Artykuły

Janusz Opryński przyjął rolę medium pomiędzy nami a najważniejszymi autorami rosyjskiej literatury. Ostatnio w krótkim czasie zrealizował Wszystko płynie według Grossmana i Biesy według Dostojewskiego.

A jeszcze wcześniej przygotował w Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu adaptację Mistrza i Małgorzaty Michaiła Bułhakowa. Spektakl z miejsca stał się przebojem opolskiej sceny, co zawdzięcza zapewne magii tytułu, krytycy przyjęli go jednak chłodno. Chyba niesłusznie, bo Opryński zawarł w tym nie­wiele ponaddwugodzinnym spektaklu wszyst­ko, co dla legendarnej powieści najważniejsze. Może zabrakło trochę humoru Bułhakowa, bowiem dla reżysera istotniejsza była melan­cholia jego dzieła, może też mało było obrazów Moskwy. Jednak opolski Mistrz i Małgorzata okazał się atrakcyjnym, ale nieprzeładowanym błyskotkami widowiskiem, a przede wszystkim mocno brzmiącą opowieścią o miłosierdziu i przebaczeniu. Wielka w tym była zasługa ak­torów, na czele z Rafałem Kronenbergerem grającym Wolanda jako odrzuconego barda w stylu Boba Dylana z gitarą basową, a przede wszystkim ze wspaniałą w roli Małgorzaty Magdaleną Maścianicą.

Na tle pełnego rozmachu Mistrza i Małgo­rzaty kolejny spektakl Opryńskiego mógł być zaskoczeniem. Szef lubelskiego Provisorium przyzwyczaił nas przecież, iż w repertuarowym teatrze przygotowuje rzeczy duże, rozwibrowa­ne ruchem, pulsujące emocjami. We Wszystko płynie według słynnej książki Wasilija Grossmana emocje są, ale jakby przygaszone. Ca­łość stanowi zaś rozpisaną na dwa głosy, led­wie pięćdziesięciominutową medytację o gra­nicach ludzkiego okrucieństwa na nieludzkiej ziemi, medytację, która odbywa się po śmierci bohaterów, a może i po zagładzie całej ludzko­ści, zawinionej przez nią samą.

Rodowód przygotowanego przez warszaw­skie Studio Teatralne Koło, granego w Teatrze Soho przedstawienia (prapremiera miała miej­sce w Teatrze Starym w Lublinie podczas odby­wających się w tym mieście Konfrontacji Tea­tralnych) sięga roku 2016, gdy Opryński przy­jął zaproszenie do prowadzonego w Komunie Warszawa projektu 16 minut. Rzecz polegała na przygotowaniu trwających właśnie tyle sce­nicznych miniatur. I wtedy, w tak ograniczo­nej formule, powstała pierwsza wersja Wszyst­ko płynie. Od początku towarzyszyła Opryńskiemu ta sama para aktorów — Eliza Borowska i Sławomir Grzymkowski. Sprawdzona w po­przednich pracach reżysera, bo należąca do trzo­nu jego nieformalnego teamu, by wspomnieć choćby Lód według Jacka Dukaja albo Punkt zero. Łaskawe według Jonathana Littella. Tam zresztą po raz pierwszy pojawiły się fragmenty Wszystko płynie. Opryński mówi wprost, że przez lata zakazywana powieść Grossmana jest lekturą, której nie podejmuje się bezkar­nie. Musi wryć się w rozum, rozorać serce.

Spektakl w Teatrze Soho nie jest rzecz jasna pełną adaptacją utworu, a jedynie wykrojonym z dużo bardziej obszernej całości fragmentem. To relacja z piekła na ziemi: dojmująco nama­calnego, niepozwalającego, aby odesłać je w niedotyczące nas tu i teraz, bo odpowiednio odleg­łe nam, eschatologiczne formuły. Ona, Anna, jest świadkiem Wielkiego Głodu na Ukrainie. On, Jan, był wieloletnim więźniem sowieckich łagrów. Ona w błyszczącej cekinami, przylega­jącej do ciała sukience, on w nieskazitelnym garniturze, spotykają się przy nakrytym bia­łym obrusem stole. Popijają wino w kolorze krwi i niespiesznie, lekko rozmawiają, z po­czątku jakby niestosownie wobec podejmo­wanych tematów. Zamknięte w słowach emocje długo trzymane są na uwięzi, aż w końcu eks­plodują w zduszonym szlochu Anny albo zwie­rzęcym ryku Jana, kiedy brakuje już innych sposobów, by wyrazić rozpacz i niezgodę na taki świat, tak skarlałe człowieczeństwo.

Janusz Opryński i jego aktorzy celowo ustawiają miniaturę z Grossmana w odrealnionych barwach, rozmytym świetle, przy są­czących się z wolna, nieco rozszczepionych dźwiękach. Dialog Borowskiej i Grzymkowskiego w istocie składa się z serii monologów. Rosyjski autor zawarł w nich własne doświad­czenia ze zniewolonego życia na nieludzkiej ziemi, ale dziś, po latach, jego opowieść jest czymś więcej, niż tylko relacją z piekła. Właś­nie ta konstatacja — dotycząca okrucieństwa, do jakiego może posunąć się człowiek — wybrzmiewa najmocniej w stonowanej do granic, szlachetnie ascetycznej kreacji Grzymkowskiego. Znakomity aktor umiejętnie dozuje emocje, aby na koniec wybuchnąć długim skowytem. Przedstawienie rani, ale za pomocą subtelnych środków, nie ma w nim wykrzyczanych deklaracji czy publicystyki.

Świadczy o tym już pierwsza scena. Prze­strzeń skąpana jest w mroku, Anna i Jan rozbie­rają się, przylegają do siebie ni to w miłosnym splocie, ni to w dziwnej, podwójnej piecie. Wtedy ona cicho, jakby z głębi siebie, zaczyna opowieść o Wielkim Głodzie. O wymarłych wioskach, o ludziach zdolnych do wszystkiego. Znów trwa to długo, zbyt długo, ale stanowi rzadką w teatrze konfrontację z nieodwracal­nym. Trzeba powiedzieć jasno: to interpretacja Elizy Borowskiej sprawia, że od tekstu Gross­mana nie sposób się uwolnić, nie da się z niego oczyścić. Od lat obserwuję tę wybitną aktorkę i z jednej strony cieszę się, że u Opryńskiego dostaje zadania na swoją miarę, a z drugiej martwię, że gdzie indziej ma ich zbyt mało, bo przecież Król Moniki Strzępki i jej kolejne projektowane w warszawskim Teatrze Pol­skim przedstawienie to jednak mało, dużo za mało. Tymczasem należy ona do już nie tak licz­nych aktorek, z myślą o których należałoby za­czynać konstruowanie repertuarów.

Trzeba wierzyć w to, że kłopoty Teatru Soho okażą się przejściowe, ważne na mapie Warsza­wy miejsce przetrwa i dzięki temu Wszystko płynie będzie dalej grane. Tak jak zrealizowane na Scenie na Woli Teatru Dramatycznego Bie­sy według arcydzieła Fiodora Dostojewskie­go. Publiczność dobrze odnajduje się w takim teatrze, trzeba jednak przyznać, że reżyser za­dbał, by przesadnie nie utrudnić jej wieczoru. Powtórzył patent z opolskiego Mistrza i Mał­gorzaty — obszerne arcydzieło Dostojewskiego znowu zamknął w dwóch godzinach spektaklu. Tym razem jednak artystyczny koszt takiego rozwiązaniajest dużo wyższy. Opryński nie po­wtórzył sukcesu legendarnych Braci Karamazow, od których zaczęła się jego przygoda z Ro­sjanami. Sceniczne Biesy Opryńskiego nie ronią niczego istotnego z fabularnej tkanki powieści, ale zbyt często prześlizgują się po powierzch­ni zdarzeń. Może wynika to z narzuconej cza­sem trwania spektaklu zwięzłości, z potoczystości i tempa inscenizacji, ale można odnieść wrażenie, że reżyser biegnie za wydarzeniami, sprawdza akcję, pilnuje fabuły, a nie zawsze daje ważnym i dobrze zarysowanym scenom wy­brzmieć do końca, wycisza najbardziej inten­sywnie płynące z nich tony. Tracą na tym po­staci dramatu i aktorzy. Znów trudno zarzucać im coś szczególnego, ale jednak — szczególnie przykładając do Biesów z Dramatycznego kry­teria poprzednich spektakli Opryńskiego — nie ma tu ról tak przejmujących i zapadających w pamięć. Łukasz Lewandowski gra Piotra Wierchowieńskiego z gorączkową intensyw­nością, chwilami na granicy histerii, ale daleko tej roli do największych osiągnięć artysty z teatru Janusza Opryńskiego — choćby wspania­łego Maksa Auego z Łaskawych. Sławomir Grzymkowski w roli Stawrogina obsadzony jest trochę wbrew warunkom. Akcentuje cy­niczny chłód i amoralność bohatera, jego kon­sekwentne trwanie po ciemnej stronie, ale znów: po tym aktorze spodziewałem się więcej.

Może dlatego więcej satysfakcji przyniosły mi tym razem role drugoplanowe, albo i wręcz epizody. Świetny jest kreślony grubą kreską Lebiadkin Adama Ferencego, zapamiętuje się starego Wierchowieńskiego Mariusza Wojcie­chowskiego, kostyczną Barbarę Stawrogin Anny Moskal. Gorzej z Marcinem Sztabińskim (Kiriłow) i Maciejem Wyczańskim (Szatow), którzy powierzchownie charakteryzują swych bohaterów.

Miał rację ksiądz Alfred Marek Wierzbicki, pisząc w „Więzi”, że Opryński w swych Bie­sach mocno podkreśla, że nie ma neutralnych, wypreparowanych z rzeczywistości emocji, że zawsze mają one podkład ideowy i ideową barwę, a zatem nigdy nie są czyste. O tym są warszawskie Biesy Opryńskiego. Nie włącza­ją się w bieżącą politykę, nie angażują na szczę­ście w aktualne spory, nie szukają dla postaci z Dostojewskiego istniejących i znanych nam odpowiedników. Jednak w swych najważniej­szych, najbardziej spełnionych dziełach, by wy­mienić tylko Braci Karamazow i Punkt zero. Łaskawe, Janusz Opryński znajdował idealną równowagę między literaturą a teatrem. Teatr wspierał literaturę, tłumacząc ją na sugestyw­ne obrazy, dawał jej własny gorączkowy rytm, budował mocne metafory. Literatura zaś da­wała mu własną treść i konstrukcję. W Biesach ów balans wydaje się zaburzony. Teatr — mimo starannie przemyślanej, obfitującej w sku­teczne znaki scenografii Jerzego Rudzkiego (salon z wńeloma drzwiami, czeluść, w którą strącane są trupy bohaterów) — jest od litera­tury zdecydowanie słabszy, nie wchodzi z nią w żywy dialog, a jedynie jej służy. Można po­wiedzieć oczywiście, że po to jest — szczególnie wtedy, gdy zajmuje się dziełami tej rangi. Jed­nak obniża to temperaturę widowiska, wychła­dza emocje, oddziela od przedstawienia grubą, choć niewidoczną szybą.

Wszystko, co piszę o Biesach, oznacza jed­nak wyłącznie rozczarowanie wobec wysokich bardzo oczekiwań. Janusz Opryński pozostał w rosyjskim kręgu, idzie własną drogą. Do­tychczas jej kierunek wydawał się znany. Teraz jednak, przyznaję, sam nie wiem, dokąd go ona zaprowadzi.