Artykuły

- Nie da się grać spektakli, których jedynym atutem są głosy na tle pięknej dekoracji. Zrozumieliśmy, że opera może stać się sztuką współczesną i opisywać świat, w którym żyjemy - mówi reżyser MARIUSZ TRELIŃSKI.

SUKCES: Jako reżyser filmowy zadebiutował pan na festiwalu filmowym w Wenecji. Pańskie pierwsze filmy otrzymały bardzo dobre recenzje. I nagle decyduje się pan wystawić operę "Wyrywacz serc"? Dlaczego?

Mariusz Treliński: Może dlatego, że tego wcześniej nigdy nie robiłem. Zawsze starałem się szukać nowych dróg, nowych środków wyrazu. Fascynowała mnie legenda opery, jej wielowieczność, to, że przez lata stała się zastygłym w konwencjach monumentem, który będzie trzeba poruszyć. No i wreszcie muzyka, która była dla mnie najważniejsza. To klucz muzyczny przesądzał o wyborze estetyki, dyktował mi klimat i rytm każdej mojej pracy. Kiedy reżyserowałem film "Pożegnanie jesieni", przewodnikiem był dla mnie Miles Davis. Pewne motywy z pieśni Wagnera pozwoliły mi odnaleźć klucz do "Łagodnej", "Egoiści" zrodzili się ze współczesnej muzyki transowej. Muzyka od zawsze była dla mnie drogowskazem.

Wydawałoby się, że kino oferuje reżyserowi większe pole do popisu niż opera, która jest niemal skansenem.

- Żyjemy w czasach, w których sztuka pozbawioną jest wszelkich reguł, gdzie pojęcie tabu przestaje funkcjonować. W tym świecie sztuka operowa staje się czarującym rezerwatem pewnych zasad i rytuałów, za którymi z wolna zaczynamy tęsknić, które jednak muszą zostać skonfrontowane ze współczesnością. Jako artysta i jako dyrektor Opery Narodowej próbowałem otworzyć jej bramy dla innych światów, dla współczesnych ludzkich problemów i współczesnej estetyki. Dlatego, będąc osobą spoza operowego świata, zapraszałem ludzi takich, jak ja, którzy potrafią spojrzeć na operę z miłością i dystansem. Mówię o sobie, że jestem reżyserem filmowym, który poprzez muzykę operową realizuje swoje idee w teatrze. Stoję jakby na pograniczu światów.

Chociaż z drugiej strony, opera, film i teatr to tylko pozornie różne dziedziny sztuki.

Tak naprawdę tylko proporcja trzech składników: obrazu, muzyki i słowa, decyduje o tym, z jaką dziedziną mamy do czynienia.

Pańska obecność w świecie opery jest tym bardziej zaskakująca, że nie wychowywał się pan w szkołach muzycznych, chórach czy szkołach talentów przy operach...

- Dlatego mam do niego tyle dystansu. Nigdy nie zapomnę poczucia absurdu, złego smaku i trywialności, jakie wywoływała we mnie opera oglądana w młodości. Szkoły specjalistyczne są szalenie niebezpieczne, bo wychowują osoby, które niczym koń mają klapki na oczach. Widzą to, co nauczono je widzieć. Śpiewak operowy nie może być jedynie maszynką do wydawania wspaniałych dźwięków. Podobnie w balecie - artysta używający swego ciała musi umieć myśleć i tworzyć, a nie być jedynie fizycznie zdolnym do swojej pracy.

Pan postawił na operę i wygrał. Krystian Lupa, który próbował sig zmierzyć z podobnym wyzwaniem, powiedział, że poniósł klęskę. Gdzie tkwi klucz do sukcesu?

- Nie widziałem spektaklu Lupy, ale wiem, że dla niego punktem wyjścia było zawsze słowo. W tym zapewne tkwi problem, gdyż sens opery wyraża się przez muzykę, a słowo ma funkcję jedynie uzupełniającą. Trzeba powiedzieć otwarcie, że większość librett operowych, niestety, znajduje się na granicy grafomanii, jeśli nie jest po prostu czystą grafomanią.

Powiedział pan kiedyś, że nie zna nut i nie zamierza sig ich uczyć. Jak wobec tego pracuje pan nad przedstawieniem operowym?

- W tych oświadczeniach był oczywisty element autokreacji. Od początku podkreślałem swoją obcość wobec świata opery. Próbowałem w ten sposób pokazać, że sens mojej pracy polega na czymś innym. Muzyki trzeba słuchać i ją słyszeć. Nie chodzi o to, by znać nuty, lecz żeby umieć muzykę przełożyć na obrazy. I tej właśnie umiejętności potrzebuje reżyser. Jak tego dokonać? To już tajemnica jego kuchni. Ma prawo używać każdej techniki, kłamać, czarować, uwodzić, byle osiągnąć pożądany efekt.

Podobno, tworząc spektakl, włącza pan muzykę i rysuje to, co podpowie wyobraźnia.

- Każdy może tego doświadczyć. Jeśli włączymy jakąkolwiek muzykę, niekoniecznie operową, i zamkniemy oczy, w pewnym sensie zaczniemy śnić. Przed oczami pojawią się kształty, kolory, abstrakcje, czasem bardzo konkretne obrazy. Jeżeli człowiek odpowiednio wykształci swoją wrażliwość, zdobędzie warsztat, którego nie nauczy go żadna uczelnia. Reszta to kwestia gustu, czyli brutalna selekcja wytworów naszej wyobraźni.

Lubi pan prowokować. Pamiętam burze w prasie, gdy w pańskich sztukach

tancerka wyłaniała sie z tortu, a zamiast poloneza był pokaz mody Arkadiusa. Odbiera pan operze całą jej monumentalność...

- W operze czas się zatrzymał na początku XIX wieku, a za jej bramami mieliśmy wiek XX. Gdy reżyserowałem pierwsze spektakle, na operowej scenie wiele rzeczy było niemożliwych. Na szczęście mamy już za sobą takie sceny, gdy diwy operowe nie chciały niczego zrobić, a biedny reżyser męczył się, żeby nakłonić śpiewaczkę do podniesienia nogi. Znakiem przełomu stała się różnica między dwoma tenorami - Pavarottim i Domingiem. Pierwszy to legendarny głos, oprawiony w tak monstrualny kształt, że kiedy przyjeżdżał do hotelu, likwidowano progi w drzwiach, aby ułatwić mu poruszanie się. Kiedy jednak zaczynał śpiewać, zapominano o wszystkim. Placido Domingo rozpoczął nową epokę, w której śpiewak operowy, oprócz tego, że ma fantastyczny głos, jest aktorem i myślącym artystą.

Obraz diwy operowej otulającej gardło szalikiem należy do przeszłości?

- Współczesne diwy jeżdżą na motocyklach, palą papierosy, tańczą w dyskotekach i żyją jak normalni ludzie. Poza tym panuje inna dyscyplina. Produkcje operowe kosztują olbrzymie pieniądze. Nikt dziś nie jest w stanie płacić za fochy gwiazdy, która odwołałaby próbę albo przyszła pięć minut spóźniona.

Polscy artyści nie protestowali przeciwko pańskim pomysłom unowocześnienia opery?

- Kiedy inscenizowałem pierwsze utwory, wielu konserwatystów mówiło, że to dziwolągi, gwiezdne wojny, łamanie podstawowych kanonów muzycznych. Ja jednak, konsekwentnie stawiając na przyszłość, nigdy nie przeszkadzałem artystom śpiewać, bo w operze najważniejszy jest głos. Bez niego nie ma sensu żadna inscenizacja. Myślę, że ta batalia została wygrana. Po wielu inscenizacjach, które zrewolucjonizowały polską scenę, nikt dzisiaj nie zatrzyma już czasu. Nie da się grać spektakli, których jedynym atutem są głosy na tle pięknej dekoracji. Zrozumieliśmy, że opera może stać się sztuką współczesną i opisywać świat, w którym żyjemy. Moje spektakle przyciągnęły nową publiczność i z wolna, po siedmiu latach, stały się filarem Opery Narodowej.

Przyszedł pan do opery z zewnątrz, bez muzycznego wykształcenia i odniósł sukces.

- To musiało budzić zawiść. W Polsce żyją wspaniali artyści, ale kulturą zawiadują dyletanci. Kiedy na świecie artysta odnosi sukces, staje wokół niego sztab ludzi. Widzą w nim żyłę złota, na której mogą zarobić, na której może zyskać kraj, można wypromować teatr, jego dyrektora itd. Jeden sukces w Waszyngtonie zbudował moją niezależność finansową i dał mi szereg kontraktów, na których bazuję do dzisiaj. Znam swoje plany z grubsza do roku 2011. W Polsce mój debiutancki film "Pożegnanie jesieni" był pierwszym od kilkunastu lat polskim filmem w głównym konkursie festiwalu w Wenecji, gdzie, mając 28 lat, stanąłem obok Scorsese, Jane Campion, Spike'a Lee, Herzoga... Po tym wydarzeniu w Polsce musiałem jednak czekać sześć lat, by móc nakręcić kolejną produkcję. Taki system niszczy, promuje sfrustrowanych i niepewnych swego losu artystów, którzy mogą co prawda stać się podporą kolejnego politycznego ugrupowania, ale na pewno nie stworzą niczego istotnego.

Ponoć Placido Domingo zobaczył w "British Magazine" zdjęcie z "Madame Butterfly" i tak sie nim zachwycił, że przeprowadził prywatne śledztwo, żeby pana znaleźć.

- Kiedy 1 kwietnia Placido Domingo do mnie zadzwonił, uważałem, że to primaaprilisowy żart. Jednak od tego telefonu do mojego wyjazdu do Waszyngtonu minęło półtora roku. Zadziałał cały system sprawdzający. Oglądano taśmy z przedstawieniem. Przyjeżdżały trzy ekipy z Waszyngtonu, aby obejrzeć spektakl na żywo. Analizowano szansę na powodzenie przedsięwzięcia i dopiero potem padła ostateczna propozycja. W Stanach długo sprawdza się człowieka, ale kiedy już czegoś dokona, ma się do niego zaufanie. W operze waszyngtońskiej pracuję stale od roku 2000, realizując rocznie jedno przedstawienie. W tym dwukrotnie otworzono sezon moją produkcją.

Jednak "Madame Butterfly" miała być początkowo wystawiona w Metropolitan Opera w Nowym Jorku, jej losy ważyły się do ostatniej chwili.

- Metropolitan Opera przez lata była bardzo konserwatywną instytucją. Zmienił to dopiero dyrektor Peter Gelb. Chciał otworzyć sezon nowoczesną produkcją "Madame Butterfly". Były dwa konkurencyjne pomysły, mój i Anthony'ego Minghelli zrealizowany w Wilnie. Do ostatniej chwili ważyły się losy obu inscenizacji. Zdecydowano się na Minghellę. Wtedy Domingo postanowił, że równolegle w Waszyngtonie pokaże moją "Butterfly", żeby krytycy mogli porównać, która jest lepsza. Z tą moja debiutancką produkcją objechałem cały świat, wystawiłem ją dwukrotnie w Waszyngtonie, w Warszawie, Petersburgu, a za rok wystawię ją w Tel Awiwie.

Razem z panem do Stanów przyjechali pańscy współpracownicy. Tymczasem w USA są silne związki zawodowe artystów. Jak pan rozwiązał ten problem?

- Amerykanie kupili produkcję, czyli konkretną wizję tej opery. Z Polski razem ze mną przyjechał scenograf, choreograf i kostiumograf. A cała reszta - obsada, orkiestra, chór, śpiewacy - to ludzie wynajęci przez Waszyngton. W USA opery i teatry to w większości prywatne przedsiębiorstwa... W 99 procentach.

Powiedział pan, że nie umiałby pracować na zlecenie, że realizuje pan tylko swoje marzenia. W biznesie nie ma zbyt wiele miejsca na marzenia, chyba że na te dochodowe.

- Nie ma pani racji. Mogę tam zrobić spektakl, który będzie wyrafinowany, głęboki i inteligentny, tylko że nie za to mi płacą. Pieniądze dostaję za to, że spektakl odniósł sukces, bo cieszył się powodzeniem u publiczności. Jeśli ktoś umie rozwiązać tę łamigłówkę i połączyć sztukę na wysokim poziomie z komercją, to wygrywa. Jeśli nie, zostaje skreślony. Od dłuższego czasu z Placidem Domingiem pracuję tak, że proponuję cztery własne pomysły, a on wybiera z nich na przykład dwa, jeśli są mu po drodze. On wie, że jeśli zrobię rzecz, która jest przeze mnie ukochana i gruntownie przemyślana, to łatwiej odniosę sukces niż wtedy, kiedy będę musiał odrobić zadaną przez kogokolwiek lekcję.

To bardzo efektywny system...

- ...który niesie ze sobą olbrzymie ryzyko. Mam za sobą szereg doświadczeń pozytywnych, ale cały czas mam świadomość, że kiedy powinie mi się noga, zostanę skreślony.

Nikt z ludzi, którzy dziś pana hołubią, nie będzie miał wtedy skrupułów.

- Sztuka jest jak giełda. Skrupuły to pojęcie rodem z jakiejś nieistniejącej galaktyki. Wybierając sztukę, wybieramy wolny zawód i ryzyko. Nikt, kto maluje obrazy, nie wie, czy zostanie drugim van Goghiem. Za każdym razem próbuję od nowa i nie wiem, czy publiczność będzie klaskać, czy gwizdać.

Boi się pan?

- Zawsze się boję. Nawet teraz, jadąc do Wrocławia. Przygotowuję nową inscenizację "Króla Rogera" Szymanowskiego. Odmienną od tego, co robiłem do tej pory. Mój poprzedni spektakl był uznany za wybitne osiągnięcie. A w tej chwili robię "Króla Rogera", niejako zaprzeczając tamtej inscenizacji. Jednak nie ma wyboru. Skoro się zmieniłem i myślę o sobie, o operze inaczej niż kiedyś, to nie widzę możliwości, aby podążać starą ścieżką.

Współpracuje pan z wieloma operami na świecie. Jak bardzo różni się ten świat?

- Największy kontrast jest między Stanami i Europą. Dla Europy najważniejsze w sztuce jest poszukiwanie i sens opowieści. Przedstawienie może być finansową klapą, ale wystarczy, jeśli paru krytyków napisze, że to świetny spektakl, i artysta jest ocalony. To dobry system, bo pozwala na poszukiwania. Stany jednak chcą wygrywać. Artysta ma prawo eksperymentować i być wyrafinowany, jak długo potrafi sprzedawać bilety na swoje spektakle. Właściwie w sztuce nie ma czegoś takiego, jak Ameryka...

Co pan przez to rozumie?

- To jest kraj, który kupuje z całego świata wszystko, co najlepsze. Kiedy inscenizuję operę w Los Angeles, dyryguje Japończyk Nagano, scenografię projektuje mój przyjaciel Słowak Borys Kudlicka, ja jestem Polakiem, a śpiewają Urugwajczyk, Francuz, Chińczyk i Niemka. Amerykanie nie boją się, że przestaną być Amerykanami, jeśli ściągną do siebie najlepszych artystów z całego świata. Polska jest pod tym względem o wiele bardziej szowinistyczna. Wolimy odgrodzić się od świata murem i pieścić to, co polskie. Boimy się, że jeśli się otworzymy, polskość z nas wyparuje i zostaniemy wchłonięci przez silniejsze kultury. U podłoża tego leży wieloletnia niewiara w nasze możliwości i naszą autonomię. Stąd w kontakcie ze światem taka przedziwna mieszanka arogancji i kompleksów. To tak, jakby Francuzi otoczyli się murem i sami pili swoje wina i jedli swoje pyszne sery. Mnie takie myślenie o Polsce irytuje.

Rosja jest bardziej na wschód, wiec można pomyśleć, że tam jest gorzej niż u nas...

- Zaskoczę panią. W Teatrze Marińskim w Petersburgu 90 procent osób mówi po angielsku, a wszystkie jego struktury, od artystów po administrację, są przygotowane do współpracy z największymi twórcami świata. Przy nim to Warszawa jest prowincją.

Kultura w naszym kraju stanowczo jest zbyt mało dopieszczana. A szkoda, bo nie będąc potentatem ani w przemyśle, ani w sporcie, ani w nauce, nie mówiąc już o polityce, możemy z całą odpowiedzialnością zaproponować światu naszą sztukę.

Chyba nie chce pan powiedzieć, że polska jest kulturową potęgą.

- Teatr polski jest jednym z najsilniejszych na świecie i w Europie. Mało który kraj może się poszczycić nazwiskami trzech tak wybitnych żyjących twórców, jak Lupa, Warlikowski i Jarzyna. Nieźle mają się sztuki plastyczne. Trochę gorzej z polskim kinem, ale już kompozytorów mamy niezłych. Problem w tym, że my ciągle traktujemy sztukę instrumentalnie, próbujemy ją przykrawać do Jedynie Słusznej Idei partii rządzącej, zamiast oddać jej autonomię. To Miłosza usuwamy z Wawelu, to Gombrowicza ze szkół. Tymczasem to głównie Gombrowicza grają w teatrach. Podobnie rzecz się ma z "Królem Rogerem" Karola Szymanowskiego. To najwybitniejszy polski utwór operowy, jedyny znany w świecie.

Ale jeśli zapytać u nas, kto jest najważniejszy dla polskiej muzyki operowej, każdy odpowie, że Moniuszko.

- Jeśli to samo pytanie zada pani na świecie, to z większości ust padnie nazwisko Szymanowskiego.

Polska to trudny kraj, pan do 2011 roku ma kontrakty na świecie, co pana tu trzyma?

- Tak się składa, że ja się tu urodziłem. To miejsce, które mnie stworzyło i które rozumiem lepiej niż każde inne. Tu ciągle jest publiczność, której o coś chodzi, która zadaje sobie pytania i czegoś poszukuje. Siła polskiego teatru polega na tym, że to jedno z ostatnich miejsc na ziemi, gdzie nie idzie się do teatru po to, żeby miło spędzić czas i popatrzeć na żyrandole. Ci ludzie czegoś od nas chcą i to zobowiązuje.

A w Stanach nie?

- Tam często mówię o rzeczach, które docierają do niewielu. Jeśli porównać średnią publiczności polskiej i amerykańskiej, porównanie wypada zdecydowanie na naszą korzyść. Zastanawiające jest tylko to, że tam ludzie znacznie łatwiej się śmieją.

Niemniej z tamtej perspektywy sztuka Europy, sztuka Polski - kraju Kieślowskiego, Miłosza, Chopina - to twór wyrafinowany, piękny i niedosiężny, którego kontemplacja pozwala im dotknąć korzeni i prawd niemożliwych do odnalezienia w Ameryce.