Archiwum przyszłości
Isabelle Stengers porównuje spekulację do skoku z wysoko uniesionymi ponad ziemią obiema nogami. We Wracać wciąż do domu w reżyserii Magdy Szpecht zawiera się potencjał wykonania takiego skoku. Spróbuję poddać przedstawienie czytaniu spekulatywnemu – lekturze poszukującej strategii poszerzania wyobraźni politycznej o możliwe scenariusze przyszłości, które wykraczają poza wąski horyzont prawdopodobieństwa narzucany przez realizm kapitalistyczny.
Znajdujemy się setki, a może tysiące lat po globalnym kryzysie klimatycznym w Mieście Umysłu – miejscu, w którym gromadzone są historie wszelkich żyjących organizmów, w tym dane dotyczące wydarzeń mających miejsce po katastrofie ekologicznej. Ze sceny pada wyjaśnienie, że wszystko, co zobaczmy podczas spektaklu, jest przechowywane w tej zaawansowanej technologicznie bibliotece. Wśród archiwów znajdują się dane dotyczące żyjącego w przyszłości ludu Kesh – niehierarchicznej społeczności funkcjonującej w zgodzie z ekonomią daru, w której ludzi, zwierzęta i rośliny łączą więzy rodzinne.
W spektaklu nawiązanie relacji z przyszłością polega na penetrowaniu archiwum. Jeśli znane nam archiwa nie tyle zachowują dane na temat przeszłości, ile umożliwiają wytwarzanie historii, to archiwum tego, co dopiero może się wydarzyć, miałoby podobnie sprawczą moc. Przedstawienie przyszłości w kategoriach archiwalnego zapisu, który ożywa na scenie, pozwala więc performatywnie ustanowić to, co możliwe. W tym świetle Wracać wciąż do domu – w odróżnieniu od utopijnych wizji przyszłości – przestaje być jedynie fantazją na temat niehierarchicznego, inkluzyjnego społeczeństwa. Spektakl zyskuje zdolność sprawczego ingerowania w wyobraźnię polityczną – otwierania jej na to, co może się wydarzyć, choć jest trudne do pomyślenia w realizmie kapitalistycznym.
Miasto Umysłu gromadzi wszelkie dane, w tym polifoniczne, ludzkie i nie-ludzkie opowieści – wyjaśniają performerzy i performerki w pierwszych scenach. Publiczność usłyszy jedną z nich – historię dojrzewania Mówikamień pochodzącej z ludu Kesh. Zastanawiała mnie decyzja twórców i twórczyń, żeby spośród różnorodnych archiwów dotyczących społeczeństwa przyszłości, wybrać pojedynczą, linearną opowieść. W książce Ursuli Le Guin, na której oparto scenariusz, zgromadzone zostały liczne zapisy na temat życia Kesh – kodeksy, legendy, opracowania, komentarze, baśnie, wiersze. Wielość gatunków, perspektyw i głosów tworzących skomplikowaną sieć wzajemnie naświetlających się spekulatywnych fenomenów kulturowych pozwala autorce sproblematyzować kwestię „przekładu z języka przyszłości”. W przedstawieniu działanie to przyjmuje formę dosłownej translacji obcych słów pochodzących z archiwum przyszłości na ich „odpowiedniki” w naszym języku. Na ekranie w tle sceny wyświetlane są słownikowe definicje pojęć kluczowych dla wspólnoty Kesh. Tymczasem u Le Guin język przyszłości nie poddaje się słownikowemu przekładowi, ponieważ jest związany ze sposobem rozumienia i wytwarzania świata radykalnie odmiennym od modelu obowiązującego w liberalnej demokracji i języka, jakiego używamy do jej opisu. Gramatyka przyszłości – jak pokazuje Le Guin – staje się zrozumiała dopiero za sprawą oderwania się od uprzednich założeń – znanych nam struktur językowych i projektów politycznych. Skoku z uniesionymi wysoko ponad ziemią obiema nogami.
Choć kwestia przekładu z języka przyszłości jest w spektaklu traktowana pobieżnie, zagadnienie różnicy pomiędzy tym, co znane, a tym, co możliwe, pozostaje centralnym problemem przedstawienia. Wykonanie skoku – oderwanie się od rzeczywistości realizmu kapitalistycznego w sposób prowadzący do sprawczej ingerencji w jego ideologiczne struktury – może dokonać się w spektaklu, inaczej niż u Le Guin, właśnie za sprawą pojedynczej opowieści.
Narratorka tej historii, Mówikamień, to postać o hybrydycznej tożsamości. „Widzisz ten kamień? To człowiek. Człowiek o imieniu Mówiący Kamień” – przedstawia ją jeden z performerów, podkreślając, jak dalece w społeczeństwie przyszłości zacierane są granice pomiędzy człowiekiem i innymi bytami. Mówikamień funkcjonuje również pomiędzy wieloma zbiorowymi identyfikacjami – jest córką kobiety z ludu Kesh i mężczyzny pochodzącego z patriarchalnej społeczności Kondora. W toku opowieści postać trzykrotnie zmienia imię w geście akcentującym płynność procesu stawania się tożsamości – na kolejnych etapach swojego życia każe nazywać się Północną Sową, Ayatyu i Kobietą Wracającą do Domu.
W postać Mówikamienia wcielają się na zmianę wszystkie osoby występujące w spektaklu: Małgorzata Biela, Sara Celler-Jezierska, Dobromir Dymecki, Monika Frajczyk, Mateusz Górski, Paweł Smagała. Jednostkowa opowieść zostaje rozpisana na wiele głosów i wiele cielesnych doświadczeń. Wielość ta ujawnia się poprzez praktykę ruchową. W choreografii Pawła Sakowicza przedmiot zainteresowania stanowią relacje zbiorowe – co być może najwyraźniej staje się widoczne w scenie obchodów Tańca Wina. Zsynchronizowany ruch kolektywnego organizmu przechodzi w tej sekwencji we frenetyczny taniec jednej z performerek. Indywidualna praktyka fizyczna stanowi manifestację wolności, swobodną ekspresję pijackiej imprezowej energii, wciąż jednak odbywa się w relacji do grupy – obserwowana, komentowana, wykonywana wobec innych, wydłużająca wspólne działanie i nadająca mu nowy wymiar.
Podczas naładowanych erotyką tanecznych godów nie ma kobiecych i męskich partii choreograficznych – performerzy i performerki zamiennie wykonują gesty przypisywane określonym rolom genderowym. Partytury ruchowe wiązane kulturowo ze skobieciałością i maczyzmem przenikają się w choreografii, która bywa zarazem niewinna i wyzywająca, liryczna i grubiańska. W subwersywnym performansie twórczynie i twórcy przechwytują to, co wolno kobietom i to, co jest przywilejem mężczyzn, queerując patriarchalne kody narzucane ciału. Pożądanie również wymyka się z normatywnych ram – ludzie Kesh żyją zarówno w związkach hetero- jak i homoseksualnych. Podczas przedstawienia wszystkie i wszyscy bez względu na płeć okazują sobie wzajemnie czułość, wciąż na nowo szukając kontaktu fizycznego. Dotyk – przyjacielskie klepanie, troskliwe masowanie, namiętne objęcia, ale też posesywne składanie ręki na ramieniu czy osaczające zagłaskiwanie – pozwala uwidocznić dynamikę i płynność relacji seksualnych oraz genderowych, podważając regulujące je normy.
W choreografii wyraża się sieć powinowactw, jakie łączą nie tylko „ludzkie osoby”, ale też osoby roślinne, zwierzęce czy nieorganiczne – jak nazywają je Kesh. Scena opowieści o pierwszej wędrówce młodej Mówikamień stanowi jej inicjację do życia w świecie, w którym ludzie postrzegają siebie jako integralną część biosfery. Wędrówka odbywa się w ciemności, rozjaśnianej tylko światłem latarek, w którego przebłyskach można zobaczyć splątane kończyny przypominające pajęcze nogi i ramiona poruszające się jak orle skrzydła. Optyczna iluzja zawiesza rozróżnienie między ciałem człowieka i zwierzęcia. W ciemności Mówikamień uczy się widzieć połączenia międzygatunkowe, które są nie tyle niewidoczne, co trudne do dostrzeżenia z perspektywy osoby żyjącej w realizmie kapitalistycznym. Scena ta ciekawie brzmi dzisiaj, dwa miesiące po premierze spektaklu i w czasie pandemii, kiedy jesteśmy zmuszeni do tego, aby dostrzec, jak na nasze codzienne życie i globalne procesy polityczne wpływają niewidoczne czynniki nie-ludzkie – wirusy.
Rzeczywistość polityczną, w której żyje lud Kesh, tworzą relacje ludzi, zwierząt, roślin, mikrobów, klimatu i wielu innych sprawczych czynników. Dlatego tej spekulatywnej historii nie można opowiedzieć w pojedynkę. Dopiero w relacji wielu głosów i ciał powstaje podmiotowość narratorki – pozbawiona sztywnych granic, jakie miałyby pozwolić na przyszpilenie jej tożsamości płciowej i seksualnej, esencjalne odróżnienie jej od zwierzęcia czy zidentyfikowanie jako heteroseksualnej kobiety. Pojedyncza narracja Mówikamienia zostaje osadzona w praktyce cielesnej wyrażającej wielość i pozwalającej śledzić złożoną sieć relacji, w których rodzi się podmiot.
Tak pojęta praktyka ruchowa we Wracać wciąż do domu budzi wrażenie obcości wobec tego, jak w realizmie kapitalistycznym przywykliśmy myśleć o miejscu człowieka w świecie. Ruch performerów i performerek nie tylko odzwierciedla sposób postrzegania podmiotowości przez ludzi Kesh – jako zjawiska wytwarzanego poprzez relacje i wtórnego wobec nich. Przede wszystkim za sprawą praktyk cielesnych twórcy i twórczynie wytwarzają tu i teraz fenomeny zapisane w archiwum przyszłości. Ustanawiają w ten sposób możliwość zaistnienia podmiotu relacyjnego, będącego w ciągłym ruchu. Podmiotu, który wymyka się z neoliberalnego porządku.
Penetrowanie archiwum przyszłości w spektaklu oznacza również fizyczny kontakt z zachowanymi w nim artefaktami. Na scenie widzimy sześcioramienną gwiazdę zrobioną z sieci rybackich, tkaną przez performerów i performerki w czasie trwania spektaklu. Kształtem nawiązuje ona do heyimas – opisywanej przez Le Guin wspólnej przestrzeni Kesh o wielu funkcjach, do której każda i każdy ma dostęp, którą współtworzą wszyscy i wszystkie należące do społeczności. W spektaklu staje się ona zamiennie miedzy innymi trampoliną, mostem, hamakiem, dachem, instrumentem muzycznym. Jak widać, artefakty przyszłości mogą być przekształcane we wspólnej praktyce. Można też robić z nich praktyczny użytek.
We Wracać wciąż do domu archiwum przyszłości ma być dostępne dla każdego, kto zechce wziąć udział we wspólnej pracy przekształcania wyobraźni politycznej. „Informacje w Mieście Umysłu przekazywane są przez Punkty Wymiany. […] Ty też możesz do nas dołączyć. Wystarczy, że się z kimś wymienisz” – słyszymy w pierwszych scenach. Chciałabym postrzegać to czytanie spekulatywne jako gest dołączenia do wymiany, uczynienia praktycznego użytku z artefaktów przyszłości oraz, jak napisałaby Stengers, „myślenia z” twórcami i twórczyniami. Mam nadzieję, że otworzy ono archiwum przyszłości choć trochę szerzej na kolejne, różnorodne gatunkowo, akty ustanawiania tego, co możliwe.
