Artykuły

- Pierwszy okres to był okres taki bohaterski, romantyczny, kiedy myśleliśmy z kilkoma osobami, że można by próbować robić coś, co ja sobie nazywałem po cichu teatrem permanentnym - Dialog publikuje rozmowę z Pawłem Konicem nagraną 13 kwietnia 2005 r.

Wiosną 2004 roku, będąc na III roku studiów Wydziału Wiedzy o Teatrze, jak każdy przyzwoity student musiałam podać temat swojej przyszłej pracy magisterskiej. Pomysłów miałam kilka, ale tak naprawdę w głowie dojrzewał mi tylko jeden, który zakiełkował jesienią 2003 roku, kiedy dowiedziałam się, że Paweł Konic odchodzi z Teatru Małego. Postanowiłam kuć żelazo, póki gorące. Umówiłam się z Pawłem w Cafe Trakt na Krakowskim Przedmieściu - gdzie spotykaliśmy się regularnie na ważnych rozmowach i gdzie, jak mówiła Basia, żona Pawła, zawsze zdradzałam Pawłowi swoje tajemnice. Właśnie tam, przy naszym ulubionym stoliku, oznajmiłam mu, bardzo skrępowana i ze strachem w głosie, że chciałabym napisać pracę magisterską o Teatrze Małym i jego pracy w latach 1994-2003. Paweł uśmiechnął się i z zakłopotaniem powiedział: O mnie? Dziecko, tyle się wydarzyło, nie wiem, czy wszystko sobie przypomnę? Spróbuję.

Nigdy przedtem nie miałam z nim takiej rozmowy. Paweł umiał słuchać, ofiarowywał drugiemu człowiekowi całego siebie. Z wielką uwagą, z całą swoją wrażliwością i mądrością pochylał się nad każdym zdaniem, nad każdym problemem. Nie karcił wzrokiem ani słowem, ale i nie chwalił pochopnie. Zawsze z wielką przyjaźnią i oddaniem wskazywał drogę lub małą ścieżkę, która później jego rozmówcę prowadziła. Miało się wrażenie, że z nim nawet cisza staje się dialogiem.

Po wymianie wszystkich argumentów za i przeciw uzgodniliśmy, że temat będzie brzmiał: "Teatr Mały w latach 1994-2003. Próba podsumowania". Drugim naszym ustaleniem było, że nagram z nim rozmowę, która będzie kluczem do mojej pracy. I tak też się stało.

Przygotowywałam się do tej rozmowy przez kilka miesięcy. Za każdym razem, kiedy próbowaliśmy się umówić, albo ja twierdziłam, że jeszcze nie pora - i w słuchawce telefonu słyszałam "zaczekam, jestem cierpliwy" - albo to Paweł odwoływał nasze spotkanie z różnych powodów. Wreszcie po dwóch miesiącach przekładania spotkaliśmy się 13 kwietnia 2005 roku późnym popołudniem w mieszkaniu Basi i Pawła na warszawskim Gocławiu. Rozmawialiśmy przez kilka godzin i nie przypuszczałam wówczas, że będzie to nasza ostatnia tak długa rozmowa. Z perspektywy czasu wiem, że w trakcie tego spotkania zaczęłam na nowo odkrywać Pawła i to, co robił.

Mam poczucie, że przez jedenaście lat we wszystkim mi towarzyszył, jak przewodnik po świecie, jak przyjaciel przyjacielowi, jak nauczyciel uczniowi, jak ojciec dziecku. Myślę, że nadal tak jest i będzie.

Publikując rozmowę, zdecydowaliśmy wraz z redakcją Dialogu, by wygładzać ją minimalnie, pozostawiając chropowaty tok wypowiedzi mówionej, a nie pisanej. Wyeliminowano powtórzenia, oczywiste pomyłki, a także jeden czy dwa fragmenty - parę zdań - na tyle szczegółowe, że kompletnie niezrozumiałe dla czytelnika. Zdecydowaliśmy się też na usunięcie moich pytań, mających przeważnie techniczny charakter, przez co wypowiedź Pawła stała się jednolitym - chociaż z pewnością niekompletnym - wykładem zasad, jakimi się kierował przy pracy w Teatrze Małym i zapewne nie tylko tam.

Anna Radulska-Cieliczko

17 grudnia 2006 roku

***

Na wiosnę 1994 roku odezwał się do mnie Mieczysław Marszycki. Nie wiem, czy nie doradził mu tego Jacek Sieradzki, coś mi się wydaje, że to tak mogło być. Myśmy się znali z Mietkiem wcześniej: byłem w komisji Warszawskich Spotkań Teatralnych i byłem kierownikiem literackim w Teatrze Dramatycznym, gdzie Marszycki był dyrektorem naczelnym, a Maciej Prus dyrektorem artystycznym. Marszycki zaproponował mi współpracę w Teatrze Małym. Od razu mi powiedział, że nie ma mowy o teatrze repertuarowym. Powiedział mi też chyba, choć nie jestem tego do końca pewny, że taka jest wola i decyzja ministra Dejmka. Że to nie ma być teatr repertuarowy, tylko jakaś forma teatru impresaryjnego, choć nie wiem, czy to akurat słowo padło. Nie pamiętam, kto pierwszy użył tego słowa. Bez zespołu, tylko miejsce. Odmówiłem mu wtedy. Nie miałem, szczerze mówiąc, ochoty robić czegoś w Warszawie, na widoku, w centrum. Byłem kierownikiem literackim w Teatrze Jaracza w Łodzi, ciągle pracowałem w Dialogu. Nie wiem, czy już wtedy zacząłem współpracę z firmą Apple Production realizującą przedstawienia dla Teatru Telewizji. Krótko mówiąc, był to moment dużej roboty. Potem spotkaliśmy się jeszcze raz. W końcu przyjąłem propozycję na wiosnę 1994 roku. No i się zaczęło.

Zaczynaliśmy wszystko zupełnie od zera, i w sensie pomysłu, i w sensie oprawy plastycznej. Wymyślaliśmy afisze, druki, w jakim kolorze co ma być. Zmieniała się kilka razy szata graficzna afiszy. Przede wszystkim nie mieliśmy pieniędzy, co w tej szacie widać. Były to pomysły najprostsze, ale dosyć agresywne. Pani grafik, której nazwiska dziś nie pamiętam, ustawiła nam raz na zawsze kształt sztrajf. Niedługo potem wpadliśmy na genialny pomysł, że można zamiast jednej sztrajfy drukować dwie - bo dwa razy taniej to wychodzi - a przyklejać na słupy nie w pionie, tylko w poziomie. Wygląda to jak dwie sztrajfy, a to był jeden plakat. Sztrajfa od początku miała być pomarańczowa. Nie mieliśmy wątpliwości, że to musi być bardzo agresywne, że od samego początku ten teatr musi mocno dać o sobie znać. Zwłaszcza że kolory Teatru Małego, te tradycyjne, od Hanuszkiewicza, to był biały i szary. Więc uhonorowaliśmy te kolory, biały i szary, ale do tego musieliśmy coś dołączyć. Miałem na początku taki pomysł, żeby nie robić miesięcznego afisza repertuarowego, tylko robić kolorowy, graficzny, taki na wariackich papierach. Żeby wyglądał tak, jakby ktoś ręcznie pisał i robił graffiti na ścianie; tytuły, nazwiska autorów, nazwy teatrów miały być porozrzucane po całym plakacie. Przeważyło jednak zdanie, że robimy spokojnie. A jak już zrobimy spokojnie, to potem znowu trochę oszukamy. I powstał pomysł na lustrzany afisz repertuarowy czarno biały, zdwajający informacje: część czarna powtarzała białą. Takimi się rzeczami bawiliśmy.

Równocześnie bawiłem się wymyślaniem czy przypominaniem sobie rozmaitych kontaktów - właściwie z całego życia - teatralnych i nie tylko teatralnych, także muzycznych. Pierwszy okres to był okres taki bohaterski, romantyczny, kiedy myśleliśmy z kilkoma osobami, że można by próbować robić coś, co ja sobie nazywałem po cichu teatrem permanentnym. Miejscem, w którym coś ma się dziać bez przerwy. W pewnym okresie w Anglii funkcjonowały Lunchtime Theatre: to znaczy teatry, które grały w przerwach obiadowych o różnych godzinach. Albo teatry w pubach. Bardzo wybitni dramatopisarze tam wystawiali. Są we Francji rozmaite domy kultury, w których dzieją się różne rzeczy na okrągło, są po świecie rozsiane takie teatry, w których są grane różne widowiska muzyczne, teatralne, taneczne, performansy, spotkania literackie. Jeśli się to wiedziało, to można było puścić sobie samemu wodze fantazji: właściwie dlaczego nie zrobić tutaj teatru permanentnego? Potem oczywiście okazywało się, że jest to niemożliwe. Ale jeśli tak już zupełnie bez przerwy się nie da, to jaka częstotliwość jest do pomyślenia? Nie codziennie, no to, powiedzmy, co drugi dzień.

Od samego początku wyobrażałem sobie - może dlatego, że czułem już pewien przesyt teatru - miejsce, w którym teatr będzie między innymi. Najlepiej byłoby to nazwać klubem. Była taka idea w plastyce, którą starała się realizować Galeria Foksal. Jej kurator posługiwał się pojęciem "miejsca": tworzenia miejsca jako takiego, azylu dla sztuki, które się rządzi swoimi prawami, innymi od reszty świata. Taka enklawa, coś zupełnie specjalnego. Myśmy sobie to wyobrażali. Teatry, przynajmniej w Polsce, są albo państwowe - grają codziennie zmienny repertuar, albo nieregularne, na wariackich papierach, niezależne. My chcieliśmy stworzyć instytucję - małą, nierozrośniętą - która miałaby maksymalnie dużo wyjść i wejść w rzeczywistość, w kulturę, w sztukę. Otwartą, chwytającą jak najwięcej.

Marszycki nie miał nic przeciwko temu, patronował rozmaitym pomysłom, zwłaszcza że na początku to były pomysły dosyć grzeczne. Rozmawiałem z różnymi osobami: Jackiem Urbaniakiem (Przewodniczącym Polskiego Towarzystwa Muzyki Dawnej) jako jednym z pierwszych, z Januszem Olejniczakiem, żeby zrobić takie spotkania przy fortepianie (nic z tego nie wyszło), z Janem Ptaszynem Wróblewskim, żeby zrobić regularne spotkania jazzowe (z tego wynikło sporo, przynajmniej przez jakiś czas), z Ewą Wycichowską i z Jackiem Łumińskim z Bytomia. Pojechałem do Białegostoku, gdzie Wojtek Szelachowski - mój kolega z polonistyki, a później reżyser i współdyrektor Białostockiego Teatru Lalek - robił teatr lalkowy. Wojtek na moją prośbę zrobił spotkanie z chyba dziesięcioma dyrektorami teatru lalek w Polsce. Popatrzyłem im głęboko w oczy i powiedziałem, proszę panów, chcę w Warszawie pokazywać regularnie polski teatr lalkowy. I bardzo proszę o współpracę. Regularnie, przynajmniej raz w miesiącu, spektakle dla dzieci, dla dorosłych też. I tego się trzymałem. Nikt nie może powiedzieć, że tu nawaliliśmy.

Jak podzielić te dziesięć sezonów? Trudno byłoby. Od razu powstał trzon. Przedstawiłem go na konferencji prasowej we wrześniu 1994 roku; potem okazało się, że właściwie wszystko się w tym zmieściło. Choć oczywiście dochodziły dodatkowe koncepty. Doszedł pomysł, żeby pokazywać Teatr Telewizji, a odpadł pomysł, żeby robić koncerty muzyki dawnej, bo się jakoś nie przyjął. Był klub chopinowski, który się przyjął. Z czwartków jazzowych, z których byłem dumny, wyłoniły się wtorki jazzowe. Trwały one rok - bardzo intensywnie - może trochę dłużej i rozmyły się z bardzo prostego powodu: Marszycki odmówił dawania na to pieniędzy. Chciał, aby się same finansowały. No i ktoś, kto był tego producentem, zaczął coraz częściej proponować rzeczy, na które nie mogłem się zgodzić. Były wyraźnie słabsze albo powtórkowe, więc wolałem to zamknąć, niż robić coś, co jest po prostu nie najlepszym wypełnianiem czasu. Jest gdzieś w teatrze taki znak graficzny wtorków jazzowych w Teatrze Małym, który zaprojektował nasz przyjaciel Mieczysław Wasilewski za jakieś małe pieniądze, po przyjacielsku.

Zawsze coś się pojawiało, a później czasami odpadało, zawsze był jakiś impuls, z którego coś wynikało albo i nie.

Oczywiście, teatr był zawsze. Pojawiły się dosyć szybko czwartki literackie. Zaczęły się chyba jeszcze w 1994 roku, a jak nie, to w 19951. Piosenka literacka pojawiła się trochę później, ponieważ jazz wyraźnie przestał już funkcjonować w Małym, a zaczął w klubach, pubach, więc trzeba było coś wymyślić. I wymyśliłem - a było coś takiego w powietrzu - że w takim razie będzie to folk albo muzyka etniczna. I znowu się jakoś tak złożyło, że dość szybko nawiązałem kontakt z ludźmi, którzy się tym zajmują. A jak kontakt został nawiązany, to zainteresowani natychmiast zaczynali się mnożyć, tak przez pączkowanie. Odnosiłem wrażenie, że ludzie są głodni takich spotkań i miejsc, gdzie by mogli występować; jeżeli się z kimś dwa razy spotkasz i nie nadużyjesz jego zaufania, to jesteś już wciągnięty w środowisko. Rozmaitego folku było dużo przez jakieś trzy, cztery lata. Prawie od początku, bo od 1995 roku, aż do końca był - tylko znowu zmieniając trochę kształt - teatr tańca.

Chyba od samego początku były spotkania literackie. Igor Janke, obecny szef działu politycznego Rzeczpospolitej, pracował wtedy u Bertelsmana w wydawnictwie Świat Książki. Nasze spotkanie wiązało się z tym, że w maju 1994 roku na festiwalu Kontakt w Toruniu uwiodłem - raz w życiu mi się zdarzyło - grupę młodych ludzi. To była wycieczka wydziału Wiedzy o Teatrze Akademii Teatralnej z dwóch chyba lat, może półtora roku, osiem mniej więcej osób. Niektóre są znane, część z nich wciągnąłem do współpracy z Dialogiem, między innymi Justynę Golińską, która, gdy już uciekłem z Dialogu, została, a teraz jest zastępcą redaktora naczelnego. Była wśród nich także Maryna Bersz, dziewczyna z błyskiem w oku, dość dobrze zorientowana w tym, co się dzieje w teatrze, i też dobrze ustawiona środowiskowo. Dużo jej zawdzięczam, miała bardzo dużo pomysłów i bardzo dużo znajomych, między innymi właśnie Igora Janke. Spotykaliśmy się z nim regularnie na piwie w Harendzie i obgadywaliśmy kolejne spotkania literackie. On miał ładny pomysł, że obecność Bertelsmana w Polsce będzie miała sens o tyle, o ile się usprawiedliwi środowiskowo: może masowo wydawać książki kucharskie, kuchnię polską czy podręczniki wędkarskie, majsterkowiczów, tysiące różnych encyklopedii i potwornie głupich romansów pod warunkiem, że od czasu do czasu wyda coś innego i to rozpropaguje. Takim miejscem promocji miał być Teatr Mały. Była umowa: książki kucharskie gdzie indziej, u nas Zygmunt Kubiak. Jeszcze sobie wymyśliliśmy - co potem niestety się rozmyło, bo następca Igora Janke miał zdecydowanie mniej polotu - że będziemy razem szukać takich książek. Igor był do tego stopnia altruistą, że dopuszczał inne wydawnictwa, pod egidą (także finansową) Świata Książki prezentowały się też inne wydawnictwa. I tak odbyło się tego całkiem sporo. Mieliśmy ambicje, żeby każde takie spotkanie nie dotyczyło książki, tylko sprawy. Oczywiście, było to trochę naciągane czasami, ale nie zawsze. Były spotkania literatury fantasy, były spotkania książki popularnej. W każdym razie na początku. Potem one się przerodziły, niestety, w spotkania czysto promocyjne.

Pomysł na klub chopinowski w Teatrze Małym powstał w momencie, kiedy Marszycki jakoś zakręcił, zupełnie nie wiem jak, fortepian, który należał się Narodowemu. Fortepian sobie stał, więc trzeba było coś z tym zrobić, żeby się nikt nie przyczepił, że niszczeje. Od cholery ważnych muzyków na nim grało. To samo było z telebimem, który się pojawił, absolutnie nie wiem, na jakiej zasadzie, chyba też go skręcił Marszycki. Pamiętam taką rozmowę między nami: słuchaj, możemy mieć telebim, ale co z nim zrobić? Pomyślałem sobie najpierw, że będziemy puszczać spektakle operowe. Kiedyś chodziłem na takie potajemne seminarium do Małgorzaty Dziewulskiej, która prezentowała spektakle operowe i potem parę osób z profesorem Michałem Bristigerem o tym rozmawiało. No, ale tu była kwestia praw autorskich, to już stawało się nie takie proste. I nagle mi przyszło do głowy, żeby pójść z tym do Koeniga. Poszedłem i mówię: Jerzy, my mamy telebim, ty masz Teatr Telewizji, to może to jakoś razem połączyć. I zaczęły się premiery telewizyjnych widowisk chyba w 1995 lub raczej w 1996.

Gdzieś w połowie tego dziesięciolecia przyszedł taki chłopaczek, który studiował w Anglii, i powiedział, że skoro my robimy różne spotkania, on ma pomysł na debaty. To było bardzo fajne. Może gdzieś w Teatrze Małym jest do tego jeszcze dekoracja. On należał do takiego towarzystwa, które się nazywało Towarzystwo Oksfordzkie i gromadziło studentów uniwersytetu z wydziałów dziennikarstwa, politologii i innych. Dekorację wykonali za własne pieniądze, było to powiększenie widokówki, przedstawiające wnętrze parlamentu brytyjskiego cztery metry na dwa, dwa i pół metra. Wstawili to do foyer, wyglądało jak prospekt teatralny, ułożyli odpowiednio krzesła, według odpowiednich zasad, zresztą bardzo teatralnych, zrytualizowanych. I odbywała się debata na jakiś temat. Zasadą każdej z debat była konieczność opowiedzenia się wobec treści jakiegoś hasła. Trzeba było powiedzieć, czy się z tym zgadzasz czy też nie. Najpierw trzeba było oczywiście wymyślić hasło. Pierwsze hasło brzmiało "Wybory to wyścig kłamstw" - a działo się to blisko wyborów prezydenckich, które wygrał Kwaśniewski. Cała Warszawa była oplakatowana w trakcie wyborów wypisanym dużymi literami hasłem "Wybory to wyścig kłamstw".

Zamiast mówić "publiczność" mówiłem o osobach. Upierałem się przy tym, bo wydawało mi się, że ten teatr powinien się różnić od innych, że będzie się zwracał do poszczególnych ludzi, nie do jakieś ogólnie pojętej publiczności. A myślałem też tak dlatego, że o wiele wygodniej było mi sobie wyobrażać człowieka. Człowieka rozumianego podwójnie, po pierwsze jako model osoby, którą chciałbym widzieć w tym teatrze, po drugie ludzi widzianych nie jako masa, tylko jako indywidua, indywidualności. Do tego sobie założyłem takie przekonanie, które nie wiem, czy jest prawdziwe, ale było bardzo wygodne: że potrzeby kulturalne są naturalnymi potrzebami człowieka. To znaczy: cała sfera kultury nie jest żadną sferą luksusu duchowego, intelektualnego, czymś nadzwyczajnym, wyjątkowym, tylko czymś naturalnym, niemalże zwyczajnym, czymś, czemu człowiek - ten mój człowiek - poświęca swoją uwagę. Po prostu.

I sobie wyobraziłem takiego człowieka - jak on się może zachowywać. Prawdziwy realistyczny człowiek, a nie "publiczność". Normalny realistyczny człowiek idzie na zakupy, wraca z zakupów, włącza sobie radio. Czego słucha w tym radiu, jeżeli w ogóle słucha, a nie że towarzyszy mu muzyka? Może słuchać muzyki klasycznej, jeśli lubi, a kiedy ma inny pomysł na własnego ducha, to słucha czego innego. Idzie sobie na spacer z dziewczyną, z dzieckiem czy też z przyjacielem, a wieczorem może sobie pójść na koncert. A za trzy, cztery dni idzie do teatru, a po powrocie przeczyta książkę. Stworzyłem sobie taki model człowieka, który nie jest malowany, nie jest teatromanem, nie jest wytrawnym czytelnikiem Bóg wie jakich książek, ale nie jest też przeżuwaczem produktów kultury masowej, nie ogląda przez piętnaście godzin dziennie telewizji ani nie podryguje dziesięć godzin ze słuchawkami na uszach (z całym szacunkiem dla tych, co tak podrygują). Mój człowiek, kierując się nie do końca świadomym impulsem czy też instynktem, chodzi sobie po rozmaitych wyspach, które nazywają się kulturą. Odwiedza te wyspy. Dlaczego? Nie ma na to dobrej odpowiedzi, tak jak nie ma dobrej odpowiedzi, dlaczego idzie się na spacer. A dodajmy jeszcze, że ten człowiek ma dziecko i z tym dzieckiem też by chciał na te swoje wyspy się udać.

Mówiłem, że to chodzi o teatr bez koturnów, bez stwarzania bariery, bez przesadnego dostojeństwa. Ale z dala od kultury masowej. Jeżeli muzyka, to rozpięta gdzieś między Jackiem Urbaniakiem, facetami, co pykają na piszczałkach, a jazzem, a najdalej jazz-rockiem albo folkiem, muzyką etniczną i tak dalej. Nie techno, nie muzyka dance, nie dyskoteka, nie takie rzeczy. To samo spotkania literackie. Najpierw się zastanawialiśmy, czy można zapraszać panią profesor Janion i sadzać ją tuż obok szatni. Spotkania literackie w szatni - to jakaś bzdura. A dlaczego nie?! Jeżeli ten mój człowiek doszedł do wniosku, że "może bym czegoś posłuchał?", to idzie, schodzi do teatru, trafia na szatnię, siada, może się napić kawy, herbaty i ma. Prawdę mówiąc, polegało to na mojej nadziei - a może mojej i mojej żony nadziei - że tacy ludzie poza nami są. Niemożliwe, żeby ich nie było.

Oczywiście, to była utopia. Ale lepiej wychodziło to, na czym mi zależało, żeby poprzebijać i poniszczyć ścianki między rozmaitymi publicznościami: muzyczną, teatralną, literacką. Żeby nastąpił przepływ tych publiczności. I ten przepływ od biedy następował. Kiedy przyjeżdżali Porywacze Ciał, przychodziła inna publiczność, gdy przyjeżdżał Stary Teatr albo Wycichowska - inna, jak było spotkanie z Zagajewskim czy grał Urbaniak, przychodziła jeszcze inna publiczność. Chociaż byli i tacy, co jak przyszli na Tosię Krzysztoń, spłakali się jak nie wiem, to za jakieś dwa tygodnie przyszli na spektakl. Miałem taką nadzieję, nie do końca oczywiście zrealizowaną. Udało mi się także wychować widza. Podsłuchałem kiedyś taką rozmowę, jakiś rok przed moim odejściem. Siedziałem sobie jak stary dyrektor w kąciku, przed jakimś spektaklem czy koncertem, i słuchałem dwóch dziewiętnastolatków.

- Wiesz, ja tu nigdy nie byłem. Jestem tu pierwszy raz.

- Naprawdę? A ja tu w ogóle chodzę.

- Tak, chodzisz. A kiedy byłeś tu pierwszy raz?

- Pierwszy raz to ja byłem uuu! To ja tu chyba byłem z ojcem na bajce.

To była ta osoba, którą wychował - w dużym cudzysłowie - Teatr Mały.

Przez jakiś czas był domowy sernik, później jakoś zniknął. To też był pomysł, może nie żeby udomowić, ale żeby było normalnie, naturalnie. Było coś też w tej zmienności. Mam wrażenie, że ta zmienność była szczególnym znakiem firmowym tego miejsca. Myślę też o tym bardziej metafizycznie. To sobie tak ciągle płynęło, zmieniało się i tak omywało ludzi. Coś się zmienia, płynie, ciągle jest nowe, ale ciągle w tym samym korycie. A ludzie na to czekają, bo to dla nich jest normalne.

Czy były zagrożenia? Powiedzieć: nieustannie - to może przesada. Ale miałem wrażenie nieustannej prowizoryczności. Prowizorka jest taką budową zagrożoną rozbiórką, dlatego było ciągłe poczucie zagrożenia. Niejasne do końca były relacje między nami a dyrektorem Teatru Narodowego. Myśmy zaczęli, kiedy Teatru Narodowego nie było, kończyła się odbudowa. Zrobiliśmy wówczas - po ankiecie wśród autorytetów teatralnych, taki zamach: obcięliśmy Teatrowi Małemu główkę Bogusławskiego. To za Hanuszkiewicza połączono jakoś logo Teatru Małego z Bogusławskim i to był sygnał, że chodzi o scenę Narodowego. Myśmy wiedzieli, że będą tu się dziać rozmaite dziwne rzeczy, więc nie bardzo chcieliśmy Bogusławskiego do tego mieszać. Później, jak się wyłoniło to wielkie monstrum pod Januszem Pietkiewiczem, Teatr Narodowy Opery i Dramatu, byliśmy spokojni: to był taki gigant, że nikt nie zwracał uwagi na tę naszą kruszynkę. Kiedy powstał Teatr Narodowy w normalnych warunkach, do nazwy "Teatr Mały - scena impresaryjna" dopisaliśmy "Teatru Narodowego", robiąc pewien ukłon. Wówczas odbyła się słynna rozmowa, w której dyrektor Jerzy Grzegorzewski powiedział Marszyckiemu, że owszem, on obserwuje tę scenę, nie może powiedzieć, że zgadza się z decyzjami repertuarowymi, ale scena jest interesująca i że on się nie będzie wtrącał, natomiast sugerowałby, żeby zrezygnować z tego członu. To wywaliliśmy "Teatr Narodowy" i wróciliśmy do "Teatr Mały - scena impresaryjna". Tuż przed moim odejściem powołany właśnie dyrektor Jan Englert zaproponował nazwę "Scena Teatru Narodowego - Teatr Mały".

Była też afera z Maxfilmem. Z mojej perspektywy wygląda, że to Małgosia Dziewulska, wówczas dramaturg Teatru Narodowego, uratowała teatr, ponieważ przypadkiem przysiadłem się do niej w bufecie. Rozmawialiśmy, a ona mówi:

- Słuchaj, co właściwie jest z Teatrem Małym?

- A co ma być?

- No jak to? Coś tam Torończyk koresponduje. Ktoś chce was wyrzucać.

- Kto nas chce wyrzucać?

Dowiedziałem się o tym gdzieś w maju, a korespondencja w tej sprawie trwała od stycznia. Jako skromny doradca artystyczny nie musiałem o całej sprawie wiedzieć - pod warunkiem że dyrektor Torończyk wygrałby tę batalię. A on ją przegrywał. Groziła nam realnie data eksmisji 6 czerwca 2000: w tym dniu miała być rozwiązana umowa z Maxfilmem, bo teatr nie płacił czynszu, jakiego wynajmujący zażądał. Wyglądało to tak, jakby Torończyk machnął ręką. Odbyły się spotkania w ministerstwie, dosyć gorące. I stanęło na tym, że ministerstwo jakoś będzie pomagać w utrzymaniu sceny.

To miało jeszcze swoją drugą stronę: nasz budżet, sposób naszego działania Przecież powinienem wystąpić do ministra o stypendium albo i co, żebym pojeździł po Europie. A wymogłem na Marszyckim czy Torończyku łaskawe pozwolenie na dwie delegacje zagraniczne rocznie do krajów ościennych. Zetknąłem się z dziewczyną z Hebbel-Theater, to taki legendarny teatr w samym centrum Berlina. Takie właśnie "miejsce", teatr impresaryjny, w którym się pokazuje różne przedstawienia, teatry baletowe, performansy. Właściwie takie samo jak Teatr Mały. Poza drobnymi różnicami. Po pierwsze, pokazuje się tam rzeczy właściwie z całego świata. Może być przypadkiem coś z Niemiec, ale może być też z Hiszpanii, z Kuby, Belgii, Stanów, Kanady. Po drugie, Hebbel-Theater jest producentem przynajmniej niektórych przedstawień albo koncertów; pokazuje je później u siebie, ale mają też swój niezależny byt. Po trzecie, budżet Małego w stosunku do budżetu Hebbel jest jak jeden do tysiąca. Myślę, że nie przesadziłem, w każdym razie gdy idzie o rząd wielkości.

Są takie teatry na świecie. Justyna Golińska jest zaprzyjaźniona z szefem teatru impresaryjnego w Zurychu, ja go też poznałem. Nie wiem, jaki jest tam budżet, natomiast intensywność działań tego teatru jest zdecydowanie mniejsza niż Teatru Małego. Prezentacje są tam osiem-dziesięć razy w miesiącu, i nikt nie widzi w tym nic złego. Taka jakaś zasada, trochę śpiąca. Z tym, że tamten teatr w Zurychu był bardzo awangardowy, nastawiony na performansy albo bardzo wyrafinowane spektakle teatru tańca, albo coś na granicy plastyki, muzyki i teatru. Mnóstwo większych czy mniejszych tego typu teatrów działa we Francji, w Niemczech, myślę, że w Hiszpanii też. Na pewno w krajach Beneluksu, w Holandii, w Szwajcarii. U nas wierzy się bardziej w festiwale, które do pewnego stopnia przypominają teatr impresaryjny, tylko różnica jest jedna: festiwal - przynajmniej w stosunku do tego, o czym ja myślałem - jest świętem. Teatr impresaryjny świętem nie jest. Po prostu istnieje po to, żeby można było w dowolnym momencie wybrać się na coś. Nie po to, żeby przez cały rok szykować się na festiwal, a potem wyczerpać energię i leżeć przez resztę roku. Po to, by nieustannie namawiać widza, raz do tego, raz do tamtego. Czy w Polsce miało to dla ludzi jakieś znaczenie? Powiem nieskromnie: sądzę, że miało. Starałem się, jak mogłem, unikać pewnej arogancji charakterystycznej dla Warszawy, centrum kulturalnego, stolicy. Zawsze starałem się być w roli takiego kogoś, kto chciałby dopomóc, żeby pana lub pani wybitny teatr znalazł się w naszej skromnej piwnicy. Tak starałem się rzecz ustawić i mam wrażenie, że ludzie różnie to rozumieli. Niektórzy tak: a pojedziemy do tej Warszawy i im pokażemy. Bardzo dobrze. Ludzie, którzy przyjechali, musieli poczuć się ważni. To było ciągle istotne dla lokalnych środowisk, że przyjechali, grali. Ale z drugiej strony oni dowiadywali się, że jest takie miejsce i kontaktowali się przez to miejsce z innymi teatrami. Festiwale to są takie mgławice, które się tworzą i rozpływają. A takie miejsca jak Mały, to coś stałego i możesz powiedzieć: tak, byłem w tym roku w Warszawie w Teatrze Małym i zostałem zaproszony z następną rzeczą. Czy jesteśmy lepsi, czy jesteśmy gorsi, nie wiem, ale warto robić porządnie, bo może nas zaproszą. Nie na festiwal, tylko na występ. Zaczęto, co może nie było najlepiej w sumie, robić spektakle pod Teatr Mały. W sensie wymiarów (żeby się zmieściło), ale też i w sensie pewnego gustu repertuarowego. Więc mam wrażenie, że może ten teatr kształtował coś więcej niż tylko punkt w Warszawie? Jeśli Lech Raczak obcinał dekoracje, żeby zagrać w Małym, to może wiedział, co robi?

Cały czas myślałem o tym, żeby to otworzyć na zagranicę, że mógłby być to taki punkt przecięcia, gdzie występuje Derevo i inni, którzy zaczynają już kojarzyć tę nazwę. Szybko się zorientowałem, że tak naprawdę cały świat składa się z kilku, kilkudziesięciu i kilkuset takich miejsc i liczy się to, czy to miejsce zaistniało, czy nie. Tu wydawało mi się, była wielka szansa, chciałem namówić ministerstwo na jakiś rodzaj budowy ośrodka międzynarodowego w ramach Teatru Małego, zwłaszcza że sporo zagranicznych przedstawień tu pokazaliśmy.

Gdy w grudniu 2002 Jan Englert powiedział mi, że chce włączyć Teatr Mały do Teatru Narodowego, że pan Słobodzianek będzie tam pokazywał dramaturgię współczesną, a w ogóle to aktorzy Teatru Narodowego nie mają gdzie grać, a Teatr Mały jest kawałkiem Teatru Narodowego i niczym innym - próbowałem mu składać inną propozycję. Pamiętam, że powiedziałem: a co pan na to, gdybyśmy tu zdecydowali, że jest taki wielki dom, Teatr Narodowy, a obok weranda przeszklona, nieduża, Teatr Mały. Weranda, która będzie zaszczycona, że przylega do takiego wspaniałego budynku. Temu budynkowi weranda może się przydać, przez nią wszystko widać, używając różnych kontaktów można mieć pewne pożytki. Może więc pójdziemy razem, przy czym weranda będzie werandą, będzie mieć osobne miejsce i cel.

Nie udało się, bardzo tego żałuję, nie udało się otworzyć Teatru Małego na świat. Pewnie to związane jest też z brakiem forsy; trochę też zawiodłem się na różnych instytutach kultury, bo okazało się szybko, że każdy z instytutów ma swoje bardzo wyraźne interesy i własną politykę, a niektóre po prostu kit chcą wciskać. Jak się szybko zorientują, że się kitu nie da wcisnąć, to idą gdzie indziej. A bardziej zaprzyjaźnieni, jak British Council, są raz w roku w stanie coś wspólnie zrobić już zgodnie z naszym profilem, ale już nie częściej, bo muszą dotować proporcjonalnie, a pieniędzy jest mało. To moje otwarcie generalnie wymagałoby innych pieniędzy, przede wszystkim dotacji budżetowych - nawet gdyby szło o małe spektakle czy koncerty kameralne. Tak czy inaczej wymagałoby to niezłego zastrzyku finansowego, a myśmy właściwie wysychali bez pieniędzy. Głodując, marzyliśmy o obiedzie z czterech dań. Do tej pory nie wiem, czy była szansa na taki obiad czy nie.

Na samym początku odbywały się w Małym głośne lektury dramatów. Idea narodziła się w kole dramatopisarzy ZAiKSu: odbywały się tam zebrania, w czasie których aktorzy czytali teksty utworów dramatycznych. Zaprosiliśmy ich wszystkich: organizatorów, aktorów, dramatopisarzy do nas i regularnie, chyba raz w miesiącu, przez przynajmniej dwa lata, w sobotę o dwunastej odbywały się spotkania. To się trochę rwało i kulało, ale trwało do śmierci pani Ireny Bołtuć, krytyka teatralnego i tłumaczki, która temu wszystkiemu patronowała. Po śmierci pani Bołtuć myśmy już nie chcieli tego ciągnąć dalej, bo mieliśmy wrażenie, że wszędzie dookoła w dużych ilościach organizowane są głośne lektury dramatów; coś się przez te kilka lat zmieniło. Także to, że czyta się teksty nowoczesne, bulwersujące, wyraziste, a nie pisane troszkę na okrągło, eleganckie tekściki starszych państwa z ZAiKSu.

Wpadłem na pomysł dosyć radykalny i przeforsowałem wbrew niechęci Marszyckiego, żebyśmy zamiast czytania tekstu robili coś, co ja sobie nazwałem szkicem spektaklu. Co to znaczy? To znaczy, że mamy pewne elementy teatru: możemy operować światłem, możemy operować muzyką, nawet na żywo, mamy aktora, niekoniecznie musimy mieć kostium, mamy pewne fragmenty dekoracji. Możemy mieć jakiś ruch, jeżeli chcemy, możemy też korzystać z projektora i tworzymy coś, co jest takim rzutem pierwszym czy drugim tekstu na scenę. Zwróciłem się z tym do znajomych, którzy, jak się okazało, utworzyli taką siatkę nieformalną rozmaitych powiązań między szkołą teatralną warszawską i łódzką. Byli filmowcy i reżyserzy teatralni. To się nazywało, o ile pamiętam, Kino-teatr. Odbyliśmy kilka partyzanckich spotkań bez specjalnej aprobaty ze strony Marszyckiego.

Z tych spotkań wynikły trzy spektakle, które się odbyły w Teatrze Małym, po których zostały mi nawet zaproszenia w kształcie jakby pocztówek muzycznych. Takie prostokątne, w środku miały dziurkę i rysunek, który udawał nagranie, śmieszna kolorowa grafika. Jedno było czerwone, drugie zielone i trzecie niebieskie. Moja nazwa nie przeszła i w końcu to się nazywało "Próbowanie dramatów". Próbowanie w sensie smakowanie dramatów, coś próbujesz, czy jest dobre. Próbowanie w sensie próby. Odbyły się trzy spektakle, było pełno widzów na każdym, trzy razy full w Teatrze Małym. Od strony artystycznej dziwadło. Ni pies, ni wydra. Takie coś; ja się tym czasami cieszyłem, ale potem byłem zażenowany. Powiedziałem aktorom, możecie mieć egzemplarze tekstu w ręku, nie musicie się tego uczyć na pamięć. W jednym tak mieli, w drugim mieli egzemplarz w ręku, ale mówili z pamięci, tylko udawali, że czytają. Raz to był spektakl, prawie gotowy, ale za strasznie tanie pieniądze zrobiony, kiedy indziej taki pierwszy szkic. Owszem, były wykorzystywane rzutniki, muzyka, światło i tak dalej.

Od strony organizacyjnej cały mój zespół był temu przeciwny. Murem stali z Marszyckim przeciwko temu. Na granicy bojkotu. Rzadko się zdarzało, że wszyscy przeciwko mnie. Przeprowadziłem mimo wszystko te trzy spektakle, ale potem nie wytrzymałem ciśnienia. I strasznie nakrzyczałem na Darka Gajewskiego. Dopiero niedawno, jak zacząłem pracować w telewizji, zrobiliśmy sobie spotkanie i wtedy go przeprosiłem. Krzyczałem, bo w Małym miałem wszystkich przeciwko sobie, a on mi zaczął mówić, że oni teraz powinni zająć się czymś innym, może kiedyś do tego wrócą, nie ma gotowego scenariusza i tak dalej. W sumie wyszły tylko te trzy spektakle, były straszne kłopoty z rozliczeniem grantu. Marszycki, który od początku był przeciw, tryumfował, ja się poddałem, nie wiedziałem, co ze mną będzie, czy mnie zwolnią, czy będę miał naganę. Uratowała mnie Małgosia Szum, wówczas naczelnik wydziału w Ministerstwie, chwaląc projekt i znajdując jakieś formalne rozwiązanie.

Puenta tego jest taka, że z próbowania dramatu powstał nagrodzony film Warszawa, co Dariusz Gajewski powszechnie podkreślał w wywiadach. Drugi spektakl, sztuka Wyrypajewa, weszła do repertuaru Teatru Studio u Zbyszka Brzozy. Trzeci szkic stał się zaczątkiem filmu, który Xawery Żuławski albo już skończył, albo właśnie kończy. To próbowanie dramatów, które chciałem nazwać, "Akcja z tekstem", wiele mówi o pewnych ambicjach Teatru Małego, a jednocześnie o ograniczeniach, które w żaden sposób nie pozwalały tych ambicji spełnić. Nie byliśmy w stanie niczego produkować, nawet na bardzo małą skalę. Trzeba było wypożyczać stroje, czasem kupić latarkę, parasol, i już na to nie było nas stać. Także ociężałość biurokratyczna, która dawała o sobie znać i hamowała poczucie, że skoro jest to takie dziwne miejsce, to dlaczego nie robić tu czegoś, co właściwie formalnie nie wiadomo, czym jest, ale z czego coś może wyjść?

Warszawa, 13 kwietnia 2005 roku