Artykuły

Ahat ilī — siostra bogów to opera niezwykła. Ale operowi twórcy kokietują nie tylko Olgę Tokarczuk, związki między prozę i muzykę bywaję zaskakujęce.

Tokarczuk librecistka

W opowiadaniu Anna In w grobowcach świa­ta Olga Tokarczuk wykorzystała jeden z naj­starszych mitów w dziejach cywilizacji, ważny w kulturze sumeryjskiej, sięgającej końca czwartego tysiąclecia p.n.e. Jego bohaterką jest patronka miłości i wojny, królowa Nieba i Ziemi, Inanna. Świadoma swej potęgi wy­rusza do podziemnej krainy rządzonej przez jej siostrę Ereszkigal. Z tego świata umarłych nie ma wszakże powrotu do świata żywych. O ratunek dla Inanny prosi zatem bogów wier­na służąca Ninshubur, oni zaś godzą się na jej powrót na ziemię pod warunkiem, że ktoś bę­dzie ją tam zastępował. Do królestwa okrutnej Ereszkigal udaje się zatem kochający Inannę małżonek Dumuzi.

Wątki sumeryjskiego mitu odnajdziemy w dobrze nam znanych losach Orfeusza i Eury­dyki czy Demeter i jej córki Kory. Tymczasem Olga Tokarczuk swoją wersję osadziła w 2006 roku w futurystycznych realiach wielkiego miasta, narrację powierzając kilku postaciom. Dekadę później pisarka, namówiona do napi­sania libretta przez kompozytora Aleksandra Nowaka, dokonała powrotu do źródeł mitu, choć historia Inanny znów uległa pewnym przemianom.

Akcja opery Ahat ilī — siostra bogów rozgry­wa się w świecie boskim, ale postacią central­ną, narratorką, jest człowiek — wierna służąca Inanny, Ninshubur. Akcja rozgrywa się poza konkretnym czasem, gdyż pierwsza wersja libretta napisanego przez Olgę Tokarczuk w póź­niejszym etapie pracy stała się wielojęzyczna. To był pomysł Aleksandra Nowaka, by zaan­gażować różnych tłumaczy, a pisarka tę ideę zaakceptowała. Tak więc Ninshubur posługuje się współczesnym językiem angielskim, bogo­wie zaś używają języków martwych: akadyjskiego, starogreckiego, łaciny, azteckiego czy prasłowiańskiego. Podkreślony został w ten spo­sób uniwersalny, różnokulturowy charakter starego mitu, który widz poznaje wszakże jakby z dzisiejszej perspektywy.

W operze Ahat ilī — siostra bogów słowo odgrywa ogromną rolę. Należy tu docenić rolę tablicy ledowej, na której wyświetlane są teksty śpiewane przez wykonawców. W przypadku tego utworu szczególnie warto patrzeć ponad scenę, by nie uronić istotnych pytań, które stawia Tokarczuk. Autorka libretta rozważa bowiem nad istotą i sensem śmierci, nad war­tością ludzkiego życia. „Gdybym to ja usiadła na twoim tronie, uwolniłabym ludzi od śmier­ci. […] Zniosłabym ją pierwszym dekretem, zakazałabym jej w konstytucji, wpisałabym na listę niebezpiecznych używek” — mówi w jed­nej ze scen Inanna do swej siostry Ereszkigal. Ta zaś odpowiada: „Wszystko jest zbudowane na śmierci, cały porządek świata”.

We współczesnej literaturze operowej nieczęsto zdarza się libretto tak oczyszczone z nadmiaru metafor i symboli, w przypadkach wielu utworów nadmiernie zresztą napuszo­nych i nie najwyższych lotów. O najważniej­szych sprawach, o zderzeniu realności z meta­fizyką Olga Tokarczuk mówi wprost, nazy­wając rzeczy w sposób bezpośredni. Nawet w tych kilku przytoczonych zdaniach widać, że pisarka, odwołując się do praźródeł naszej cywilizacji, nie rezygnuje z pojęć współczes­nych, zawsze wszakże dobrze osadzonych w tekście. Jest wreszcie Ahat ilī — siostra bogów piękną opowieścią o sile miłości i o tym, że to uczucie ważniejsze jest od śmierci.

Literacki walor Ahat ilī — siostry bogów moż­na docenić także za sprawą kompozytora. Aleksander Nowak, ubiegłoroczny laureat Paszportu „Polityki”, to najciekawszy opero­wy twórca z nowego pokolenia tych, którzy nie chcą programowo zrywać z tradycją. Odwo­łuje się do niej, a przy tym wykracza poza ramy gatunkowe opery. Pojawiają się więc w jego utworze tematy przewodnie, nawiązania do minimalizmu, a przede wszystkim kompozytor nie stroni od pewnego melodramatyzmu wpisanego od zarania w operową konwencję. Ale są też niebanalne pomysły kolorystyczne, choćby surowe brzmienie orkiestry pozba­wionej instrumentów dętych drewnianych czy powtarzalność pewnych struktur brzmienio­wych, co nadaje muzyce charakteru rytual­nego. I co najważniejsze, Aleksander Nowak dba o śpiewaków. Nawet jeśli wymaga od wy­konawczyni operowania całą skalą głosu, jak choćby w partii Ereszkigal, służy to mocniej­szemu wykreowaniu charakteru postaci. Ahat ilī — siostra bogów jest operą bardzo wokalną, co oznacza również szacunek dla śpiewanego tekstu.

Aleksander Nowak wierzy ponadto w po­tencjał tradycyjnej sceny. I choć prapremiera Ahat ilī — siostry bogów odbyła się na festiwalu Sacrum Profanum w 2018 roku w nietypowym wnętrzu Centrum Kongresowego ICE Kra­ków, ta opera znacznie pełniej mogłaby ukazać wszystkie swe walory w instytucjonalnym teatrze. Pia Partum, autorka jedynej jak dotąd inscenizacji, nie znalazła w Krakowie właści­wego do niej klucza. Nie da się tej opery wysta­wić półśrodkami, przebrawszy wykonawców w zbyt wykoncypowane kostiumy (projekt Magdaleny Maciejewskiej) i ustawiwszy ich niemal nieruchomo na pustej scenie. Jedynym ruchomym elementem było koło, na które musieli oni wchodzić. Ahat ilī — siostra bogów czeka więc na inscenizatora, który ukaże jej nowoczesność ciekawie połączoną z mitologią. A jest ona wpisana w gatunek operowy od je­go początków, od dzieł Jacopa Periego i Clau­dia Monteverdiego, których bohaterem był Orfeusz, greckie wcielenie Dumuziego, mał­żonka Inanny.

Zmagania z Twardochem i Mannem

Nie tylko Olgę Tokarczuk kokietują twórcy opery, a kontakty współczesnych kompozy­torów z literacką prozą rozpięte są między takimi skrajnościami jak POWERBIT! Artura Zagajewskiego, Drach Aleksandra Nowaka na jednym skrzydle, a Czarodziejska góra Pawła Mykietyna na drugim. Ten pierwszy utwór, zaprezentowany na tegorocznym Sacrum Profanum w Krakowie, można traktować jako ro­dzaj muzycznej zabawy. Artur Zagajewski wy­korzystał kilka fragmentów z Innych ludzi Doroty Masłowskiej, będących połączeniem poematu i rytmicznej prozy, w której słychać echa polskiego hip-hopu. W trwającym około pół godziny utworze kompozytor skoncentro­wał się na marzeniach bohatera, pragnącego nagrać autorską płytę. Artur Zagajewski sam rapował tekst Masłowskiej, grając na synteza­torze, towarzyszył mu zespół Małe Instrumen­ty, znany z używania nietypowego instrumenta­rium. Tym razem były to pianina-dziecięce zabawki. Mimo pozorów zabawy POWERBIT! oddawało klimat tekstu Doroty Masłowskiej.

Drach Aleksandra Nowaka wymaga znacz­nie poważniejszej analizy. Kompozytor namó­wił do współpracy Szczepana Twardocha, skąd­inąd swego szkolnego kolegę. Pisarz długo się wzbraniał, bo też trudno wskazać tekst rów­nie odległy od kanonów libretta jak powieść Drach, łączącą wielowątkową sagę rodzinną z antyczną tragedią. Jej bohater, Josef Magnor, w 1906 roku miał osiem lat i przez okno rodzinnego domu w podgliwickich Przyszowicach obserwował świniobicie. Później w mundurze niemieckim walczył na froncie zachodnim podczas wojny. Wrócił, ożenił się, spłodził dzieci, pracował w kopalni jak wszyscy męż­czyźni w rodzinie. Brał udział w powstaniach śląskich, ale bez większego entuzjazmu czy narodowej egzaltacji, bo nie czuł się Polakiem, a jeszcze mniej czuł się Niemcem.

Jego praprawnuk Nikodem urodził się na Śląsku już w granicach Polski, w 1979 roku. Jest znanym architektem, ma pieniądze i lubi dro­gie samochody, zegarki i szpanerskie gadżety. Nie czuje się jednak szczęśliwy. Dużo pije i nie potrafi zasnąć bez tabletek nasennych. Smutne losy obu bohaterów powieści oraz wielu in­nych postaci relacjonuje tytułowy Drach, ni to stwór, ni to panteistyczne bóstwo, którego ciałem jest ziemia.

Z wielkiej śląskiej sagi rozpiętej między przeszłością a teraźniejszością Twardoch wy­kroił dla Nowaka liczące zaledwie siedem stron libretto. Można się oczywiście zastanowić, co z literackiego Dracha zostało w operowym tekście. Twardoch przyznał zresztą, że nie ty­le skracał gotową powieść z dziesiątkami po­staci i akcją rozgrywającą się w rożnych cza­sach, co sięgnął do swej wyjściowej idei, do hinduistycznego eposu Bhagawadgita, do Księ­gi Hioba i do zapamiętanego przez niego wi­doku saren na błotnistym polu. W muzycznym Drachu, którego prawykonanie miało miejs­ce jesienią tego roku na festiwalu Auksodrone w Tychach, dialogi i monologi zostały sprowa­dzone do minimum, powierzono je zaś trójce wykonawców, wcielających się w różne role. On (baryton) jest mężem, synem i koźlęciem, Ona (sopran) — matką i żoną Josefa Magnora, ale także sarną. A tytułowa postać Dracha zo­stała napisana na głos kontratenora, mające­go jakby nierealne brzmienie i przechodzą­cego w tym utworze od średniowiecznego lamentu poprzez klasyczny recytaty w do eksta­tycznego wręcz śpiewu.

Wobec Dracha kompozytor użył określenia dramma per musica, podkreślając w ten sposób, że utwór nie wymaga inscenizacji, i właś­nie w wersji koncertowej został zaprezento­wany w Tychach. Niewątpliwie może jednak stanowić inspirujące wyzwanie dla reżysera, ale już sama warstwa muzyczna decyduje o je­go wartości. Aleksander Nowak operuje róż­nymi konwencjami. Rozbudowaną partią kla­wesynu odwołuje się do baroku, a głos Dracha zwielokrotnia użyciem live electronics. Po raz kolejny udowodnił też, że potrafi budować napięcie, stosując niepozorne i proste motywy.

Dla najważniejszej polskiej opery minionej właśnie dekady, jaką jest Czarodziejska góra skomponowana przez Pawła Mykietyna, punktem wyjścia także była wielka proza. Nie stanowiła pierwszej próby połączenia pisarstwa Tomasza Manna z muzyką, ale pra­ca Myfanwy Piper, która prawie pół wieku temu przerobiła Śmierć w Wenecji na libretto dla Benjamina Brittena, wydaje się zadaniem dziecinnie prostym w porównaniu z tym, cze­go zdecydowali się dokonać Małgorzata Sikorska-Miszczuk i Andrzej Chyra. Pomysł wy­szedł od kompozytora, choć nie przypuszczał on początkowo, że jest możliwe przeniesienie na grunt opery ogromnej powieści, w której rozważania filozoficzne przeplatają się z wąt­kiem romansowym, a widmo śmierci włączo­ne zostało w konwencję tzw. Bildungsroman, powieści o dojrzewaniu.

Zadanie autorów libretta polegało nie tyle na eliminacji wątków i postaci, co na znalezie­niu właściwego ekwiwalentu dla emocji, które wywołuje lektura powieści Tomasza Manna. Każdy, kto ją czytał, wskazałby przecież, czego i kogo z jej kart zabrakło w operze, ale nie o to chodziło. Chodziło raczej o zachowanie ducha literackiej Czarodziejskiej góry wyrażonego zarówno słowami, jak i muzyką.

Kluczem dla konstrukcji libretta było wpro­wadzenie postaci Amerykanki, która w po­wieści praktycznie nie występuje. Umiera przed przyjazdem Hansa Castorpa, a on potem zaj­muje jej pokój. W libretcie powraca w ważnych scenach, wprowadzając do świata żywych świat umarłych, świat cieni. Libretto składa się z ciągu krótkich obrazów, ale historia opowie­dziana została linearnie, skupiając się na rela­cjach Hansa z kuzynem Joachimem. Podstawą są poszczególne sceny powieściowe, ale nie wszystkie zostały precyzyjnie dopowiedziane przez Manna, choćby epizod związku Hansa z Kławdią, co w libretcie zostało mocniej dookreślone. Do otrzymanego tekstu Paweł Mykietyn dodał precyzyjną konstrukcję dźwię­kową. Połączył żywy ludzki głos śpiewaków z zapisaną w komputerze warstwą elektro­niczną, uwalnianą dzięki systemowi głoś­ników otaczających także widownię. Daje to nową jakość muzyczną i teatralną, estetyczną i znaczeniową.

Nie mniej koherentna z tekstem i muzyką była scenografia, a właściwie instalacja Miro­sława Bałki stworzona dla prapremiery Cza­rodziejskiej góry na festiwalu Malta w Pozna­niu w 2015 roku. Jeśli dodamy również fakt, że Paweł Mykietyn tworzył swoją operę z my­ślą o konkretnych śpiewakach, to wszystkie te czynniki mocno ograniczają jej życie sce­niczne. Inscenizacja autorstwa Andrzeja Chy­ry została, co prawda, zaprezentowana w kilku miastach, ale potem Czarodziejska góra znik­nęła. Pozostaje mieć tylko nadzieję, że — po­dobnie jak Ahat ilī — nie definitywnie.

Wieloryb z Biblii

Również jednego wystawienia — w 2014 ro­ku — doczekała się opera Eugeniusza Knapika Moby Dick, zamówiona przez Operę Naro­dową i na warszawskiej scenie zrealizowana przez Barbarę Wysocką. Punktem wyjścia by­ła dziewiętnastowieczna powieść Hermana Melville’a zaliczana do kanonu klasyki lite­ratury amerykańskiej. Pierwowzór łączy po­wieść przygodową z nawiązaniami do Biblii, a także z bogatą wiedzą przyrodniczą i mary­nistyczną. Kompozytor natomiast wraz z au­torem libretta Krzysztofem Koehlerem skupi­li się na postaci Izmaela, który u Melville’a istnieje właściwie jako narrator, człowiek, któ­ry został powołany, aby dać świadectwo praw­dzie. Opera zaczyna się już po katastrofie stat­ku zatopionego przez białego wieloryba, chór przywołuje cytat z Księgi Rodzaju: „I oto Bóg uczynił olbrzymie wieloryby”, po czym Izmael wypowiada trzy słowa: „Cali me Izmael”, które również kończą operę. W całym utworze zosta­ły wzmocnione odwołania do Biblii, nadając mu formę pośrednią między operą a misterium.

Zarówno Czarodziejska góra, jak i Moby Dick dowodzą, że współcześni kompozytowy sięgając po duże formy powieściowe, szu­kają w nich metafory, uogólnienia lub syntez. Etap prób dodania do opery wielkiej epickiej narracji mamy już chyba za sobą, a zajmowali się tym głównie kompozytorzy radzieccy. Po­stulaty komunistycznej władzy starali się zrealizować twórcy nawet tak wybitni jak Sergiusz Prokofiew, autor operowej wersji powie­ści Borysa Polewoja Opowieść o prawdziwym człowieku, chwalącej męstwo radzieckich lot­ników w czasie wojny i uhonorowanej Nagrodą Stalinowską. Powstał jednak utwór najsłabszy w dorobku Prokofiewa, dziś kompletnie i słusz­nie nieprzypominany.

Zdecydowanie lepszy efekt Prokofiew osiąg­nął w Wojnie i pokoju, tworząc według powie­ści Lwa Tołstoja operę-gigant, składającą się z trzynastu scen, w których pojawiają się sie­demdziesiąt dwie postaci, nie licząc chóru, tan­cerzy i statystów. Jest bitwa pod Borodino, jest wielki pożar Moskwy i ucieczka wojsk Napole­ona, ale chodziło tu nie tylko o oddanie ducha literackiego pierwowzoru. Prokofiew komponował swe dzieło w czasie II wojny światowej, zatem kiedy podczas narady marszałek Kutuzow zastanawia się, czy oddać Moskwę nie­przyjacielowi, śpiewając: „Rosja nie przywykła poddawać się, naród w walce obroni wolność. Przywrócimy spokój Ojczyźnie i pokój innym narodom”, słowa te odnosiły się wówczas nie tylko do wojny 1812 roku. A gdy w finale — po wypędzeniu Francuzów — lud rosyjski sławi swego wodza: „Prowadził nas feldmarszałek, prowadził do sprawiedliwej walki o nasz kraj”, to wiadomo, że należałoby feldmarszałka za­mienić na generalissimusa Stalina.

Wojna i pokój Prokofiewa bywa wystawiana na scenach rosyjskich, czasami — choć bardziej jako ciekawostka — pojawia się na Zachodzie, by wspomnieć inscenizację Franceski Zambello dla Opera Bastille, niedawną realiza­cję Davida Pountneya dla Welsh National Opera czy koprodukcję Teatru Maryjskiego w Petersburgu i nowojorskiej Metropolitan. Twórca tego spektaklu Andriej Konczałowski postanowił wyeksponować niezłomnego du­cha wielkiej Rosji i siłę jej ludu. Po scenie ma­szerowały zatem oddziały żołnierzy, toczono armaty, łopotały sztandary: rosyjskie rzecz jasna, bo te zdobyczne francuskie rzucano do stóp wodza. Polskim odbiciem epickiego nur­tu w operze byli zaś Chłopi skomponowani przez Witolda Rudzińskiego na kanwie powie­ści Władysława Reymonta na trzydziestolecie PRL i wystawieni w Teatrze Wielkim w Warsza­wie w 1974 roku. Po osiemnastu przedstawie­niach zniknęli bezpowrotnie.

Zaskakująca popularność Lema

Spośród polskich pisarzy największym za­interesowaniem kompozytorów, i to od lat, cieszy się natomiast Stanisław Lem. Pierwszą próbę przeniesienia jego prozy do opery pod­jął pod koniec lat sześćdziesiątych Krzysztof Meyer, tworząc Cyberiadę. Po raz pierwszy wystawiono ją wszakże dopiero w 1986 roku w Wuppertalu, a na polską premierę musieliśmy czekać do 2013 roku. W Teatrze Wielkim w Poznaniu z okazji siedemdziesiątych uro­dzin kompozytora zrealizował ją izraelski reżyser Ran Arthur Braun. Sam Krzysztof Meyer podkreślał wówczas, że Cyberiada to obraz jego młodzieńczych zaintereso­wań muzycznych i nie chciał z okazji tej premiery niczego zmieniać w dawnej party­turze. Rzeczywiście, w muzyce odbijają się echa ówczesnej awangardy, co wpływa na obecną percepcję utworu.

Libretto autorstwa kompozytora nawiązuje do koncepcji opowieści szkatułkowej, w której z każdej przedstawionej historii wypływa na­stępna. Pierwsza to rzecz o królu, w którym można się dopatrzyć wizerunku totalitarnego wodza. W drugiej bohaterem jest monarcha nastawiony hedonistycznie do świata. Trzecia część opowiada o artyście, który jest zapa­trzony w siebie. Historie te łączy postać Konstruktora Trulla, na zlecenie Królowej Genialiny wymyślającego trzy maszyny do opowia­dania bajek. Wszystkie opowieści odnoszą się w gruncie rzeczy do świata z lat sześćdziesią­tych ubiegłego stulecia, co nie ułatwia dzisiaj kontaktu z operową Cyberiadą.

Zdecydowanie bardziej popularna wśród kompozytorów jest inna powieść Lema, czyli Solaris, która doczekała się już pięciu wersji operowych. Najważniejsza, autorstwa Detleva Glanerta, miała prapremierę w 2012 roku na fe­stiwalu w Bregencji. To dwuaktowa opera z lib­rettem Reinharda Palma, wymagająca użycia wielkiej orkiestry i chóru, odgrywającego ro­lę oceanu. Po Bregencji zrealizowano ją także w Kolonii. Operę elektroniczną według So­laris i z użyciem niewielkiego zespołu instru­mentalnego skomponował w 1996 roku współ­pracownik Karlheinza Stockhausena, Michael Obst — wystawiono ją wtedy w Monachium i tam wrócono do niej w obecnej dekadzie. W 2011 roku w Turynie odbyła się prapremie­ra Solaris włoskiego kompozytora Enrica Correggii, a w 2015 roku na zamówienie Théâtre des Champs Élysées w Paryżu Solaris (także z muzyką elektroniczną) stworzył Japończyk Dai Fujikura. W 2008 roku na festiwalu Malta electronic-operę Solaris przedstawił zaś Karol Nepelski.

W 2016 roku na trzydziestolecie wrocław­skiego festiwalu Musica Electronica Nova Artur Zagajewski skomponował Stalookich, łącząc rockowe instrumentarium z akorde­onem i fragmentami wykrzykiwanego przez siebie opowiadania Stanisława Lema. Nato­miast Krzysztof Wołek pokazał bardziej zbli­żone do konwencji opery Nici według opo­wiadania Jak ocalał świat, z dwoma rolami mówionymi i sopranem w partii Maszyny.

Mimo tego bogactwa propozycji wydaje się, że Stanisław Lem nie powiedział, lub raczej nie wyśpiewał jeszcze ostatniego słowa w operze, choć oczywiście jego obecność w tym świecie jest zaskakująca. On sam nie czuł się dobrze w tej dziedzinie sztuki, nie znał się na niej, do czego się zresztą przyznał po tym, gdy Krzysz­tof Meyer przedstawił mu muzykę skom­ponowaną do Cyberiady. W tym momencie rodzi się zresztą pytanie znacznie ogólniejszej natury i ważne współcześnie: czy pisarz może obronić się przed ingerencją muzyki?

Związki opery z literaturą mają oczywiście bogatą historię i sięgają głęboko w przeszłość, wystarczy wspomnieć fascynacje Verdiego Szekspirem (o innych, jeszcze wcześniejszych, a zdecydowanie mniej udanych, próbach ada­ptacji znanych dzieł literackich na libretta nie wspominajmy). Jednak tzw. opera literacka ukształtowała się dopiero w XX wieku, za jej po­czątek uważa się narodziny Salome Richarda Straussa. Co prawda wykorzystał on — tak jak inni kompozytorzy robili to wcześniej — tekst od początku napisany z przeznaczeniem na scenę. Ale Richard Strauss udowodnił, że tekst literacki nie musi podlegać przeróbkom i opracowaniom, a muzykę można znakomicie dopasować do dramatu pisanego prozą. Po­kazał, jak można śpiewać prozą, długimi fra­zami bez wyraźnego rytmu i rymów, otwie­rając w ten sposób drogę do spotkania opery także z nowelistyką i powieściami. A że opera w XX wieku udowodniła ponadto, że po­trafi wyśpiewać wszystko — od uczuciowych dylematów po dramatyczne konflikty eko­nomiczne, od skomplikowanych idei filozo­ficznych po negocjacje polityków, którzy de­cydują o losach świata — związki muzyki z literaturą będą się pogłębiać.