Artykuły

Tegoroczny "Bałtycki Dom" miał intrygujący podtytuł: "Akcent polski"; jego symbolem było ucho fantazyjnie połączone z muszlą. Samo ucho symbolizowało zapewne uszy organizatorów festiwalu, uważnie wsłuchujących się w wieści o współczesnym teatrze europejskim - pisze Jewgienija Tropp w Teatrze

16. Mieżdunarodnyj Tieatralnyj Festiwal "Bałtijskij Dom" Sankt Petersburg, 30 września - 11 października 2006

Festiwal "Bałtycki Dom" to nieodzowny znak jesieni w teatralnym życiu Petersburga - bez niego sezon nie może się rozpocząć! Sala podczas spektakli wypełniona jest po brzegi, przy czym, co ciekawe, na widowni zasiada wielu aktorów i reżyserów - dla "Bałtyckiego Domu" profesjonaliści porzucają fatalny obyczaj ignorowania prezentacji kolegów. Według dyrektora Siergieja Szuba tegoroczny festiwal miał najciekawszy program z szesnastu dotychczasowych edycji. Nazwiska reżyserów rzeczywiście robią wrażenie: patriarcha polskiej reżyserii Jerzy Jarocki, wielki Litwin Eimuntas Nekrośius, jego nie mniej sławny rodak Rimas Tuminas, gruzińsko-rosyjski klasyk Temur Czcheidze, młodsze talenty - poważny Łotysz Alvis Hermanis, petersburski awangardzista Andriej Moguczij, flamandzki skandalista Luk Perceval... Szub miał naturalnie prawo reklamować swoje przedsięwzięcie, trudno jednak nie przyznać mu racji.

O ile mi wiadomo, na "Bałtyckim Domu" ani razu nie zabrakło Nekrośiusa. Z pewnością każdy z ostatnich dziesięciu festiwali otwierała premiera lub szkic nowego spektaklu, na który publiczność dosłownie "waliła drzwiami i oknami". Tradycji stało się zadość i w tym roku. Eimunto Nekrośius Teatro Studija "Meno Fortas" z Wilna przedstawił "Fausta" Johanna Wolfganga Goethego. Reżyser nazwał spektakl szkicem gotowym w siedemdziesięciu-osiemdziesięciu procentach (światowa premiera w Modenie 26 października, w Wilnie 25 listopada). Jeśli jest to work-in-progress, to nie z racji zewnętrznej chropowatości czy rozmycia formy - to trzyaktowe, czterogodzinne, poruszające przedstawienie wzbudza chwilami wręcz dziecięcy zachwyt - raczej chodzi o trwożliwe wrażenie, że nie do końca skrystalizowała się myśl jego twórcy. Reżyser, jak Faust, zdaje się iść na oślep, wyciągać przed siebie ręce w poszukiwaniu nici wskazującej drogę (w spektaklu jest to gruby, szorstki sznur), która wyślizguje mu się z dłoni. Po drodze - czyli w miarę opanowywania ogromu materii literackiej - pojawiają się wstrząsające przebłyski, genialne motywy, porażające detale jego teatru. Jednakże poza tymi momentami duża część spektaklu wydaje się zupełnie hermetyczna.

Część pierwsza - ascetyczna, surowa, intelektualna historia duchowych poszukiwań Fausta - nie współgra z drugą, czyli burzliwą, nieco melodramatyczną historią miłości Fausta i Małgorzaty. W pierwszej przeważa tekst, co dla Nekrośiusa w ostatnich latach jest mało typowe - zazwyczaj znaczące warstwy sztuki przekazywał środkami plastycznymi. Vladas Bagdonas gra poszukującego prawdy Fausta jako emocjonalną kontynuację Otella, rozbitego ciężarem winy za morderstwo Desdemony. Od pierwszego pojawienia się na scenie robi aluzje do finału, w którym ręce Fausta unurzane zostaną we krwi (szalona Małgorzata obgryza - do krwi - paznokcie na dłoniach ukochanego). Dla Bagdonasa na tym etapie pracy najważniejsze wydają się przedsmak winy i ślepota Fausta, który nazbyt się spieszy, nie rozumiejąc, że niesie to zgubę. Jedna z najbardziej wyrazistych scen: Faust i duchy długo ustawiają się w jednym rzędzie, przepychają, szukają punktu oparcia przed startem, czekają na sygnał Mefistofelesa... Faust nie wytrzymuje, wybiega przed szereg i oto mamy kolejne falstarty.

Druga - "miłosna" - część zrealizowana została nieco inaczej: zamaszystą, grubą, pewną kreską. Tu uwaga widza skupia się na Małgorzacie (Elżbieta Latenaite), która nie jest potulnym dziewczęciem przy kołowrotku. Energiczna i trochę niezdarna, gwałtowna i wytrwała w spontanicznym dążeniu do zdobycia ukochanego; silne, duże dłonie przywykłej do prostej pracy dziewczyny mocno obejmują Fausta - wiadomo już, że te uściski rozerwać może tylko śmierć. Spotkanie z Faustem to porażenie namiętnością, które momentalnie wypełnia całe jej istnienie. Śmieszna dziewczyna-łobuz przemienia się w bohaterkę tragiczną. "Balladę o królu z Thule" Latenaite - śpiewa a cappella, niskim, głębokim głosem, odważnie podchodząc do pierwszego rzędu widzów, nerwowymi krokami przemieszczając się wzdłuż skraju sceny. Ten fragment przedstawienia ma ogromny ładunek emocji, także dlatego, że w pozostałych scenach chłoniemy hipnotyczną muzykę instrumentalną Faustasa Latenasa.

Jedenaście lat temu Nekrośius pokazał w Petersburgu "Trzy siostry", wielki spektakl, o którym się nie zapomina. Wygląda na to, że Tuminas inscenizacją dramatu Antona Czechowa zrealizowaną w wileńskim Valstybinis Maźasis Teatras stara się uwolnić od tej pamięci. Jedną z zastosowanych metod jest cytowanie wersji Nekrośiusa.

Podczas pożaru bohaterowie gromadzą się na scenie, ustawiają jak chór w sali koncertowej, otwierają teczki z nutami i wykonują po francusku "Elegię" Jules'a Masseneta (dyryguje Tuzenbach). Ten sam utwór pojawiał się w spektaklu Nekrośiusa, tyle że po rosyjsku i w nagraniu ze zdartej płyty, na którym utrwalono głos Fiodora Szaliapina. Te cytaty nie są dla Tuminasa najważniejsze, wyraźnie jednak widać, że reżyser nie jest w stanie przeczytać Czechowa "na świeżo". Motywy jego przestawienia są do bólu znane: Irina znowu będzie nakręcała bąka i wsłuchiwała się w jego smutny, szemrzący dźwięk; znowu Tuzenbach będzie ją prosił

"Powiedz coś do mnie!..."'; nie mogąc opanować gniewu i rozpaczy, znów chwyci ją za gardło; a potem znów zmęczony, rozczarowany, wyjałowiony duchowo Wierszynin będzie prosił Maszę o szklankę herbaty. Ale o ile on doczeka się herbaty, o tyle Tuzenbach nie zdoła skosztować przed śmiercią kawy: filiżanka zostaje na pustej scenie, na dużym kwadratowym pomoście, gdzie rozgrywa się akcja, aż w końcu dosiada się do niej obojętny Czebutykin. Spektakl ma nerwowy oddech. Reżyser porusza akcję zrywami, kwantami, nie zespalając wielu wątków, skupiając się na detalu ze szkodą dla całości. "Trzy siostry" są dysharmonijne i chwilami męczące w swej chaotyczności, ale mimo to przesiąknięte autentycznym bólem.

Gdyby powiedzieć to samo o "Wujaszku Wani" Luka Percevala, wiele osób niewątpliwie nie zgodziłoby się z określeniem, że jest on czechowowski - już chociażby z racji skrótów. Na poprzednim festiwalu Perceval przedstawił "Otella", w którym szekspirowski wiersz zostały przerobiony na współczesną, żargonową prozę. W przedstawieniu teatru Toneelhuis z Antwerpii wulgaryzmów sensu stricto nie ma, ale kolokwialnych wyrazów znajdziemy pod dostatkiem. Niemniej połączenie ordynarnych słów i czechowowskich replik o dziwo nie razi ani nie oburza. Po pierwsze, przeklinają tylko Astrow i Wojnicki. Pierwszy jest wiejskim lekarzem, ciężkie życie, pijaństwo, ciągły kontakt z chłopami musiały odbić się na jego języku, drugi natomiast znajduje się na samym dnie rozpaczy, w stanie, kiedy słów się nie dobiera. Perceval wprowadził podtekst: mężczyźni we współczesnym świecie właśnie tak mówią. Po drugie, zbyt znany rosyjskiemu widzowi dramat na takim zabiegu wręcz zyskał: spektakl zmusza do ponownego wsłuchania się w to, co wydaje się oczywiste. Reżyser nie zmienia autorskiej hierarchii wartości, stosunki między bohaterami też nie zostały przez niego wymyślone, lecz podpowiedziane przez tekst, a postaci mówią jednak słowami Czechowa, nawet jeśli traktują je nie całkiem wiernie. Przedstawienie nie tylko dowodzi ewidentnej aktualności tej dramaturgii, ale wręcz potwierdza tezę, że pisarz jest prekursorem teatru absurdu.

W pustej przestrzeni umownej sali tanecznej (bohaterowie "Wujaszka Wani" od czasu do czasu wykonują nieśmiałe tańce do monumentalnej muzyki operowej) zastygły na różnej wielkości krzesłach dość dziwacznie wyglądające postaci. Kiedy tak siedzą, nastroszone jak ptaki w klatkach, i milczą przez pierwszych piętnaście minut spektaklu, wywołując na sali to śmiech, to szmer, to oklaski, to znów narzekania, można oczekiwać, że za chwilę zaczną mówić dialogami z "Łysej śpiewaczki". Ale są to właśnie czechowowscy bohaterowie, którzy przeżyli na scenie teatru i życia już cały wiek. U Percevala pozostaje ta sama samotność, zerwane więzi, nieumiejętność porozumiewania się (wyrażona nawet przez bariery językowe - młoda żona profesora mówi po angielsku i Sonia jej nie rozumie)...

Jednym z najsilniejszych wrażeń festiwalowych była rola Soni w wykonaniu Ariane van Vliet. Szara myszka w szpecących twarz wielkich okularach z grubymi szkłami, skrępowana wąską, niewygodną marynarką, boleśnie wstydząca się rąk, nóg, głosu - niemniej niewstydliwa i nie bojąca się kochać. Krótkowzroczność nie przeszkadza jej widzieć Astrowa takim, jaki ten naprawdę jest. Sonia nie buduje iluzji, nie ma na nic nadziei. Ale jej miłość jest nieprzezwyciężona, niezłomna, a jej bezustanną duchową emanację odczuwa się omal fizycznie.

Przy całym radykalizmie zabiegów reżyserskich Perceval niczego nie burzy. "Wujaszek Wania" robi wrażenie na publiczności nie dlatego, że postaci wymyślają sobie od durniów czy bełkocą w pijanym widzie, ale dlatego, że widzowi jest autentycznie szkoda tych nieszczęsnych, ofermowatych niedojd.

W przestrzeni Teatru "Bałtycki Dom" postaci Percevala współgrały z bohaterami "Nie-Hamleta" - spektaklu Andrieja Moguczija według sztuki rosyjskiego pisarza-konceptualisty Władimira Sorokina pod medycznym tytułem "Dysmorfofobia". W obu realizacjach pojawia się element gry z klasycznym tekstem, ale i tu, i tam współczesny świat przedstawiony jest jako chory i zniekształcony. Zresztą Moguczija nie przeraża to specjalnie. Nerwowo chorzy pacjenci szpitala psychiatrycznego z dramatu Sorokina u petersburskiego reżysera przekształcili się w teatralne maski - nie straszne, ale zabawne. Szpitalnych okropieństw, cierpienia i naturalizmu nie przeniesiono na scenę (i może właśnie dlatego autor postanowił podać reżysera do sądu za zniekształcenie zamysłu). Spektakl Gosudarstwiennogo Dramaticzieskogo Tieatra "Prijut komedianta" chwilami śmieszy chwilami jest smutny miejscami zaś piękny, zainteresuje nawet widzów, którzy nie znają się ani na postmodernizmie, ani na dekonstrukcji, ani na teatrze umownym bez tradycyjnie prowadzonego wątku (a tacy stanowią przecież większość).

Sankt Petersburg reprezentowały dwa całkiem różne spektakle: w opozycji do clownady "Nie-Hamleta" stanęła "Maria Stuart" Bolszogo Dramaticzieskogo Tieatra według sztuki Friedricha Schillera - dzieło poważne i w pozytywnym tego słowa znaczeniu tradycyjne. Kontynuatorem wielkich tradycji teatralnych można nazwać również sam teatr, sięgający - bynajmniej nie pierwszy raz w swojej historii - po dzieła tego autora (BDT jest też znany z owocnej współpracy z Erwinem Axerem). Temur Czcheidze piętnaście lat temu wyreżyserował na tej scenie "Intrygę i miłość" i od tego momentu rozpoczęła się nowa era w historii słynnego teatru, który w owym okresie popadł w kryzys po odejściu wieloletniego dyrektora artystycznego Gieorgija Towstonogowa. Od tamtej pory Czcheidze zrealizował w BDT ponad dziesięć spektakli i został jego głównym reżyserem.

Tragedię Schillera opracowuje jako dzieło, w którym nie może zaistnieć bohater tragiczny walczący o władzę. Wszystkie postaci są małe i małostkowe, przede wszystkim taka jest królowa Elżbieta (wyrazista rola Mariny Ignatowej), egoistka i podstępna intrygantka, kapryśna, przebiegła, zazdrosna i zawistna. Tylko nieszczęśliwa Maria (młoda aktorka Irina Patrakowa) zdaje się być ponad nimi - naznaczona piętnem ofiary, odchodzi od polityki i oczyszcza się poprzez śmierć. Spektakl jest wyrazisty, piękny w plastycznej finezji, w symetrii układów scenicznych, w precyzji gry światła; kreacje aktorskie są wyważone, niejednoznaczne. Reżyserowi udało się z klasycznego dramatu zrobić dzieło bardzo współczesne, a jednocześnie pozbawione bezpośrednich aluzji i odniesień.

Realizacja ta, jedna ze znakomitszych w Petersburgu, w kręgu moskiewskich krytyków teatralnych wywołała dość chłodny odzew. Z kolei dwa przywiezione na festiwal spektakle stołeczne, które w "rodzinnym" mieście zebrały wiele dobrych, wręcz entuzjastycznych recenzji, petersburskich znawców teatru rozczarowały, o ile nie zszokowały Chodzi o "Fedrę. Złoty kłos" Andrija Żołdaka (Gosudarstwiennyj Tieatr Nacji) i "Las" Kiriłła Sieriebriennikowa (Moskowskij Chudożestwiennyj Tieatr im. Czechowa). Siergiej Szub bowiem nie tylko poszukuje realizacji artystycznie wartościowych, ale też kieruje się popularnością dzieła. Im głośniejsze nazwisko reżysera, tym lepiej dla festiwalu.

Nazwisko ukraińskiego reżysera Żołdaka przywołuje na myśl wiele skandali, w tym niemało związanych z zagadnieniami stricte artystycznymi (Aleksander Sołżenicyn miał zamiar podać go do sądu za naruszenie praw autorskich przy realizacji "Jednego dnia z życia Iwana Denisowicza"). Niedawno Żołdak został odwołany ze stanowiska głównego reżysera w charkowskim Berezilu, w którym przepracował kilka lat. Kielich goryczy przepełnił "Romeo i Julia", poświęcony pomarańczowej rewolucji, w którym - jak to zwykle bywa u tego reżysera - na scenie pojawiły się wygolone na łyso nagie stare aktorki. "Bałtycki Dom" od lat utrzymuje z Żołdakiem dobre stosunki i prezentuje jego kontrowersyjną twórczość; kilka lat temu reżyser otrzymał nawet nagrodę międzynarodowego związku krytyków. Tegoroczna prezentacja nie spodobała się już nikomu. Jest to czysta popsa (podobnie jak zewnętrznie nijak niepodobny do "Fedry" "Las" Sieriebriennikowa). Pierwotnie słowo to oznaczało zjawisko muzyczne - prymitywną estradową sieczkę, lejącą się niepowstrzymanym potokiem z telewizyjnych ekranów. Prawdziwy rosyjski rock postanowił odciąć się od takiej muzyki i wypracował obraźliwy termin popsa. Dzisiaj można nim nazwać także inne zjawiska w sztuce. Jest to coś w rodzaju współczesnego kiczu, pop-humbugu. W przypadku Żołdaka: teatr mieszczański, udający awangardę i radykalizm, w rzeczywistości zaś bardzo daleki od artystycznych poszukiwań.

Żołdak w każdym z przedstawień - i w tych niedorzecznych, i w tych ciekawych - kompiluje chwyty teatralne, środki audiowizualne, nagrania wideo z grą na żywo, wreszcie z instalacją. Obojętne czy to Gogol, czy Turgieniew, czy może Goldoni - i tak w spektaklu nie ocaleje nic z oryginału. Racine i Seneka mieli ciut więcej szczęścia: zostawiono im echa wątku o królowej Fedrze, zakochanej w pasierbie, a nawet fragmenty tekstu. Akcja toczy się w czymś w rodzaju radzieckiego sanatorium dla partyjnej elity (tytułowy Złoty Kłos), do którego w ataku szaleństwa trafia główna bohaterka, Wiera Pawłowa. Biednej kobiecie wydaje się, że jest Fedrą. W szpitalu poznaje młodego Chłopca, którego bierze za Hipolita, po czym między nimi - co całkiem już przeczy zarówno mitowi, jak i tekstom oryginalnym - rodzi się wzajemna, piękna miłość. W drugim akcie mąż Wiery zabija Chłopca, a Wiera zabija męża; wszystkie te krwawe zmagania widz ogląda na ekranie. Całość sprowadza się do filmowego melodramatu niewysokich lotów. Dzieło daje się jedynie oglądać ze względu na ofiarną grę Mariji Mironowej.

Aktorka wkłada w rolę tyle emocji, zaangażowania, temperamentu i bólu, że podświadomie rodzi się w widzu współczucie - nie dla "Fedry Iwanowny", ale dla aktorki zmuszonej pracować do upadłego, wytracać wszystkie psychofizyczne siły, wrzeszczeć, wyć i ryczeć, biegać tam i z powrotem po dekoracjach, palić papierosa za papierosem, i to przez bite dwie godziny, podczas gdy kamera filmuje w zbliżeniu jej twarz. Aluzja do czasów radzieckich w tytule jest chwytem reklamowym: niczego wspólnego z epoką stalinowską w tym spektaklu nie ma. Ale maniera, imitująca tę epokę, jest teraz w modzie (restauracje i kawiarnie stylizowane są na socrealizm; akcję dowolnej sztuki - niechby nawet Williama Shakespeare'a czy Aleksandra Ostrowskiego - wypada przenieść w czasy Leonida Breżniewa). Tak właśnie zrobił Sieriebriennikow, jeden z najbardziej rozchwytywanych moskiewskich reżyserów, który zaczynał od negowania tradycyjnego teatru i propagował konieczność wystawiania wyłącznie współczesnych dramatów (Sigariew, bracia Presniakow, Mark Ravenhill), po czym dość szybko przerzucił się na najważniejsze sceny w kraju - Sowriemienik, MChT w Moskwie, a nawet Marinskij Tieatr w Petersburgu. Wydaje się, że główną zasadę, jaką kieruje się ten zdolny prowincjusz-samouk (nie ma wykształcenia reżyserskiego) stanowi negacja wszelkich zasad. Dopóki to było korzystne, pozował na człowieka z półświatka i wystawiał brutalistyczne sztuki o narkomanach i prostytutkach. Kiedy wyrobił sobie nazwisko, kojarzone wyłącznie z dramatem współczesnym, i otrzymał propozycje dotyczące całkiem innych projektów, bez wahania zabrał się za realizowanie klasyki w teatrach o wieloletniej tradycji. Wszystko zgodnie z wymaganiami rynku. Wczoraj w stylu psychologiczno-filozoficznego teatru "Państwa Gołowlewów" Michaiła Sałtykowa-Szczedrina i "Mieszczan" Maksyma Gorkiego, dziś -w tandetnie pastiszowym wariancie "Lasu". Moskiewscy krytycy usiłowali doszukać się w tej realizacji ostrej satyry, aktualnych akcentów politycznych, karnawałowej wesołości, którą epatują aktorzy, tęsknoty za czasami Związku Radzieckiego (jako czasu dzieciństwa Sieriebriennikowa i wielu obecnych na sali widzów)... Jednak znalezienie jakiegokolwiek wyraźnego sensu w tym czterogodzinnym przedstawieniu wydaje się niemożliwe. To oczywiście zabawne, że dworek z dramatu Ostrowskiego przedstawiony został jako dom wczasowy z meblami na wysoki połysk, a Szczastliwcew z Nieszczastliwcewem piją piwo w dworcowym hałaśliwym bufecie. Ale jak długo może bawić taki niewybredny humor? A widownia rzeczywiście entuzjastycznie przyjmuje i Natalię Tieniakową, która w roli Gurmyskiej parodiuje primadonnę pop estrady Ałłę Pugaczową, i zupełnie niestosowne aluzje do rosyjskiego prezydenta. Za to autentycznego dialogu między reżyserem a autorem dramatu, czy między sceną a publicznością już brakuje. Oglądamy coś na kształt tandetnego fotomontażu, pseudointerpretacji.

Organizatorzy od kilku lat starali się ściągnąć do Petersburga spektakl "Długie życie" Teatru Jaunais z Rygi. Alvis Hermanis to jeden z najciekawszych i najważniejszych europejskich reżyserów pokolenia czterdziestolatków. Jego przedstawienie jest bez tekstu. Przez kilka miesięcy młodzi aktorzy studiowali zachowanie starych ludzi; obserwacje stały się kanwą spektaklu. "To jeden dzień z życia emerytów, żyjących w mieszkaniu komunalnym w Rydze. Kiedyś były premier Łotwy powiedział mi, że społeczeństwo w okresie przemian ustrojowych poświęca starców, ponieważ pieniądze są wtedy bardziej potrzebne na rozwój niż na emerytury. W ten sposób prawie wszyscy starsi ludzie z pokolenia moich rodziców automatycznie stają się outsiderami. Społeczeństwo izoluje ich, przeprowadza z nimi coś na kształt antropologicznego eksperymentu, podobnego do reality-show o niejasnych zasadach gry: nie wiadomo, kto wygrywa - ten, który umrze jako pierwszy, czy ten, który jako ostatni.?..." - wyjaśnia reżyser. W spektaklu rozpoznajemy przedmioty, meble, ubrania, kolory, dźwięki i nawet zapachy sowieckiego święta! Wystrój scenicznej komunałki (a są to setki, jeśli nie tysiące najróżniejszych rzeczy) został stworzony z rzeczy zmarłych samotnie starców - merostwo Rygi zezwoliło na zebranie naturalnych "rekwizytów". Ktoś całe lata korzystał z tego telefonu, ktoś gotował zupę w tych garnkach, słuchał tamtego radia, zapalał te lampy, kładł na tych stołach te właśnie obrusy i ceraty, spał w tych łóżkach. Portret Hemingwaya patrzy na nas zza szyby dokładnie tak samo, jak wiele lat patrzył na człowieka, który zestarzał się i umarł w jego towarzystwie... Niewiarygodne, jak doskonale udało się aktorom wpisać w świat autentycznych przedmiotów i tchnąć w nie nowe życie.

Na początku akcja toczy się tak naturalnie, jakbyśmy rzeczywiście "podglądali" czyjeś życie. Jest ciemno, słychać chrapanie i senne sapanie kilku osób, później zapala się lampa, po niej druga i trzecia... Widzimy mieszkanie komunalne w przekroju: na lewo łazienka, dalej trzy pokoje (ich granice są wyraźnie widoczne, choć konkretnych przegród tu nie ma), na prawo kuchnia, za ścianą, wzdłuż mieszkania, korytarz, którym publiczność wchodziła na widownię (scenografia Moniki Pormale). Pięcioro mieszkańców budzi się, wstaje z łóżek, ubiera się, idzie do łazienki - skrupulatnie wykonuje zwyczajne poranne czynności. Wszystko odbywa się potwornie wolno, każdy ruch męczy, zastygłe po nocy nogi nie słuchają właścicieli, ręce bezradnie błądzą po plecach w poszukiwaniu rękawa... Nie sposób obserwować każdego z mieszkańców, gdyż działania postaci odbywają się równolegle i bezustannie. Widać, jak reżyser po mistrzowsku zwraca uwagę widza właśnie na to, co w danej chwili jest najistotniejsze. Dosłowność i realizm to tylko jedna z warstw spektaklu, Hermanis śmiało mógłby z niej zrezygnować. Naturalistyczne szczegóły stanowią tylko drobny element konstrukcji, z której składa się to wielowarstwowe dzieło. Aktorzy nie rozmawiają ze sobą, jednak widz dłuższy czas nie zwraca na to uwagi, tak wyrazisty jest język ich ciał. Starcy komunikują się poprzez spojrzenia, gesty, czasem coś burczą pod nosem, nawet podśpiewują; wszystkie słowa wypowiedzieli już podczas "długiego życia" - teraz nie są im one do niczego potrzebne.

Każdy z aktorów niezwykle skrupulatnie przygotował się do roli, stworzył postać posiadającą konkretny życiorys, charakter, wiek i zestaw chorób. Stosunki między bohaterami tworzą mini-epizody, zabawne i poruszające, dziwaczne i smutne. Musimy długo przyglądać się temu, czego wolimy nie widzieć, myśleć o tym, czego wolelibyśmy nie wiedzieć. Podczas przedstawienia widz ze strachem oczekuje, że stanie się coś złego, że pojawi się coś z zewnątrz, co bezlitośnie przerwie ledwo tlące się "długie życie" staruszków. Najważniejszym wydarzeniem - gromadzącym wszystkie postaci - okazują się urodziny jednego z bohaterów. Jest w tym gorzka, okrutna ironia: ludzie stojący nad grobem świętują kolejny rok przydługiego życia. Starcy wracają do lat dzieciństwa: bawią się w chowanego. Ten, który szuka, zostaje sam i niezdarnie miota się po pokoju, przerażony nagłą samotnością i ciszą. Najgorsze zaś jest to, że ukryci staruszkowie sami już nie wiedzą, kto się ukrył, kto umarł...

"Długie życie" to spektakl śmiały, szczery i, mimo skrajnego realizmu, pogodny. Widzowie docenili jego walory (nagroda publiczności), chociaż aktorom, według ich własnych słów, ciężko się było zdecydować na zaprezentowanie przedstawienia w mieście, gdzie spora część mieszkańców wciąż mieszka w komunałkach. Łotewska realizacja osiągnęła najwyższy artystyczny i etyczny poziom. Na tle tego bezkompromisowego reżyserskiego dzieła uwidoczniła się powierzchowność i kiczowatość produkcji moskiewskiej.

Każda edycja festiwalu ma wyróżnik, według którego dobierany jest program. Kiedyś to był "Inny teatr" (z logo w postaci ostrej papryczki), czy "Nauczyciel - uczeń" (stopki noworodka na dłoni dorosłego człowieka). Tegoroczny "Bałtycki Dom" miał intrygujący podtytuł: "Akcent polski"; jego symbolem było ucho fantazyjnie połączone z muszlą. Samo ucho symbolizowało zapewne uszy organizatorów festiwalu, uważnie wsłuchujących się w wieści o współczesnym teatrze europejskim. I to ucho doskonale odróżniało w jego języku polski akcent!

Polskę reprezentowały dwa spektakle (ponoć miało być ich dwukrotnie więcej, ale na przeszkodzie stanęły względy techniczne). Zorganizowano także Dzień Witolda Gombrowicza, otworzono wystawę fotografii "Teatr Witolda Gombrowicza", wygłoszono wykład o współczesnym polskim teatrze. Warto zaznaczyć, że przed samym festiwalem warszawski Teatr Narodowy wziął udział w przeglądzie poświęconym dwustupięćdziesięcioleciu Teatru Aleksandryjskiego, na którym zaprezentował dwa zupełnie odmiennie, ale równie ciekawe spektakle - "Merlina" Tadeusza Słobodzianka i "Szkołę żon" Moliere'a.

Trudno powiedzieć, że dobre relacje między rosyjską publicznością (nawet tą festiwalową, wyrobioną) a polskimi realizacjami są dane raz na zawsze. Popularny w Polsce typ teatru, nie ma w Rosji poważnych scenicznych tradycji. Teatr absurdu nigdy się u nas nie przyjął, nie znalazł wybitnych interpretatorów. Podobne inscenizacje wciąż mają stosunkowo wąski krąg odbiorców. Mimo że my, Rosjanie, mieszkamy w bodaj najbardziej absurdalnym kraju na świecie, nasz teatr charakteryzuje się realizmem i upodobaniem do związków przyczynowo-skutkowych... Oczywiście trochę upraszczam, ale generalnie sytuacja wygląda właśnie tak. A dla teatru polskiego absurd stanowi naturalny żywioł, reprezentowany przez dramaturgię Gombrowicza, Witkacego, Sławomira Mrożka, przez literaturę wyrastającą z ducha groteski, ironii i parodii.

Wyraźną konsternację wśród widowni wywołał spektakl "Zapasiewicz gra Becketta" [na zdjęciu] (Teatr Powszechny, Warszawa). Publiczność najwyraźniej spodziewała się czegoś na kształt antologii twórczości Samuela Becketta, czegoś wyczerpującego ten temat. A otrzymała trylogię jednoaktówek. Najciekawsza była druga część, "Impromtu Ohio", gdzie na scenie, poza poruszającym czytaniem przy świecach, nic się nie dzieje. Ogromne wrażenie robi scena finałowa - spotkanie spojrzeń Czytającego (Zbigniew Zapasiewicz) i Słuchacza (reżyser Antoni Libera).

Clou polskiego programu stała się prezentacja "Kosmosu", spektaklu Teatru Narodowego w reżyserii Jerzego Jarockiego. Inscenizator obawiał się, że zainteresowanie Rosjan Gombrowiczem będzie zbyt małe, by wypełnić widownię dużej sceny Teatru "Bałtycki Dom", dlatego spektakl zagrano na scenie, gdzie ustawiono widownię dla trzystu osób. Chętnych zjawiło się co najmniej trzy razy więcej. Publiczność tłoczyła się przed rozpoczęciem ponad czterdzieści minut (cały ten czas odtwórca roli Fuksa Marcin Hycnar stał nieruchomo, zwrócony plecami do widzów) - nie tylko młodzież, ale i uznani krytycy musieli się zadowolić miejscami na podłodze, względnie oglądaniem spektaklu na stojąco. Ale i tak nie wszystkim udało się dostać do środka. "Kosmos" nie zawiódł oczekiwań, przyjęto go tak owacyjnie, że nawet Jarocki zdawał się zakłopotany.

Spektakl zachwycił wszystkich formalną perfekcją. Jest programowo "nieautentyczny", ani na chwilę nie próbuje udawać rzeczywistości. Mistrzostwo układów scenicznych, techniczna doskonałość zmian scenografii, pomysłowa gra świateł - wszystko to stało się prawdziwym świętem teatru. I gra aktorska - nie tylko doskonała warsztatowo, ale przemyślana i w pełni autentyczna. Przyznać trzeba, że aktorów cechuje niezwykłe wyczucie całości przedsięwzięcia, w którym biorą udział, umiejętność współgrania z zespołem. Polska szkoła aktorska ewidentnie różni się od rosyjskiej, chociaż właściwie trudno powiedzieć czym. Być może dążeniem do formalistycznego cyzelowania, pedantycznego kreowania roli.?... Tu rola powstaje jak klejnot, przy czym nie ma w niej żadnej sztuczności, umyślności - wszystko zdaje się naturalne, organiczne i żywe. Na spotkaniu po spektaklu jeden z petersburskich teatrologów stwierdził: "Zdaje się, że Polacy w ogóle nie umieją źle grać". Większość aktorów w "Kosmosie" tworzy sceniczne miniatury - znakomite portrety plastyczno-intonacyjne (ponura i groteskowo znerwicowana Kulka Anny Seniuk, ekscentryczna Katasia Beaty Fudalej). Oskar Hamerski w roli Witolda istnieje w nieco innym wymiarze - jest ciągle na scenie, ale jakby z boku (co podkreślone zostało współczesnym ubiorem, w którym mógłby przyjść człowiek z ulicy). Wnikanie w akcję i wydostawanie się z niej wychodzą aktorowi bardzo naturalnie. Hamerski trzyma ironiczny dystans, ale zmusza widza do nerwowego taplania się w Chaosie i do marzeń o pięknym, jasnym Kosmosie, w którym prawa bytu zostały wyraźnie określone.

Mimo że teatr dwudziestego wieku opanował sztukę wystawiania nawet najbardziej niescenicznych utworów, i tak trudno było wyobrazić sobie na scenie osobliwą powieść Gombrowicza, ten emocjonalny potok tekstu serwowanego w pierwszej osobie. Jarocki świetnie poradził sobie z tym zadaniem: jego realizacja nie upraszcza ani nie spłyca oryginału, a jednocześnie czyni go przystępnym, fascynującym i efektownym. Podróż w podświadomość człowieka przedstawiana jest zazwyczaj w teatrze jako błądzenie po omacku w ciemnej, dziwnej i mętnej przestrzeni; u Jarockiego wygląda to zgoła inaczej: widzimy tonącą w świetle białą konstrukcję ścian, przez którą żwawym krokiem przechodzą nie symbole, ale najprawdziwsze postaci. A jednak pojawia się wrażenie nierealności - ale nie dzięki mrokowi czy stop-klatce, tylko właśnie dzięki paradzie konkretnych ludzi w oślepiająco jasnym świetle i bieli umownej przestrzeni. Minimalistyczne rekwizyty biorą się znikąd i zastygają w białej pustce - po części konkretne, po części nierzeczywiste. Dlatego każdy przedmiot - od martwego wróbla na gałęzi, kamienia, patyka czy stołu, po miarowo kołyszącego się w finale trupa - nabiera ogromnego znaczenia: tak właśnie zachowują się rzeczy w snach, takie właśnie drobiazgi są zdolne poruszyć w naszych głowach lawinę nieoczekiwanych wspomnień.

Bohaterowie również przychodzą znikąd i najczęściej zachowują się bardzo dziwacznie - ale czy jest to prawdziwe dziwactwo, czy może wyrwany z kontekstu czyn, zdanie post factum, które głównemu bohaterowi wydaje się tak osobliwe? Nawet on sam do końca tego nie wie, wielokrotnie dystansując się od (i bez tego krańcowo umownej) akcji komentarzem: "Teraz to wydaje mi się ważne, ale wtedy było tylko jednym z...". Właśnie dlatego "śledztwo detektywistyczne" nie przynosi żadnych efektów, właśnie dlatego w finale Witold Gombrowicz zamiast wysnuć wnioski, zabiera się za jedzenie kurczaka. Tak wygląda prowokacyjna i celowo porwana struktura spektaklu - raz na jakiś czas światło gaśnie, po czym znów się zapala - i widzimy zupełnie nową, nijak niepowiązaną z poprzednią sceną kompilację ludzi i przedmiotów.

W spektaklu Teatru Narodowego każdy znajdzie coś dla siebie. Jest tu parodia kryminału: ktoś powiesił wróbla, kurę [kurczaka - przyp. e-teatr] i patyk, ktoś zostawia tajemnicze znaki - dyszel, strzałkę, gwóźdź, a mały rudowłosy dziwak Fuks wytrwale usiłuje rozwiązać te zagadki (przy czym nie jest do końca przekonany, że tajemnica naprawdę istnieje). Mamy też "wątek miłosny" - tęsknotę głównego bohatera za piękną Leną. Jest również kaskada nieprzewidzianych psikusów, operetkowych piosenek, ordynarnych żartów, surrealistycznych dowcipów starego lubieżnika, spryciarza, sprośnego błazna i cynicznego filozofa Leona (genialna rola Zapasiewicza). Dla entuzjastów gier językowych zostaje zaś sam tekst (dość wierne zachowanie języka Gombrowicza było kolejną trafną decyzją Jarockiego). Proza autora "Kosmosu" została doskonale zrozumiana, wysłuchana i entuzjastycznie przyjęta.

Pokuszę się o definicję "akcentu polskiego". To na pewno ogromna kultura teatralna, wyrażona poprzez tradycje Teatru Narodowego. To profesjonalizm i mistrzowska gra aktorska. To wyraziste reżyserskie pomysły i ich doskonała realizacja. To uczciwość wypowiedzi artysty, żyjącego we współczesnym świecie i myślącego o nim. Wreszcie zaś radość widza i wspaniałe wrażenia teatralne...

1 Cytat w tłumaczeniu Natalii Gałczyńskiej.

Jewgienija Tropp - absolwentka i wykładowca Instytutu Teatru, Muzyki i Kinematografii w Sankt Petersburgu; członkini redakcji "Petersburskogo Tieatralnogo Żurnała".