, w modelowym wymiarze reprezentuje te walory teatralne, których absencja czy deficyt na współczesnych rodzimych scenach jest tematem, może już nawet nieco obsesyjnym, tego komentarza.

Harold Pinter w swoich najlepszych sztukach daje studium wzajemnych odniesień między ludźmi, ufundowanych na strukturach opresyjnych, ale z przyciętą, a przynajmniej przysłoniętą genezą. Ktoś kogoś prześladuje, gnębi - realnie bądź psychicznie - upokarza, zdradza, zabija; ktoś boi się, drży, zwija w sobie, poddaje. Te wzajemne odniesienia są jasne, czytelne. Dlaczego tak się dzieje - to już pozostaje niedopowiedziane, mroczne, pozostawione domyślności czytelnika lub widza. Ba, bywa wręcz kapryśne, każe zastanowić się nad niekonsekwencjami postaw bohaterów, wątpić w koherencję ich działań. Mamy przeto schemat znany z "Kalimorfy": okazy ludzkich motyli, może tym razem nie przyszpilone do ścianek gabloty, lecz fruwające w jakimś terrarium. Do obserwacji pod szkłem powiększającym i do domyślania się, dlaczego robią to, co robią i co to jest za klatka, w której się znajdują.

Czy naprawdę nie dałoby się dziś zagrać "Urodzin Stanleya" 4, tej, śmiem podejrzewać, spośród sztuk Pintera, która najłatwiej przeżyje swoje czasy i wejdzie do klasyki? Z całą pewnością nie byłoby sensu jej grać, gdyby panom Goldbergowi i McCannowi, Żydowi i Irlandczykowi, dwóm opresorom zjawiającym się nie wiadomo skąd i od niechcenia wchodzącym w rolę prześladowców tytułowego Stanleya, urodzonego kandydata na ofiarę - gdyby obydwu tym panom na wejściu wstemplować na czole etykietkę mafiosów. A tak się dziś przecież gra jak teatralna Polska długa i szeroka, ostentacyjnie znakując postacie, jakby w panicznej obawie, że subtelniejszego sygnału widz nie rozpozna. Czy na afisze nie mógłby wrócić "Kochanek" 5, najciekawszy z tych lżejszych Pinterów, podjeżdżających pod styl bulwarowy? Ale trzeba by bardzo precyzyjnie zabronić inscenizacji wjazdu na bulwar pełnym gazem, za to bawić się rozrywkową konwencją i przyzwyczajeniami widzów, dawać im luksus dobrego samopoczucia w oswojonej stylistyce - i potem zabierać im tę swobodę, wsączać niepokój, kazać zauważać sygnały, które najchętniej wyrzuciliby z kręgu uwagi. Czy warto znów czytać "Powrót do domu" 6, brutalną wiwisekcję paskudnej podświadomości życia rodzinnego? Jeśli ją przeczytamy wprost, to wyjdą nam Kiepscy, czyli oswojone chamstwo służące pustemu rechotowi. Więc trzeba by tematem inscenizacji uczynić zdzieranie blichtru, pokazać, że to, co obnaża Pinter, tkwi nie w umysłach zdeklarowanych chamów, tylko pod błyszczącym i wymalowanym obrazkiem każdej porządnickiej rodziny.

To są wszystko zadania w typie "Kalimorfy": reżyser musi bardzo precyzyjnie przeczytać zależności między postaciami, rozpisać ich partyturę na głosy, wyliczyć efekty. Po czym dołączać do osiągniętej w ten sposób podstawy takie elementy inscenizacyjne, które "odzwyczajnią" sytuację, dopełnią sylwetki postaci niespodziewanymi odniesieniami, echami, skojarzeniami, dopiszą im zaskakujące i nie całkiem jasne proweniencje. Spleść maksymalnie głębokie wczytanie się w tekst z własnymi asocjacjami. Czy to możliwe? W incydentalnej skali tak, ale przecież, jak zostało powiedziane, trudno znaleźć przedstawieniu z Wytwórni bliźniaczy przykład. W wymiarze szerszym niż pojedyncze dzieła - to marzenie ściętej głowy. I nie tylko dlatego, że polskim inscenizatorom zwyczajnie nie staje umiejętności warsztatowych, których w szkołach kształcących czystą wrażliwość, a nie rzemiosło, nie mają jak zdobyć. I nawet nie tylko dlatego, że na taką robotę, jaka tu była projektowana, nie ma koniunktury; nikt właściwie nie wyceni skromnej, ukrytej harówki ani na skali medialnej, ani fiskalnej.

Na przeszkodzie stoi nade wszystko deficyt wiary, że warto. Że widz, jak dawniej bywało - i jak dziś, do diabła, bywa na gnuśnym, mieszczańskim Zachodzie - przyjdzie na przedstawienie, które nie będzie chciało być niczym więcej niż dobrym przedstawieniem. Że uważnie przyjrzy się przedstawianym ludziom, nie domagając się z miejsca ułatwionych etykiet pozwalających wyłączyć użycie szarych komórek w nadmiernym stopniu. Że wsłucha się w ich język, znajdując w nim informacje o nich samych - a to narzędzie, podstawowe przy dramaturgii takiej jak Pinterowska, w ogóle nie działa dziś na naszych scenach. Że uważnie odbierze przekaz, że się skupi na płynących ze sceny treściach - a nie będzie co dziesięć minut błyskał błękitnym światłem komórkowego wyświetlacza, sprawdzając, czy kumpel nie przesłał mu szczególnie pilnej wiadomości, że jak wróci z pubu, to zadzwoni. Tej wiary nie ma dziś nawet na lekarstwo. Jej deficyt gnębi nade wszystko teatry mainstreamowe, nieustannie dziś nerwowo uganiające się za przedstawicielami coraz młodszych i coraz zdolniejszych pokoleń i błagające: zróbcie coś po swojemu, niech się dzieje, niech o nas piszą i mówią, niech przychodzą. Które to działanie, jak każde podszyte histerią, jest na dłuższą metę samobójcze: podmywa nie tylko porządek ancien régime'u, ale - w perspektywie - także sam sens istnienia miotających się scen.

5.

Komentując w Gazecie Wyborczej wystawienie przez warszawski konserwatywny Teatr Współczesny młodej i cokolwiek anarchicznej w zamyśle sztuki rosyjskich autorów, Joanna Derkaczew nazwała - mocno uszczypliwie - placówkę Macieja Englerta "Urzędem Ochrony Konwencji i Konsumenta". Nie wchodząc w spór o inscenizację braci Presniakowów, chciałbym pożyczyć sobie to błyskotliwe określenie i prosić autorkę o wybaczenie, że użyję go całkowicie niezgodnie z jej intencją.

Albowiem mnie się marzy Urząd Ochrony Konwencji. Nie, broń Boże, jako placówka urzędnicza sprawdzająca, czy teatr X w wystarczającym stopniu posiadł narzędzia do wystawiania Harolda Pintera, Piotra Chrzana, Williama Shakespeare'a czy kogokolwiek. Nawet nie jako korpus samozwańczych recenzentów prokuratorów; ten i tak grasuje po polskim życiu teatralnym, grzmiąc, napominając, wydając patetyczne oświadczenia i domagając się administracyjnych kroków celem naprawienia negatywnych zjawisk w egzystencji sceny i kulis. Jałowe to i służące wyłącznie za wentyl pychy. Marzy mi się urząd ochrony konwencji w głowach ludzi sztuki i tejże sztuki komentatorów. Takie urządzenie - na powrót! - naszych głów, w którym dorobek przeszłości będzie fundamentem, na którym można coś budować bądź od którego można się odbijać, skacząc nawet bardzo daleko. Ale którego nie ma sensu co chwilę rozwiercać i wysadzać. A zwłaszcza rozwiercać i wysadzać dla zasady.

Konwencja jest elementarnym narzędziem porozumienia sceny i widowni. Jest umową określającą, po co się spotykamy koło siódmej wieczorem w pluszowych krzesłach Polskiego albo w trzeszczących fotelach Wytwórni. Nie musi być balastem, bo nie musi z prokuratorską dosłownością doprecyzowywać, co wolno, a czego nie wolno w sztuce. Ale może i chyba jednak powinna strzec elementarnego porządku: rozdziału zadań, określenia funkcji poszczególnych scen, klarownego wyłożenia oferty kierowanej do odbiorców. Rzecz jasna z uwzględnieniem zmienności i płynności zainteresowań artystycznych, z szacunkiem dla indywidualności twórców, z otwarciem na niekonwencjonalne pomysły. Paradny paradoks polega bowiem na tym, że mądra konwencja ma w sobie mnóstwo miejsca dla wyjątków, odstępstw i, generalnie, wolności myśli. Natomiast programowa antykonwencjonalność prowadzi z reguły po jakimś czasie do niedostrzeżonego skonwencjonalizowania niedawnej nowości, ściślejszego i boleśniejszego niż stare reguły.

Tak rozumiana ochrona konwencji mogłaby służyć na dłuższą metę jakiejś odbudowie wiary w wartości trochę inne niż eksces i rozgłos, niż nawet wieczna awangarda par force. I mogłaby służyć też - zgodnie z drugim członem urzędowej nazwy - ochronie konsumenta. Ochronie przed chaosem informacyjnym, przed zagubieniem w świecie odmładzającego się mainstreamu tudzież buntowników, którzy od czasu do czasu też by sobie coś tradycyjnego zagrali, ochronie przed zwątpieniem, czy warto cenić teatr "tylko" porządny, choć mądrze porządny. Która to ochrona wszystkim przecież musi w końcu wyjść na dobre.

19 lutego 2007

1 Życie Warszawy z 16 stycznia 2006.

2 Przekrój nr 5/2006.

3 Wiersz "Football amerykański" na temat wojny w Zatoce drukowaliśmy w przekładzie Piotra Sommera w numerze 12/1991.

4 Druk. w Dialogu nr 10/1960.

5 Druk. w Dialogu nr 8/1966.

6 Druk. w Dialogu nr 12/1965.