Artykuły

„Kolonia karna” Franza Kafki w reż. Krzysztofa Rekowskiego w Teatrze im. Wojciecha Bogusławskiego w Kaliszu. Pisze Magdalena Rewerenda, członkini komisji Artystycznej X Konkursu na Inscenizację Dawnych Dzieł Literatury Polskiej „Klasyka Żywa”.

„Kolonia karna” Franza Kafki w reż. Krzysztofa Rekowskiego w Teatrze im. Wojciecha Bogusławskiego w Kaliszu. Pisze Magdalena Rewerenda, członkini komisji Artystycznej X Konkursu na Inscenizację Dawnych Dzieł Literatury Polskiej „Klasyka Żywa”.

W roku jubileuszowym Franza Kafki, w związku z setną rocznicą śmierci pisarza, sięganie po jego teksty przez teatr nie dziwi. Spektakle na podstawie prozy związanego z Pragą pisarza pojawiały się w tym roku w repertuarach polskich scen częściej niż zwykle – tylko w czerwcu swoją premierę miała „Przemiana” w reżyserii Grzegorza Jaremki (Nowy Teatr w Warszawie), „Sprawozdanie dla Akademii” wyreżyserowane przez Macieja Gorczyńskiego (Teatr KTO w Krakowie), inspirowane życiem i twórczością autora przedstawienie „Kafka: [tekst urywa się]” Adama Borowskiego, Tadeusza Janiszewskiego, Marcina Kęszyckiego i Janusza Stolarskiego (Teatr Ósmego Dnia w Poznaniu) oraz „Kolonia karna” wyreżyserowana w Teatrze im. Wojciecha Bogusławskiego w Kaliszu przez Krzysztofa Rekowskiego.

Wierzę jednak, że twórczość Kafki jest na tyle złożona, a zarazem zapraszająca teatr do wypełniania niedomówień, że jubileusz nie jest jedynym powodem sięgania po tego autora w obecnym czasie. Być może ważniejszym powodem jest to, że w jego prozie możemy zobaczyć reguły dzisiejszej rzeczywistości. W kontekście obecnej sytuacji geopolitycznej decyzja o wystawieniu „Kolonii karnej” – krótkiego opowiadania o podróżniku, który dociera do dalekiego kraju i poznaje obowiązujący tam system karny, charakteryzujący się szczególnym okrucieństwem – była obiecująca. Spektakl Rekowskiego nie wykorzystał jednak w pełni potencjału, jaki niosło zrealizowanie ramy fabularnej tego tekstu w zderzeniu z teraźniejszością. Choć nie jest tak, że twórcy nie próbowali iść w tym kierunku.

Kaliska „Kolonia karna” to przedstawienie poprawne: stanowi sprawną adaptację prozy na język sceniczny, jest atrakcyjne wizualnie, a dodatkowo testuje zabiegi, które, jak się zdaje, mają odświeżyć wymowę tekstu wyjściowego poprzez poszerzenie go o nowe konteksty. Wśród współczesnych problemów, dodanych do tekstu Kafki w inscenizacji, znalazły się między innymi wszechobecność mediów i technologii, dających możliwość podglądania, dokumentowania i transmitowania okrucieństwa, a także napięcia wynikające z konstruowania fantazmatycznych, kolonialnych wyobrażeń na temat zacofanego Wschodu i cywilizowanego Zachodu. Nawiązaniem do toczonych obecnie wojen (czy to w Ukrainie, czy w Strefie Gazy) jest podjęcie tematu biernej obecności „białego człowieka z Zachodu”, który ubrany w czystą koszulę przygląda się bezczynnie i bezrozumnie toczącym się nieopodal konfliktom (zwykle przez obiektyw drogiej kamery). Za prozą Kafki spektakl pokazuje, że takiej podróży nie odbywa się bezkarnie: prędzej czy później nawet obserwator musi – metaforycznie i dosłownie – skalać się krwią, stając się, jak pisała Judith Butler, „żołnierzem-reporterem”1. Postać podróżnika (kreowana przez Jakuba Łopatkę) i droga, którą przebywa – od naiwnej nieświadomości, przez mroczne anagnorisis, aż po ucieczkę – jest dla mnie najważniejszym i najbardziej wartościowym elementem przedstawienia.

Wrażenia tego nie zmienia nawet łopatologiczność metafor i środków, których użyto do wprowadzenia tego tematu – należy do nich, przykładowo, kontrastowanie wyglądu czystego, eleganckiego podróżnika oraz brudnego, poranionego od tortur i upokorzeń więźnia (Zbigniew Antoniewicz). Widząc pewną konsekwencję w rozwijaniu wybranej konwencji, nie czułam też rozdrażnienia nieco nieświeżą już formą epatowania brutalną przemocą i naturalistycznymi obrazami, które prezentowane widowni są przede wszystkim dzięki kamerze (wideo: Emilia Sadowska). Zabieg to zgrany i znany co najmniej od czasów, gdy jego użyciem szokowali polską publiczność – i inspirowali rodzimych twórców teatralnych – tacy zagraniczni reżyserzy jak Kornél Mundruczó czy Markus Öhrn. W międzyczasie w teatrze polskim i europejskim wiele się zmieniło, a wraz z tymi zmianami zrewidowany został sens reprodukowania obrazów przemocy na scenie. Mimo to przekonuje mnie użycie takich środków w tym konkretnym spektaklu – działają one w kontekście tematyzowanych w przedstawieniu kwestii związku mediów i technologii z wojną i geopolityką.

Jednak w momencie, gdy mogło być najciekawiej – bo dość konserwatywny w formule, ale konsekwentny spektakl trzyma w napięciu, które zgodnie ze schematem obiecuje interesujące przełamanie w punkcie kulminacyjnym – zaczyna się robić rozczarowująco. Wraz z odsłonięciem maszyny do zabijania, która u Kafki za pomocą brony wypisuje na ciele wykrwawiającego się powoli skazańca popełnione przez niego wykroczenie, ujawniona zostaje także puenta przedstawienia. Po przesunięciu ustawionej na scenie ścianki szczegółowo opisane przez Kafkę narzędzie tortur okazuje się... kościelną ławką, umieszczoną w ciasnym pokoiku, którego ściany ozdobione są plakatami z wizerunkami roznegliżowanych kobiet (scenografia i kostiumy: Grupa Mixer). Gdy już wiemy, że przemocową instytucją jest w koncepcji twórców przedstawienia Kościół katolicki, staje się jasne, dlaczego cała scenografia przypomina organy, których dźwięk stanowi warstwę muzyczną od początku spektaklu (muzyka: Sławomir Kupczak) i które zostały odtworzone także na plakacie i okładce programu przedstawienia (w zwielokrotnionej formie odwzorowującej umowne wnętrze kościoła). W kontekście opresyjności kościelnych dogmatów nowego, pełniejszego znaczenia nabiera także działanie tatuującego aparatu – to znów dość prosty zabieg retoryczny, sugerujący, że słowo to wyrok (dosłownie i metaforycznie). Jeśli z owym gestem wypisywania win skojarzymy ewangeliczną scenę, w której Chrystus spisuje palcem na piasku grzechy otaczających go osób nie po to, by kogoś napiętnować, ale po to, by uwolnić jawnogrzesznicę, jeszcze jaskrawiej wybrzmi postać kafkowskiego Oficera (Adam Kupaj) pilnującego maszyny. Kiedy z wyraźną tęsknotą wspomina on czasy, gdy egzekucje były jeszcze bardziej okrutne, a dodatkowo miały charakter publiczny, nie brzmi już jak wojskowy urzędnik, ale inkwizytor, który zadba o to by, by wywrócić na nice założenia Pisma Świętego: obiecującego nowe przymierze, zbawienie i życie wedle reguły przykazania miłości i otwieranego frazą „Na początku było Słowo”. W tym świecie słowo wyznacza koniec.

Wyraźnie kluczowy dla twórców kaliskiego spektaklu wątek kościelny budzi moje ogromne wątpliwości – nie w sensie słuszności postawionej tezy, ale jej spójności z innymi poruszonymi wątkami i realizowanymi strategiami. Nie tylko odstaje on od całości, ale w dodatku wydaje się spłycać i trywializować opowiadanie Kafki, sprowadzone do konstatacji, że strojnie opakowana w kunsztowną fasadę instytucja Kościoła skrywa w środku okrutny aparat nadużyć legitymizowanych przez uprzywilejowaną pozycję władzy. Równie banalne przesłanie niesie finałowa scena: skazany zakłada kostium oficera, wskazując na błędne koło opresji, w którym ofiara staje się agresorem i nie pozwala przerwać spirali przemocy.

Trochę szkoda, bo Rekowski i jego współpracownicy dość dobrze wyczuli dominanty problemowe tekstu i ich współczesny potencjał. Zachowali też balans między naturalistycznym pokazaniem tortur a rodzajem niedomówienia, który pozwala na otwarcie dyskusji o wielopoziomowej „Kolonii karnej”. Twórcom kaliskiego przedstawienia trudno zarzucić brak pomysłu na zrealizowany tekst. Problem w tym, że pomysłów było tu za wiele, a twórcy nie potrafili wprowadzić ich selekcji. W rezultacie wykorzystali zbyt dużą ich liczbę – nawet jeśli na papierze się to sprawdzało, to nie wytrzymały próby sceny, powodując dezorientację u widzów. Nie łagodzi jej również zasugerowane w programie spektaklu metaartystyczne przesłanie opowiadania Kafki, poszerzające jego wymowę o kolejne konteksty.

Wszystko to sprawia, że to, co w pierwszej części przedstawienia Rekowskiego wydaje się przemyślaną strategią, w pewnym momencie zaczyna wyglądać na grę przypadku. Zestaw rozwiązań, które – jak się zdaje – miały aktualizować opowiadanie Kafki odważnymi, współczesnymi środkami, w istocie trąci myszką, zatrzymując spektakl w pół drogi między solidnym, realistycznym teatrem a próbą eksperymentu formalnego. Ten zaś nie wynika z pogłębionej refleksji nad sensem opowiadania, ale staje się zaledwie ozdobnikiem. Twórcy spektaklu w nowoczesnym myśleniu o teatrze zabierającym głos w sprawach politycznych robią zatem krok wprzód, po czym dwa kroki w tył. Przypominają mi w tym głównego bohatera „Kolonii karnej”, który po krótkiej konfrontacji z obcą i niewygodną rzeczywistością wsiada na statek i odpływa do swojego kraju: bezpiecznego, oswojonego i przewidywalnego.

1J. Butler, „Ramy wojny. Kiedy życie godne jest opłakiwania?”, Warszawa 2011, s. 202-206.