Artykuły

Klątwa w reżyserii Frljicia rozpoczęła egzorcyzmowanie polskiego Kościoła. Przyczyniła się do kształtowania antyklerykalnego teatru tożsamościowego, którego widz marzy o wyzwoleniu się spod presji instytucji kościelnej. Być może jednak najistotniejszym sporem między teatrem a Kościołem jest wzajemna rywalizacja o symboliczną władzę nazywania zła złem, a dobra dobrem.

W ostatnich latach zainteresowanie twórców teatralnych Kościołem wyraźnie się wzmog­ło. Ich motywacje do podejmowania tema­tyki kościelnej odwołują się najczęściej do wyższych sensów moralnych — konieczności obrony kobiet, ratowania dzieci przed księżmi pedofilami czy walki o świeckie państwo. Przyglądając się współczesnemu teatrowi, trudno nie odnieść wrażenia, że idea harmonijnej koegzystencji świeckiego państwa i Kościoła wyczerpała się. Byłoby jednak niesprawiedli­wością uznać, że ten trend zaczął się wraz z pre­mierą Klątwy w reżyserii Olivera Frljicia w lu­tym 2017 roku w Teatrze Powszechnym. Tea­tralni twórcy już wcześniej toczyli swój spór z kościelną instytucją, przyjmując różne strategie. Marta Górnicka z Chórem Kobiet, Artur Żmijewski hiperrealistycznie imitując liturgię Mszy Świętej na scenie Teatru Dramatyczne­go i wielu twórców (aktorów, reżyserów i dra­maturgów), którzy w akcie sprzeciwu zaanga­żowali się (często z narażeniem własnego zdro­wia) w publiczne czytanie Golgoty Picnic, po tym jak pod naciskiem hierarchów została zdjęta z programu festiwalu Malta. To tylko naj­bardziej jaskrawe przykłady. Jednak nawet na ich tle Klątwa Frljicia była silnym wstrząsem, bezpardonowym atakiem na Kościół, jakiego wcześniej w teatrze w Polsce nie oglądaliśmy.

W Klątwie Wyspiańskiego jest scena, w któ­rej bezradny Ksiądz pyta franciszkańskiego Pustelnika, kto jest przyczyną klątwy, która dotknęła podtarnowską wieś. Pustelnik bez zawahania odpowiada: „Tyś przeklęty! Co piętno klątwy masz na czole”. Ten, od którego oczekuje się odczarowania zła, okazuje się być jego przyczyną. Podobny zabieg zastosował Frljić. W jednej z pierwszych scen spektaklu jako winowajcę wskazuje jednoznacznie „naj­większego syna narodu polskiego”. Gipsową fi­gurę Jana Pawła II wiesza na teatralnej szubie­nicy, a wcześniej wkłada jej na głowę tabliczkę z napisem „obrońca pedofilii”. Przed Frljiciem podobna scena wydawałaby się każdemu trzeź­wo myślącemu człowiekowi w Polsce tworem najbardziej perwersyjnej wyobraźni. Do dziś jednak jest grana i oklaskiwana entuzjastycz­nie przez publiczność w Teatrze Powszechnym oraz na festiwalach w Polsce i za granicą. Bez­kompromisowa twórczość Frljicia była wcześ­niej znana w wąskim środowisku teatralnym. Jednak chyba nawet wśród teatrologów nikt nie spodziewał się tak frontalnego uderzenia w polski Kościół, i to w dodatku Wyspiańskim. Wyspiański — i tu panuje już powszechny kon­sensus wyobraźni — to najbardziej polski z pol­skich twórców, nazwany czwartym wieszczem narodowym, który zamiast Paryża wybrał Kraków, a we Wzgórzu Wawelskim widział gó­rę świątynną, ateńską polis.

Klątwa z jednej strony uświadomiła nam ta­bu, które pęta i nie pozwala ani wyartykułować, ani nawet pomyśleć pewnych treści, z drugiej pozwoliła snuć kompensacyjną baśń o realiach społecznych wyzwolonych spod demonicznej presji Kościoła. Wraz z premierą Frljicia za­czyna się teatralne egzorcyzmowanie Kościoła i przepędzanie z niego złych duchów. Nie jest to żaden teatralny zryw, ale konsekwentnie krok po kroku (niczym egzorcyzm) wykony­wany obrzęd. Już sam fakt, że w stołecznych teatrach w jednym sezonie troje reżyserów (Agnieszka Błońska, Jan Klata i Wojciech Faruga) bierze się za wystawienie Matki Joanny od Aniołów, niech posłuży jako dowód tej ten­dencji. A trzeba zauważyć, że są to pierwsze inscenizacje opowiadania Iwaszkiewicza na war­szawskich deskach od czasu jego publikacji.

Wraz z premierą Klątwy stało się też jasne, że w polskim teatrze jest miejsce dla nowego widza, którego antyklerykałizm jest istotnym — choć nie jedynym — komponentem tożsamo­ści. Co prawda jest to przede wszystkim widz wielkomiejski i festiwalowy, ale to nadal duża część publiczności teatralnej. Z myślą o niej zaczyna się rodzić w Polsce antyklerykalny teatr tożsamościowy. Nie oznacza to oczywiście, że wcześniej nie było antyklerykalnych widzów. Jednak Klątwa w Teatrze Powszech­nym po raz pierwszy tak jasno i na taką skalę zdefiniowała perswazyjne i wspólnototwórcze ambicje teatru. Ważnym komponentem tożsa­mości widzów stała się ostra, otwarta krytyka Kościoła, a imperatywem moralnym koniecz­ność wyswobadzania się spod jego presji.

Teatr tożsamościowy — nieważne czy postę­powy, czy konserwatywny — to taki, który swo­ich widzów nie wytrąca z równowagi i nie for­suje zbytnio poglądów ani opinii niezgodnych z ich widzeniem świata. To teatr, który ma ich w swoim światopoglądzie utwierdzić i wzmoc­nić w wyborze tożsamości, jakiej dokonali. Przedstawia to, czego chcą jego widzowie. Dzię­ki temu czują, że to ich teatr. Oczywiście można uznać, że każdy teatr jest do pewnego stopnia tożsamościowy, ale właśnie ta stopniowalność decyduje, czy mamy z nim rzeczywiście do czynienia. By dobrze uchwycić różnicę, można pomyśleć o teatrze dialogu. Teatr tożsamo­ściowy z zasady go nie uznaje — stąd w Klątwie Frljicia, ale i w Diabłach Agnieszki Błońskiej, dominują monologi. Długie, odważne, wykrzy­czane wprost do widza.

Coraz częstsze pojawianie się spektakli tożsamościowych jest oczywiście konsekwencją wyjałowionej (przynajmniej pozornie) ze spo­ru politycznego rzeczywistości mieszczańskie­go teatru środka. Teatr mieszczański — pozor­nie ani lewicowy, ani prawicowy — jest tylko, jak chcą jego piewcy, dobry albo zły. Odpowiedzią na to jest otwarte i bezpardonowe opowiedze­nie się artystów po jednej ze stron. Zamiast chować się za pozornym obiektywizmem i dys­tansem do politycznego sporu, artyści teatru tożsamościowego decydują się interpretować rzeczywistość z czytelnych pozycji. Jednoznacz­nie przekazują swoje społeczne, polityczne i moralne przekonania. Ich widzowie z kolei nie potrzebują teatru, który przedstawia pro­blem z różnych stron. Chcą oglądać te przed­stawienia i te uważają za dobre, które wyrażają ich poglądy. Nie oczekują od teatru wypowie­dzi pełnej sprzeczności, odsłaniającej różne niuanse problemu, w której nie wiadomo kto i dlaczego ma rację. Teatr ma nie dzielić włosa na czworo i nie zostawiać widzów z poczuciem zwątpienia i niedosytu, brakiem przekonania, kto jest pozytywnym, a kto negatywnym bo­haterem dramatu. W teatrze tożsamościowym Jan Paweł II będzie jawić się jako obrońca pe­dofilii, na takiej samej zasadzie, jak na drugim biegunie debaty Lech Wałęsa będzie zdrajcą. Doszukiwanie się wszelkiego rodzaju odcieni w tych ocenach to już przejaw hipokryzji i ba­gatelizowania wyrządzonego zła, za które każdego spotka liberalne moralistyczne potę­pienie. Mechanizm ten wciąż przybiera na sile w kręgach teatru tożsamościowego.

Najliczniej reprezentowany w skali kraju te­atr środka żyje złudzeniem o możliwości cał­kowitego wyeliminowania konfliktu. Prowa­dzi to do takiego zaostrzenia sporu, że prze­radza się on w radykalną konfrontację, jak na przykład wspomniana wcześniej Klątwa Frljicia, Diabły Joanny Wichowskiej w reżyserii Agnieszki Błońskiej, ale też Mefisto — wcześ­niejszy spektakl tego duetu, w którym po­jawiają się wątki antyklerykalne. Tego typu spektakle zwykle powstają w sytuacji, w której jest za dużo konsensu w centrum. Sztuka, gdy staje się zbyt łagodna i zbyt centrowa, pozo­stawia część widzów bez możliwości ekspresji swoich poglądów oraz interesów. Zaczynają oni wówczas domagać się mocnych deklaracji. Teatr nie jest w stanie powołać do życia tego, co sam postuluje, a tym samym dotrzymać własnej obietnicy. Staje się jednak środkiem znieczulającym i przynajmniej na chwilę potrafi uśmierzyć ból.

Klątwa ukonstytuowała Teatr Powszechny jako teatr społecznie zaangażowany. Ten, który się wtrąca. Po wcześniejszych dwóch sezonach, gdzie powyższe motto nie znajdowało mocne­go pokrycia w działaniach, a wyrażało bardziej aspiracje nowych dyrektorów sceny, w lutym 2017 zmaterializowało się z całą mocą. Teatr nigdy nie oddziałuje społecznie tak masowo, jak film grany w kinach czy dostępny w sieci. Je­śli jednak dodamy do spektaklu medialny performans awantury o Klątwę, który zaangażo­wał dużą cześć społeczeństwa i miał szeroki rozgłos, to możemy już mówić o masowym oddziaływaniu. Po raz kolejny okazało się, że teatr jest doskonałym narzędziem do wywoły­wania publicznej dyskusji, przełamywania tabu i stawiania niewygodnych tez. Można więc snuć rozważania, na ile premiera Klątwy, a wraz z nią przełamanie pewnych społecznych tabu przetarły drogę filmowi Tylko nie mów nikomu braci Sekielskich, a jeszcze wcześniej Klerowi Wojciecha Smarzowskiego.

W Klątwie w jednej ze scen aktorka każę wi­dzom powtarzać jak mantrę zdanie: „Wszyst­ko, co robimy albo mówimy w teatrze, jest fik­cją!”. To oczywiście bardzo przewrotna stra­tegia, mająca na celu uchronić artystę przed konsekwencjami prawnymi. Wyraża też jed­nak głęboką prawdę: teatr, który inscenizuje akcję protestacyjną czy polityczny wiec, staje się śmieszny. Przy okazji tworzy fikcyjny ob­raz siebie jako podmiotu zaangażowanego, odpowiedzialnego, pozornie wyłamującego się z powszedniej bierności wobec zła. Dziś potrzeba nam teatru, który bez agitowania na rzecz takiej czy innej partii, czy bez zamykania się w iluzji apolityczności, podejmie trud two­rzenia nowej polskiej tożsamości, być może wolnej już od katolicyzmu.

Antyklerykalizm to ważny wyróżnik spek­takli tożsamościowych będących pokłosiem Klątwy. Nie każdy jednak spektakl otwarcie krytykujący Kościół można zaliczyć do tego nurtu. Lista przedstawień teatralnych, które po­wstały już po premierze Klątwy, a które wprost zajmują się Kościołem (niekoniecznie wrogo), to zbiór bardzo różnorodnych strategii tea­tralnych, wcale nie tylko tożsamościowych. Pierwszą odpowiedzią na Klątwę był spektakl Anety Groszyńskiej Mesjasze (albo skoro nie zostało nam już nic do wierzenia, to czy wolno nam podważać coś, w co na nowo moglibyśmy uwierzyć?) w Teatrze Zagłębia w Sosnowcu. Groszyńska zarzuca w nim Kościołowi przede wszystkim zbyt bliskie związki z ideologią nacjonalizmu. W XIX wieku w kontrze do człowieczeństwa pojmowanego uniwersalistycznie rodziły się nacjonalizmy. To one dały początek myślenia w kategoriach polityki toż­samości. Dziś naród jawi się jako twór natural­ny, a nie polityczny projekt oparty na dyskursywnie podtrzymywanej tożsamości. Jaką ro­lę odgrywa w tym polski Kościół? — zastana­wia się Groszyńska. Spektakl, mimo że poka­zywany był na festiwalach (Poznań, Warsza­wa), nie odbił się szerokim echem w społeczeń­stwie. Groszyńska jednak nie dała za wygra­ną i krytykę instytucji Kościoła podjęła po­nownie w spektaklu na podstawie tekstu Mar­cina Kąckiego Wróg się rodzi. Jest to próba socjologicznego opisu Radia Maryja, któremu pikanterii dodaje fakt, iż spektakl ten został wystawiony w Toruniu, macierzy rozgłośni ojca Rydzyka.

Również Daria Kopiec dwukrotnie zajęła się Kościołem, przełamując społeczne tabu zwią­zane z osobami duchownymi. Pierwszy spek­takl to Zakonnice odchodzą po cichu na pod­stawie książki reportażu Marty Abramowicz wystawiony w Teatrze im. Jana Kochanowskie­go w Opolu. Przedstawienie zostało docenione przez krytykę i nagrodzone na festiwalach za pokazanie konfliktu między kobietą a Kościo­łem w wyważony sposób, bez tendencyjnych uproszczeń i łatwych rozstrzygnięć. To ważny społecznie spektakl również dlatego, że tam, gdzie inne punkty widzenia nie są artykuło­wane (siostry zakonne), strona silniejsza (księ­ża) może bez przeszkód utożsamić własne fantazje o świecie ze spojrzeniem uniwersalnym. Po Zakonnicach przyszedł czas na księży. W ubiegłym sezonie Kopiec, znów na podsta­wie książki Abramowicz, wystawiła w warszaw­skim Teatrze Dramatycznym spektakl Dzieci księży. Nasza wspólna tajemnica. Przedstawie­nie to jednak nieszczęśliwie zbiegło się z pre­mierą filmu Sekielskich Tylko nie mów nikomu. Spektakl, który miał przełamać tabu związane z celibatem księży, został całkowicie przy­ćmiony przez film dokumentalny przedsta­wiający życie seksualne duchownych w jego najbardziej drastycznej formie.

Zupełnie inny los spotkał natomiast spek­takl #chybanieja Pawła Passiniego na podsta­wie tekstu Artura Pałygi, wystawiony w Tea­trze „Maska” w Rzeszowie. Przedstawienie, opo­wiadające o współczesnych nieprawościach Kościoła z perspektywy judaszowej zdrady, stało się skandalem jeszcze przed premierą, do której zamierzał nie dopuścić prezydent Rzeszowa Tadeusz Ferenc. Ostatecznie jednak do premiery doszło, a wielu krytyków i recen­zentów w przedstawieniu Passiniego zamiast ataku na Kościół dostrzegło ewangeliczne przesłanie. W ubiegłym roku powstały jesz­cze Ustawienia ze świętymi, czyli rozmowy obrazów Agaty Dudy-Gracz — spektakl dyplo­mowy w Teatrze Collegium Nobilium, Diabły Agnieszki Błońskiej i Matka Joanna od Anio­łów w reżyserii Jana Klaty. Z nich właściwie tylko spektakl Błońskiej w wyraźny sposób odwołuje się do Klątwy Frljicia i adresowany jest do tej samej publiczności.

Powyższy przegląd z pewnością nie wyczer­puje listy spektakli, które od momentu pre­miery Klątwy podjęły wprost krytykę instytucji Kościoła. Stanowi jednak ich reprezentatywną próbę i pokazuje spektrum win i grzechów naj­częściej przypisywanych przez teatr Kościo­łowi. Widać w nim również przewagę kobiet reżyserek krytycznie mierzących się z insty­tucją Kościoła. Nic dziwnego. Ważnym, jeśli nie głównym, wątkiem sporu na linii teatr — Kościół jest kościelny mizoginizm. To ciekawy temat dla teatru, zwłaszcza w kontekście tego, że kobiety statystycznie stanowią w Kościele większość. Jest to jednak większość milcząca, a jej głos jest najczęściej ignorowany. Spektakl Zakonnice odchodzą po cichu Darii Kopiec pokazuje ten problem chyba najdobitniej. Fe­minizm to ważny komponent wyobraźni pro­gresywnej. Mimo kampanii emancypacyjnej w społeczeństwie, miejsce i rola kobiet w Ko­ściele od lat się nie zmieniają. Budzi to duży rozdźwięk i powoduje zrozumiały gniew. Ka­talizatorem tego sporu jest oczywiście kwestia prawa do aborcji obecna w teatralnym dyskur­sie na długo przed Klątwą. Bodaj najgłośniej wybrzmiała w spektaklach Chóru Kobiet Mar­ty Górnickiej. Wciąż jednak najdrastyczniej­szą scenę obrazującą ten konflikt wyreżysero­wał mężczyzna. Scena ścięcia krzyża piłą pneu­matyczną po wygłoszeniu wcześniej proabor­cyjnego monologu przez Karolinę Adamczyk w spektaklu Klątwa jest tą, która budzi w widzach najsilniejsze reakcje: od odrazy — po satysfakcję. Jednocześnie scena ta konfrontuje nas z (może własnym?) marzeniem o społe­czeństwie religijnie wyzwolonym. Co nam mó­wi o nas samych?

Teatralni twórcy nieraz zarzucają Kościo­łowi molestowanie najmłodszych również w tym sensie, że indoktrynuje on nieletnich chrześcijańską wizją seksualności. Takie po­stawienie sprawy pozwala liberałkom i progresywistom utożsamić się z ofiarami, a do­świadczane społecznie represje zrównać z nor­mami narzucanymi przez Kościół. Seksualność jest bowiem tą sferą życia, nad którą Kościół stara się roztoczyć szczególną władzę. W tym duchu wielu krytyków interpretuje zarówno Klątwę Frljicia, jak i Diabły Błońskiej. Wątek ten powraca jednak właściwie we wszystkich spektaklach poruszających tematykę ko­ścielną.

Na antypodach teatru Frljicia znajduje się teatr Jana Klaty z Matką Joanną od Aniołów. W krytyce Kościoła Frljić posługuje się poe­tyką awantury, Klata natomiast poetyką pasti­szu i ironicznego dystansu. U Frljicia najważ­niejsza jest tożsamość podbudowana długimi — najczęściej świetnie napisanymi — monolo­gami. Klata natomiast tradycyjnie posługuje się teatralnym dialogiem. Spektakl Klaty w warszawskim Nowym Teatrze jest wyraźnie pole­miczny wobec polityki tożsamości. Więź i moż­liwość komunikacji ponad różnicami (wierzą­cy, niewierzący) są tu znacznie ważniejsze niż prawo do pełnej indywidualnej autoekspresji w monologu. Ponadto wiedza i zrozumienie natury Kościoła w kręgach reżyserów chętnie podejmujących się jego krytyki pozostaje wła­ściwie na poziomie przeciętnie polskiej inte­ligenckiej ignorancji. Klata zdecydowanie wy­bija się na tym tle. Rozumie i czuje Kościół. Sprawnie posługuje się jego imaginarium, przewrotnie je pastiszując. Ma świadomość, że Kościół nigdy nie był na tyle doskonały, aby nie potrzebował krytyki. Jego historia jest od początku historią permanentnych reform, reformacji i rewolucji. Kościół poprzez swe materialne bogactwo, instytucje publiczne, symbole religijne i moralność związany jest z dawnym systemem społecznym, który dziś wzbudza w nas niepokój i poczucie niesprawiedliwości. Jest podporą panowania określonej kultury. Klata wie, że Kościół siłą obrazów, skojarzeń, odruchów, które dzie­dziczymy w zbiorowym życiu, przykuwa nas do przeszłości. Każe ją rozpamiętywać, opłakiwać, kultywować, ekscytować się nią — lub zgoła przeciwnie: wstydzić się jej, prze­klinać ją, odcinać się od niej, lekceważyć ją lub ignorować. Wszystko to jednak, tak czy inaczej, oznacza bycie do niej przywiąza­nym. Pastisz staje się więc dla Klaty jedynym sposobem krytycznego wypowiadania się na temat Kościoła.

Być może jednak najistotniejszym sporem (dotąd jeszcze niezwerbalizowanym na scenie) między teatrem a Kościołem jest ich wzajemna rywalizacja o symboliczną władzę nazywania zła złem, a dobra dobrem. Która z tych instytu­cji ma większe prawo wyznaczać normy moral­ności i — co istotne — która z nich jest bardziej zdemoralizowana? Głównym zarzutem, jaki sobie wzajemnie stawiają, jest właśnie ich zdemoralizowanie (księża pedofile, hipokry­zja, artyści libertyni itd.). Artyści mają za złe Kościołowi, że zbyt mocno formatuje myśle­nie ludzi w Polsce (na pewno nie tak mocno, jak teatr i sztuka). Kościół przez lata rościł sobie prawo do tego, by być sumieniem naro­du i depozytariuszem „tradycyjnie polskich wartości”. Wydaje się nawet, że przez całe wie­ki miał na to monopol. Stawką, o jaką walczy antyklerykalny teatr tożsamościowy, jest właś­nie to, by monopol Kościoła rozbić, a Kościół przedstawić jako siedlisko zła. W Filozofii dra­matu ksiądz Józef Tischner wskazuje na dwa rodzaje demonów: demona totalnego kłam­stwa i demona totalnej władzy. I jeden, i drugi posługują się manipulacją. Manipulują, bo toczą wojnę o władzę nad prawdą. Kościół i teatr wydają się być nimi opętani po równo. Może dlatego egzorcyzmy są w nich obu tak często i chętnie odprawiane.

Jedną z najbardziej mrocznych scen w opo­wiadaniu Matka Joanna od Aniołów Iwaszkie­wicza jest ta, w której ksiądz Suryn odwiedza rabina, by zdobyć wiedzę o demonach. To, co w czasach przednowoczesnych rozumiano jako walkę zewnętrznych wobec człowieka sił — demonów, diabłów, duchów, aniołów — dziś nazywamy „konfliktem wewnętrznym” czło­wieka. „Może to nie są demony. […] Może to tylko własna natura człowieka?” — zastanawia się Reb Isze w obecności Suryna. Demonolo­gia to najważniejsza nauka. Rabin posiada wie­dzę teoretyczną o demonach. Potrafi je wy­mienić i opisać. Suryn z kolei umie je przepę­dzać w inne miejsce. „Wszystko zło, które popełnia człowiek, nie wykłada zła, które czło­wieka dręczy” — mówi Reb Isze. Współczesne psychologia i psychiatria, zrodzone w XIX wie­ku, wykorzystują naukowe i racjonalne (a nie religijne) myślenie do leczenia subiektywnej sfery emocji i seksualności. Demonologii nie zastąpią jednak ani psychologia, ani psychia­tria. Zła nie wyjaśni też ani socjologia, ani his­toria. Rzeczywistość wciąż nam dostarcza do­wodów, że demonów szukamy nie tam, gdzie potrzeba i nie posiadamy odpowiednich narzędzi, by z nimi skutecznie walczyć „Cho­dzisz w ciemności i jak czarny płaszcz nocy jest niewiedza twoja. […] Ja jestem ty — ty jestem ja!” — mówi rabin Reb Isze do księdza Suryna. Obaj błądzą w mroku.