Artykuły

Erazm z Rotterdamu, główny bohater spektaklu wyreżyserowanego przez Annę Smolar, zostaje zdemaskowany jako puste znaczące humanistyki; jako symbol pewnego podejścia do świata, jako reprezentant pewnej epoki i wyraziciel jej dążeń. Jednocześnie w czasie przedstawienia zmienia się ze spłoszonego chłopaka, zawstydzonego zainteresowaniem jakie wzbudza, w człowieka schorowanego, ślepego i zniedołężniałego, uzależnionego od innych. Jan Sobolewski jako Erazm niemalże w każdej scenie potwierdza, że nie można produktywnie umieścić jego myśli w kontekście problemów współczesności; że ma ona już charakter historyczny. Spektakl jest więc powolnym uśmiercaniem renesansowego myśliciela – a ściślej – jego scenicznego sobowtóra. To pomysł każący też myśleć o teatrze jako o machinie, która najpierw nadaje cielesny kształt renesansowemu duchowi, coraz rzadziej i mniej skutecznie nawiedzającemu Europę, a potem doprowadza to ciało do destrukcji i unicestwienia. Teatr jest w tym spektaklu przestrzenią operacji symbolicznych, nie zaś takich, które w bezpośredni sposób kształtują rzeczywistość. W Erazmie/Erasmusie teatr funkcjonuje jak świat, który ma swoje źródło w renesansowej myśli humanistycznej. 

Na to, że twórczynie i twórcy byli zainteresowani równoległym rozwijaniem refleksji na temat dziedzictwa humanizmu i na temat teatru jako części europejskiej tradycji wskazuje pastiszowa forma post-opery (rozwój akcji co rusz przerywany jest ariami, których wykonaniu na pianinie elektrycznym akompaniuje Jaśmina Polak) oraz scenografia autorstwa Anny Met. Dominantę stanowią w niej góry wykonane w technice, którą można by określić jako współczesny odpowiednik popularnych jeszcze w dziewiętnastym wieku dekoracji malowanych na płótnach. Wysokiej jakości druk sprawia, że góry wydają się trójwymiarowe. W stronę publiczności płynie wykonana z przezroczystych i niebieskich folii rzeka (rozwiązanie przywodzące na myśl niskobudżetowe amatorskie teatrzyki), ruchome są zaś greckie kolumny wykonane z gąbki. Ich sztuczność rzuca się w oczy od razu – choć udają kamień, spadając na podłogę odbijają się od niej, dają się swobodnie przenosić i układać. Trudny do jednoznacznego zdefiniowania jest natomiast biały element przypominający odkształcony ekran. Obręcz okalająca wszystkie elementy przywodzi na myśl z jednej strony konstruktywistyczne dekoracje epoki awangardy, a z drugiej wydaje się pierścieniem otaczającym planetę-scenę. 

Anna Smolar i Michał Buszewicz pokazują swój kunszt dramaturgiczny i to, jak subtelne są wykorzystywane przez nich rozwiązania. W spektaklu sceny oparte na mocnej konwencji, jak na przykład gra operowa, przeplatają się z sekwencjami miękkimi, często rozgrywanymi pomiędzy dwojgiem aktorów, wywołującymi wrażenie improwizacji (o tym, że nimi nie są świadczy zgodność słów wypowiadanych przez aktorów po angielsku z polskimi napisami), którym reżyserka zaledwie nadała kierunek. Za przykład posłużyć może scena rozgrywająca się pomiędzy bohaterką Jaśminy Polak a Thomasem Morusem (Adrian Pezdirc). Grana przez aktorkę Nowego Teatru dziewczyna pracująca w obsłudze technicznej porządkuje scenografię i przygotowuje rekwizyty do kolejnej sceny, a Morus podąża za nią i stara się podtrzymać kontakt: dopytuje o warunki jej pracy, opowiada o Utopii, którą napisał. Rozmowa ma charakter niezobowiązującego flirtu, do momentu, kiedy dziewczyna nie zaczyna przygotowywać sznura, na którym w następnej scenie ma powiesić się Erazm i prosi Thomasa o przymierzenie pętli. Z jednej strony następuje więc prawie-wieszanie Morusa przez pracowniczkę techniczną teatru, która – jak wynika z rozmowy – ma niski status materialny i dużo niższy niż Anglik kapitał kulturowy, a z drugiej – niewinne działanie dwojga odnoszących się do siebie z sympatią bohaterów działających w teatralnej ramie, której istnienie jest w przedstawieniu stale podkreślane.

Na ekranie umieszczonego po lewej stronie sceny telewizora – niepasującego do pozostałych elementów scenografii – przez cały czas trwania spektaklu można oglądać zapis spotkania sześciorga aktorów grających w Erazmie. Atmosfera jest nieformalna, widać, że toczą się jakieś rozmowy, aktorzy piją herbatę, leżą na kanapach, wygłupiają się. Dźwięk przez większość czasu jest wyłączony, trudno więc powiedzieć o czym rozmawiają i czym się zajmują. Czy to etap poprzedzający właściwe próby do spektaklu? Spotkanie zapoznawcze? Inscenizowana sytuacja z życia studentów korzystających z programu Erasmus? 

Kiedy dźwięk zostaje wreszcie włączony, akcja na scenie zamiera, a cała uwaga publiczności skupia się na rozmowie toczonej przez aktorów. Jeden z nich zrównuje postawy homofobiczne i antyuchodźcze, czym wywołuje sprzeciw grającej w spektaklu Claudii Corneev. Uważa ona, że strach przed uchodźcami masowo przybywającymi do Europy jest słuszny i uzasadniony. Sama go zresztą odczuwa. Jak się okazuje temat kryzysu uchodźczego wywołuje konflikt w grupie rówieśniczej. Dziewczyna mówi o różnicach kulturowych między Europą a Bliskim Wschodem, o pozycji kobiet w krajach islamskich i przestępczości rosnącej wraz z osiedlaniem się migrantów w europejskich miastach. Jest jednak jedyną osobą o takich poglądach, pozostali wyrażają swój sprzeciw, wysuwają oskarżenia o posługiwanie się stereotypami, brak empatii i humanizmu. Argumenty jakimi posługują się obie strony są mało skomplikowane, można by nawet powiedzieć – demagogiczne. Wydaje się, że przekonanie o konieczności przyjmowania uchodźców do krajów europejskich nie jest dla nich istotnym wyznacznikiem postawy humanistycznej, lecz częścią stylu życia, równie ważną jak kupowanie ekologicznie uprawianych marchewek czy wspieranie kawiarni, do których można wchodzić z psami. Z kolei – jak się okazuje – niechęć wobec przedstawicieli kultury Bliskiego Wschodu można bez problemu łączyć z uczestnictwem w programie Erasmus promującym wymianę kulturową. 

Zadziwiająca jest jednoczesna chropowatość i intensywność tej sceny. Można mieć wątpliwości czy konflikt jest inscenizowany czy naprawdę miał miejsce, jednak wpisanie go w spektakl sugeruje, że proces jego powstawania miał momenty agonistyczne i wpłynął na to, w jaki sposób twórczynie i twórcy postanowili opowiedzieć o Erazmie z Rotterdamu i humanistycznym dziedzictwie kultury europejskiej. W spektaklu reżyserka zdecydowała się ukryć pokazywane na nagraniu dyskusje i konflikty pod powierzchnią dopracowanego dramaturgicznie, błyskotliwego i dowcipnego spektaklu. Dopiero kłótnia o migrantów każe inaczej spojrzeć na poprzednie sceny i pozwala odczytać metateatralne sensy wynikające z samego sposobu kształtowania obsady.

Claudię Corneev najpierw widzimy bowiem w roli Katedry Notre Dame – kiedy stojąc na cokole każe zachwycać się swoimi sklepieniami – a dopiero później poznajemy ją jako studentkę deklarującą strach przed zniszczeniem europejskiego dziedzictwa przez muzułmanów. To, że nie jesteśmy w stanie określić, czy antyuchodźcze poglądy należą do aktorki, czy granej przez nią studentki, wywołuje podejrzanie łatwe uspójnienie deklaracji światopoglądowych aktorki/studentki ze specyfiką roli Katedry, która jest obecnie symbolem europejskiego dziedzictwa; tego co w sztuce i kulturze europejskiej najcenniejsze i najwybitniejsze, lecz także światopoglądu, który podpowiada wydawanie miliardów euro nie na oczyszczanie oceanów z pływających w nich odpadów, ale na renowację zabytkowego budynku po pożarze. Notre Dame jako jedna z bohaterek Erazma jest kapryśna, zakochana w sobie, świadoma swojego wysokiego statusu i wykorzystująca go w kontaktach z innymi. Z kolei Sobolewski i Pezdirc grający wybitnych humanistów, odpowiednio: Erazma i Thomasa Morusa, oraz Tenzin Kolsch w roli renesansowego malarza Quentina Metsysa w dyskusji o kryzysie uchodźczym reprezentują podejście humanitarne i liberalne. Wypowiadają się w duchu, granych przez siebie postaci.

Można podejrzewać, że Błazna z kolei nie przez przypadek gra Tina Orlandini, aktorka zespołu chorwackiego teatru koprodukującego spektakl. Ma to szczególne znaczenie, w scenie, w której Katedra i Erazm podejmują grę polegającą na wyliczaniu osób i dzieł kultury europejskiej, które mają zostać ocalone przez katastrofą zmiatającą wszystko z powierzchni Ziemi. Mają na to minutę. Bohaterowie z początku pewnym tonem wymieniają tytuły i nazwiska, w gronie ocalonych znajdują się między innymi Thomas Mann, Agnes Varda, zabytki architektury i dzieła malarskie. Kiedy po chwili zawieszają się, nie mogąc przypomnieć sobie kolejnych obiektów, Błazen bez zająknięcia wymienia około dwudziestu nazwisk chorwackich kobiet. Czas się kończy. Katedra orientuje się, że w gronie ocalonych nie umieściła siebie (musi więc zginąć), a katastrofę przetrwa dwadzieścia Chorwatek, których nazwiska nic jej nie mówią. Ja ich również nie znam, możliwe, że są to wybitne artystki, myślicielki, polityczki, poetki, pisarki, kompozytorki, nic więc dziwnego, że znalazły się na liście ratunkowej. Scena jest bardzo prosta i zabawna, a wnioski, które z niej płyną są warte odnotowania, nawet jeśli wielu osobom nie wydadzą się odkrywcze.

Wędrówka po skarbcu europejskiego dziedzictwa, w jaką udała się Anna Smolar ze swoim międzynarodowym zespołem wskazuje na konserwatywny model myślenia o kulturze jako – po pierwsze – stabilnym kanonie, a po drugie jako rezerwuarze dzieł i postaci wybitnych, rozpoznawalnych i tworzących ponad narodowymi, społecznymi i temporalnymi partykularyzmami. Pozostawanie – z lenistwa bądź z braku alternatywnego projektu myślowego – w takim schemacie prowadzi do tego, że nie jesteśmy w stanie uzgodnić rozpoznawanych wartości humanistycznych, czy raczej takich, które nauczeni jesteśmy rozpoznawać jako humanistyczne w dziełach przeszłości, z wyzwaniami etycznymi, wobec których stawia nas współczesna rzeczywistość.