Artykuły

O prapremierze sztuki Pawła Mossakowskiego zadecydowała przede wszys­tkim polityka Ministerstwa Kultury, które obiecało pomoc temu, kto pierwszy ją wystawi. Wrocławski Teatr Współczesny poczuł się też zobligowany (choćby z racji swojej nazwy) do zareagowania na coraz częściej powtarzany zarzuto brak współczesnej dramaturgii polskiej na naszych scenach. Trzecią okolicznością jest fakt, że "Siedem dni, ale nie tydzień" to typowy przykład "dramaturgii chwilowej". Jeszcze parę lat, a straci połowę swojej atrakcyjnoś­ci zawartej w sile aktualnej satyry politycznej. W karykaturalny sposób ujmuje czasy "po okrągłym stole". Jest przy tym typowym utworem pokoleniowym, który wpisuje się w ciąg utworów rodzinno-obyczajowych w rodzaju "Moral­ności pani Dulskiej" i "Tanga". Nie brak tu też politycznych kwestii rodem z bronowickiej chaty. Podobnie jak te wrośnięte w naszą tradycję teatralną utwory, przynosi sztuka Mossakowskiego "Polaków portret własny". Najstarsze pokolenie reprezentuje dziadek - niegdyś wysoki funkcjonariusz partyjny, dziś zbuntowany emeryt z inklinacją do alkoholu. Wolny czas dzieli między uczestnictwo w demonstracjach przeciwko podwyżkom i spisywanie wspomnień z przeszłości. To postać tyle komiczna, co tragiczna. Dzieło jego życia, autobiograficzna książka pt. "Mówię wszystko", okazuje się bestsellerem dopiero po umieszczeniu pod tytułem dopisku "parodia". W gruncie rzeczy dziadek tęskni za minioną epoką, ale potrafi też iść z duchem czasu. Nieprawomyślnym dzieciom wybaczył wszystko - córkę wyciągnął z opresji, gdy na demonstracji pierwszomajowej złapała ją milicja; zięciowi skrócił czas internowania. Tego ostatniego zasłużony kombatant walk solidarnościowych nie może dziadkowi wybaczyć. Gdyby posiedział trochę dłużej, dziś z pew­nością dostałby lepsze stanowisko, atak jest tylko zwykłym więźniem. Z nadzieją myśli jednak o możliwości odszkodowania za reżimowe prześla­dowania. Dla Róży pieniądze zdają się być jedyną wartością. Egzaltowana dziennikarka-aferzystka lubi pokazać się na ekskluzywnych cocktailach. Amerykański styl życia jest dla niej ideałem, dzięki któremu zapomina o przeszłości. W takiej atmosferze rośnie przedstawiciel najmłodszego poko­lenia - licealista Wicuś. Szkoła, "Bóg i Ojczyzna" nudzą wyraźnie młodego przedsiębiorcę. - Kiedy będę zarabiał? - pyta podniecony. Interesy Wicusia idą jednak znacznie lepiej niż ojca, który jest w wiecznych tarapatach finansowych. Sprytnie wykorzystuje kontakty z obywatelami Wspólnoty Państw Niepodległych, którzy dostarczają mu towaru do bazarowego handlu. Cała anegdota sztuki opiera się na przedsiębiorczości Wicusia. To on wpadł na pomysł, żeby przemienić nasz mit narodowego cierpiętnictwa w chodliwy towar. Hotel dla zagranicznych turystów w więzieniu, gdzie kiedyś męczono internowanych, okazuje się dobrym pomysłem w tym absurdalnym świecie. Dzięki temu rozwiązaniu szef więzienia awansuje na businessmana i rodzina Staszewskich znajdzie swoje miejsce w komercyjnej maszynie nowej rzeczy­wistości. Apetyt Wicusia jednak rośnie - w Polsce za łatwo robi się pieniądze. Wyzwaniem staje się Ameryka. Tak kończy się "Dynastia" w wersji polskiej. Po tym streszczeniu można by wysnuć wniosek, że "Siedem dni, ale nie tydzień" byłoby lepszym scenariuszem filmowym niż dramatem. Tak jest w istocie - dialogi sceniczne nie są udane. Mossakowski popełnia błąd podwójnej narracji teatralnej. Treści, które niesie ze sobą sama akcja, są po raz drugi opowiadane w warstwie słownej. Postaci niepotrzebnie komentują to, co za chwilę zrobią lub już zrobiły.

Z konwencji dwukrotnego opowiadania skorzystali też realizatorzy. Te same sceny raz pokazują na żywo, a innym razem ich fragmenty puszczają na ekranach pięciu umieszczonych powyżej sceny telewizorów. Wprowa­dzenie na scenę telewizorów okazuje się tu trafnym kluczem interpretacyj­nym. Siedem dni, ale nie tydzień mogłoby być siedmioodcinkowym serialem telewizyjnym w "Kinie familijnym". Tym sposobem mamy do czynienia z parodią telewizji w teatrze.

Wrocławskie przedstawienie od początku do końca utrzymane jest w kon­wencji telewizyjnej. Jest bardziej kinem szybkiej akcji niż spektaklem teatralnym. Sceny są krótkie, często migawkowe. Aktorzy grają ciągłe wejścia i zejścia. Obrazy zmontowane są z tego, co widać w telewizorach, i z tego, co dzieje się na scenie. Użycie telewizorów poszerza miejsce akcji o ulicę. Ingeruje też w sceniczny czas. Na ekranach widzimy często frag­menty tego, co już się wydarzyło lub dopiero wydarzy na scenie. Czasem obraz jest przyśpieszony - jakby ktoś przewijał taśmę. Wszystko to daje złudzenie montażu filmowego. W tym teatralnym wideoklipie, prócz serialu o rodzinie Staszewskich, "Teleekspres" i "Wiadomości". Jest też miejsce na gazetowe zdjęcie. W głębi sceny nachalnie świeci neon "Polaru", widoczny jakby z ulicy. To nie dekoracja - to sygnał, że w każdej chwili ktoś może zrobić przerwę w emisji programu i puścić reklamę "Kochanie, pora na Polar". Ten "teatralny film" ma też swoją czołówkę i przewodni motyw muzyczny. Gdy skończymy go oglądać, na ekranie pojawi się uśmiechnięty spiker i w telewizyjnych "Wiadomościach" poda informację o odbywającej się we wrocławskim teatrze prapremierze sztuki Mossakowskiego. To już nie stary chwyt teatru w teatrze, ale bardziej skomplikowane zderzenie narra­cyjnych światów. Teatr pochłonął tu rzeczywistość telewizyjną czyniąc z pudełkowej sceny ekran. Równocześnie - telewizyjny plan zderzony zostaje z teatralnym budynkiem i podlega jego rygorom. Nie możemy prze­cież nacisnąć guzika i odejść od telewizora.

Mariaż telewizji i teatru prowadzi do zaskakujących wniosków. Świat telewi­zyjnego przekazu staje się powszechną formą komunikacji. Teatr nie pozostaje wobec niej w izolacji. Już samo wprowadzenie telewizyjnej kon­cepcji czasu do teatru sprawdza się doskonale. W teatrze przyzwyczajeni jesteśmy do następstwa czasu i prostego, opartego na fabule montażu. Film oferuje przebitki i nawroty, które czas dzielą na krótkie sekwencje. Parafra­zując tytuł sztuki można by powiedzieć, że to, co na scenie jest tygodniem, na taśmie filmowej jest siedmioma dniami. U Mossakowskiego każdy dzień to osobny odcinek serialu - zbudowany z tych samych elementów: czołów­ka, skrócona powtórka poprzedniego odcinka, nowe wydarzenie, zawiąza­nie konfliktu i... na resztę trzeba poczekać do następnego odcinka. Jedno­cześnie każdy odcinek jest samoistnym filmem, który ma własny "czas antenowy". Wzrok widza zastępuje ruchomą kamerę. Wystarczy spojrzeć w lewo, by znaleźć się w pokoju dziadka, na wprost, by śledzić akcję w salonie, a na prawo, aby podpatrzeć, co u siebie robi Wicuś. Gdy scena w salonie jest zbyt długa - mamy do czynienia z filmową przebitką na to, co dzieje się u dziadka. Wszystko dzięki grze oświetlenia, które sygnalizuje poszczególne klatki tego "teatralnego filmu".

Żyjemy w czasach, w których nie ma już czystości gatunkowej. Dobrze, że znalazła się sztuka, która tę multimedialność ma już wpisaną w tekst.