Artykuły

W Ach, jakże godnie żyli Marcin Liber przedstawia się jako „dziecko Teatru Ósmego Dnia". Nie chce jednak dokonywać ojcobójczych gestów, ale usiłuje oddać offowi, co offowe. Trudno po latach podnosić rękę na młodzieńczych idoli, gdy ci nieustannie sami poddają się krytyce.

1.

Wiadomość o śmierci Lecha Raczaka wstrząs­nęła środowiskiem polskiego teatru szcze­gólnie mocno — trzymając się zawsze na ubo­czu, Raczak pozostawał istotnym punktem odniesienia zarówno dla teatralnego offu, jak i dla twórców głównego nurtu. Sam wi­działem go ostatni raz nie tak dawno, w ze­szłym roku, kiedy ze swoim zespołem Orbis Tertius grał kolejne Podróże przez sny. I powro­ty, sny wracały wtedy dawne, te z lat osiem­dziesiątych i dziewięćdziesiątych o końcu świata, a głos Raczaka był już niemal niesły­szalny, gdy wiązł w chrypiącej krtani. Ale on sam nie stracił nic z zawadiackiej uciechy i dziecięcej na poły naiwności, jakie towa­rzyszyły mu na scenie.

Jego śmierć nastąpiła w szczególnym mo­mencie. Pod koniec zeszłego roku, obok ju­bileuszu pięćdziesięciopięciolecia istnienia poznańskich Ósemek, w warszawskim Po­wszechnym odbyła się premiera spektaklu Ach, jakże godnie żyli, w którym Marcin Li­ber, przedstawiając się jako „dziecko Teatru Ósmego Dnia, dziecko z rozbitej rodziny”, wyobraża sobie możliwy koniec trwającego od lat dziewięćdziesiątych konfliktu mię­dzy Raczakiem a prowadzącą teatr po jego odejściu Ewą Wójciak. Niecałe dwa miesiące później tę finałową scenę poprzedzało już za­czerpnięte z facebookowego profilu Wójciak wołanie grającej ją Anny Ilczuk: „Leszku, kurwa, za wcześnie!”.

W nocy z 17 na 18 stycznia polski teatralny Facebook pełen był takich wołań.

2.

Trzy dekady temu dwudziestoletni Marcin Liber, znając już potransformacyjną alterna­tywę z działań Teatru Biuro Podróży, trafił do poznańskiej siedziby Ósemek i został, by pomagać — jako aktor, pracownik techniczny, statysta. Prawie trzy dekady temu życie tea­tralne Poznania rozpalał temat odejścia Lecha Raczaka z zespołu, który ten współzakładał — a utrzymujący się potem konflikt z Ewą Wójciak miewał swoje publiczne wzmożenia przez wiele lat. Kiedy rozpada się grupa opar­ta na tak mocnej wspólnocie jak w przypadku Ósemek, pojawia się pytanie: jak rozłam w zespole ma się do jego dotychczasowej rzeczywi­stości? Tę celnie opisywał Janusz Majcherek:

Do Teatru Ósmego Dnia jeździło się nie tylko po to, żeby obejrzeć przedstawienie i wrócić. To zawsze było związane ze znalezieniem się w sytuacji wspólnotowej, której przedstawienie było tylko jednym z elementów. Po nim następowało spotkanie, nocne Polaków rozmowy, picie wód­ki, spory. […] Przez parę godzin czy parę dni wytwarzało się coś takiego, co można byłoby porównać do doświadczeń kontrkulturowych z lat 60., do ruchu hipisowskiego. Ludzie byli tam równi, swobodni, mogli bez problemu wy­rażać swoje poglądy, myśli, orientacje i tak dalej. Z natury rzeczy w teatrze instytucjonalnym ten proces nie zachodził. […] W alternatywie, nawet podczas zabawy, wszystko było bardziej zasad­nicze i ideowe^[1].

Liber, choć wszedł w nowy off z impetem, współzakładając w 2000 roku Teatr Usta Usta, szybko zaczął migrować ku kolejnej nowości: postdramatycznemu mainstreamowi. Po latach na deskach Powszechnego zrobił więc spektakl de facto o swoich korzeniach. Jeśli sądzić po proporcjach tematów, którym reżyser poświę­ca uwagę, upatruje tych korzeni po równo w niezłomności postaw swoich młodzieńczych au­torytetów i niezgodzie na podkopujący legen­dę konflikt między nimi.

Bo przecież jeśli nie liczyć zaszłości na linii Raczak — Wójciak, Teatr Ósmego Dnia jest fe­nomenem pod względem trwałości grupy — jak na off, ale łatwo wskazać i instytucje, które nie przetrwały takiej próby czasu. Jest kwestią drugorzędną, jaki model organizacji stoi w danym momencie za ich działalnością, czy są jak dziś miejską instytucją kultury, czy „podlegają” jak w poprzednim ustroju Estradzie Poznańskiej, czy są grupą tak nie­zależną, że praktycznie nielegalną, czy pra­cują w Polsce, czy na emigracji, czy grają po cichu po kościołach, czy w międzynarodowym obiegu festiwalowym. Teatr Ósmego Dnia w jego trzonie tworzą wciąż ludzie, którzy trafili do niego niemal na samym początku. Niech to porównanie będzie truizmem, ale Ósemki są dla teatru niezależnego tym, czym dla muzyki rockowej The Rolling Sto­nes. Stonesi powstali w 1962 roku, Ósemki ledwie dwa lata później. Przy czym Stonesi ostatnie albumy wydają w sześcioletnich odstępach, koncertując głównie ze swoimi evergreenami, gdy Ósemki niezależnie od eksploatacji starszych spektakli plenerowych regularnie poszerzają repertuar i najnowszą premierę dały kwartał temu. Nie wątpię, że trudno jest dźwigać taką legendę — Liber jako pięćdziesięciolatek chodzi po świecie krócej, niż zespół Ósmego Dnia razem pracuje.

3.

Jolanta Kowalska konstatuje w poprzedza­jącym tekście wprost, że „dokonania teatru alternatywnego, na ogół słabo udokumento­wane, stały się dla młodszych pokoleń mgli­stą, niewiele znaczącą legendą”. Tak — i trzeba tu dodać, że owa mglista legenda jest też do­świadczeniem tych, którzy sami trafiają do offu. Liber w Ach, jakże godnie żyli opowiada o czasach, których nie może znać: rekonstru­uje historię Ósemek mniej więcej do rozłamu w zespole, czyli mniej więcej do momentu, kie­dy sam doń trafił. Sceniczna opowieść o losach buntowniczego teatru pisana jest więc grubą kreską, nieodzowną, gdy ćwierć wieku nie­łatwej historii chcieć streścić w półtorej godziny — ale jest to ten rodzaj podszytego ironią teatralnego języka, jakim Ósemki mówiły same o sobie chociażby w Teczkach. Aktorzy Powszechnego wcielają się co prawda w poszcze­gólnych członków zespołu, mówią słowami ich listów, ich manifestów, szukają możliwo­ści reworku fragmentów dawnych spektakli poznańskiej grupy — to też jednoznacznie przy­wodzi na myśl paradokumentalną estetykę Te­czek — ale nie mam poczucia, żeby Janiszewski, Borowski i Kęszycki byli Liberowi potrzebni bardziej, niż tylko dla nakreślenia zespołowe­go tła wydarzeń. Osią jego narracji są liderzy grupy, wspomniana już Ilczuk jako Wójciak i Michał Czachor jako Raczak. I goście, zapro­szeni przez Libera do Ósemkowego świata.

Jednym z nich jest Jerzy Grotowski. Liber ma łatwo, nie musi wadzić się z nim prywatnie, jak nadal robią to w częstych wypowiedziach Tomasz Rodowicz czy w uporczywym mil­czeniu Włodzimierz Staniewski. Liber opo­wiada o nim przez pryzmat Ósemek, które zdążyły odwrócić się od wrocławskiego guru we własnej młodości i z bardzo konkretnych powodów. Grotowski Libera jest postacią ze zbiorowej świadomości, niejednoznaczną nie tylko ze względów faktycznej etyki jego pracy, ale też poprzez rozpiętość narracji o nim, od tomów naukowych opracowań po nieznające świętości memy. Co więcej, jest to Grotowski z okresu teatralnego, zanim Raczak sprzeci­wiał mu się w Para-ra-ra, Grotowski-reżyser, nałogowy palacz, niechętnie wyglądający zza ciemnych okularów. W kreacji Michała Jarmickiego, wspierany przez niewiarygodny antytaniec Andrzeja Kłaka, który kongenialnie przy­wołuje tu postać Ryszarda Cieślaka, autor idei teatru ubogiego wydaje się śmieszny w swoim nadęciu i braku wiarygodności: rozparty w fo­telu, odpalający peta za petem i wygłaszający manifesty, za którymi podążać mają jego akto­rzy, a nie on sam. Początkowa fascynacja Óse­mek Grotem przedstawiona jest tu wręcz uroczo: członkowie zespołu usiłują naśladować gesty Kłaka-Cieślaka, ale jedyne, co naprawdę odeń przejmują, to palenie papierosów w nonszalanc­kim, bohemiarskim geście. Wszystkie inne ge­sty artysty — o to wszak poszło między Raczakiem a Grotowskim — muszą być własne, mu­szą wynikać z wewnętrznej potrzeby ekspresji, być zdecydowaną reakcją na rzeczywistość nie sali prób, ale ulicy.

Jest w spektaklu moment, gdy żartobliwy ton okazuje się jednoznacznie służyć refleksji zgoła poważnej: oto Jacek Beler pojawia się na scenie jako Molier, brutalny komentator życia społecznego i politycznego swoich czasów, któremu odpłacano za bezkompromisowość choćby odmową pochówku, umniejszaniem jego zasług, ale którego dzieło przetrwało stu­lecia. Liber każe mu dać się obrzucić pomi­dorami, równocześnie jasno dowodząc, jakiej wartości upatruje w offie spod znaku Ósemek; to teatr nieugiętych postaw, w którym za świa­topoglądowe decyzje płaci się jakością włas­nego życia — ale być może tylko taki teatr ma sens? Oddając głos Raczakowi:

Teatr polityczny kiedyś to był ten, który był przeciw i ryzykował […] bo chciał coś wywołać. Teatr, który gadał na tematy publicystyczne, to była szara codzienność. […] Teraz można gadać na tematy polityczne ile się chce i z jakiegokol­wiek punktu się chce, w związku z czym zginęła zasadnicza funkcja teatru politycznego. Teatr polityczny, jakbyśmy tego źle nie oceniali, to jest ten, który bierze bezpośredni udział w walce politycznej. W niektórych czasach jest to zaletą, w niektórych jest to marne i służalcze, ale to jest ten warunek. Jest albo teatr polityczny, albo teatr na temat polityczny. Dziś mamy teatr na temat polityczny^[2].

Wydaje się, że to rozróżnienie w ostatnich latach wróciło w scenicznych wypowiedziach części twórców postdramatycznego teatru pu­blicystycznego — dość prześledzić, jak choćby „wściekły duet” Strzępka/Demirski skierował w pewnym momencie ostrze krytyki ku włas­nemu środowisku, tracąc z punktu przywią­zanie części dotychczasowych apologetów. To być może najważniejsze, czego uczy off: nie­ustanna krytyczna rewizja swoich postaw wo­bec zmieniającej się rzeczywistości, przy rów­noczesnym utrzymywaniu ideowego funda­mentu. Off nie godzi się na wygodę.

4.

Co wobec tego wszystkiego kazało Liberowi zmierzyć się z legendą funkcjonującej nadal grupy? Jaki powód stoi za potrzebą skonfrontowania przez niego opowieści o „jego Ósemkach z członkami zespołu, którzy służyli mu wszak pomocą i byli obecni na premierze? Chciałbym wierzyć, że właśnie temperatura ich wypowiedzi, moc młodzieńczych mani­festów, gdzie obok postulatów, zgodnie z któ­rymi aktor „winien być piewcą wolności. Wi­nien być anarchistą”, padają sformułowania jeszcze mocniejsze, jak w słynnym tekście Ewy Wójciak: „Aktor jest rewolucjonistą i ta­ka jest jego motywacja. Szukając środków wy­razu, rozumie to jako ekspresję duchowych za­sobów, co znaczyć musi dla niego obowiązek ciągłego poszerzania swej wiedzy, rozumienia i odczuwania. Uczyć się, poznawać i walczyć! Technika musi być konsekwencją”^[3]. Manifesty młodych Ósemek są artystowskie, brzmią niekiedy egzaltowanie, niekiedy protekcjonalnie, ale mówią o byciu blisko ludzi, szukają szacunku dla cudzych postaw, są radykalne na poziomie przekonań etycznych, ale czułe na jednostko­wy światopogląd. Sam trafiłem do offu w podobnym wieku co Liber, sam zetknąłem się prywatnie i z Ósemkami, i — osobno — z Raczakiem, znam piorunujące wrażenie, jakie robią na młodym człowieku postawy alternatywnych twórców, przy całej uwadze i czułości, z jaką traktują innych; u Ósemek nabiera to dodat­kowego znaczenia wobec ich imponującego stażu.

Łatwo byłoby uznać, że realizując Ach, jakże godnie żyli, Liber szukał gestu ojcobójstwa, radykalnego odcięcia od młodzieńczych mis­trzów. Powszechny ma zresztą tradycje buń­czucznego ojcobójczego sprzeciwu, by przywołać niesławny regulamin Roberta Bolesty z 2007 roku, zgodnie z którym „młody jebie starego” i „nienawidzimy się generalnie"^[4]. Przypominanie go po latach byłoby złośliwością, gdyby dzie­cięce porte-parole Libera nie przyznawało w spek­taklu, że w podtytule reżyser chciał robić z daw­nymi idolami to samo, co Bolesto ze „starym” Cóż, hasła Bolesty ani nie przyjęły się wówczas ani nie rozgrzewają dziś — a wczesne wypowiedzi aktorów Ósemek działają nadal, rozbu­dzają krytyczne myślenie i wolę sprzeciwu. Wydaje się więc, że w Ach, jakże godnie żyli Liber naprawdę chce oddać offowi, co offowe.

Tym bardziej że trudno po latach podnosić rękę na młodzieńczych idoli, gdy ci nieustan­nie sami poddają się krytyce. Zapytana kilka dekad później o cytowaną powyżej Powinność aktora, Ewa Wójciak skomentowała: „Ten tekst powstał dawno temu. Pisała go bardzo młoda, zbuntowana osoba. Teraz z perspektywy lat czy­tam swoje słowa ze zdrowym dystansem, ale nadal zgadzam się z jego tezami. Nie wyma­gam jednak od innych twórców, aby utożsa­miali się z tym swoistym manifestem. Każdy ma swoje sumienie, system wartości”^[5]. W nie­oczywisty sposób zarówno Raczak, jak i Ósem­ki pod wodzą Wójciak pozostali wierni defi­nicjom i postawom ze wspólnych początków. Oboje po kilkudziesięciu latach konsekwent­nie podtrzymywali poglądy z młodzieńczych wypowiedzi, wyrażając je najwyżej w mniej radykalnym tonie, zmieniając punkty ciężko­ści. Różniła ich interpretacja owych definicji postfactum, wobec zmieniających się czasów, pozostająca być może tylko kwestią smaku. Przecież u podstaw ich teatralnej drogi padały słowa daleko ważniejsze:

Nie formułujemy programu estetycznego. Nie ogłaszamy manifestu. Nie mamy ambicji dokonywania przewrotu w metodzie aktorskiej. Naszym celem nadrzędnym nie jest stwarzanie faktów artystycznych, lecz osiąganie porozumienia w sprawach najistotniejszych. Uważamy za nasz obowiązek upomnieć się o prawo każdego do samostanowienia o własnym losie, o prawo do zre­alizowania naszej własnej woli życia czynnego^[6].

Liber zdaje się widzieć tę wspólną płasz­czyznę, której przez lata konsekwentnie nie widzieli bohaterowie jego spektaklu, i prowa­dzi do symbolicznej zgody między nimi, mając ku temu wszelkie podstawy. W tym najważ­niejszą z nich — własną niezgodę na ich kon­flikt. Owa „wola życia czynnego” jest prze­strzenią, w której spotkać mogą się wszyscy: na równych prawach Grotowski, Cieślak, Ra­czak, Wójciak, Liber i Molier.

5.

Raczak, po 1994 roku konsekwentnie pozostając na uboczu jednej i drugiej formacji, działał w offowych z ducha instytucjach, jak legnicki leatr Modrzejewskiej, ale i w profe­sjonalnym offie własnego Trzeciego Teatru. Stawiając się w pozycji naraz praktyka i obser­watora obu nurtów, wielokrotnie utyskiwał, że sceny instytucjonalne zagrabiły offową przestrzeń eksperymentu formalnego, raczej pozostawiając mu miejsce w historii teatru, niż widząc jego rolę współcześnie.

Zarówno twórcy owego — politycznego, kon­testacyjnego, niezależnego — teatru, jak i krytycy podejmujący się opisu zjawiska […] akcentowali przede wszystkim wątek społeczny i etyczny, obecne w przedstawieniach tego typu teatru. W ten sposób [...] z pola widzenia recenzentów znikała wartość ewidentna: rewolucja estetycz­na, której niezależny teatr dokonał w polskiej kulturze, rozszerzając granice teatru, formy ekspresji teatralnej, przestrzenie, język, rodzaje interakcji między aktorem a widownią, i wresz­cie przekształcając teatrologię^[7].

Jest to część prawdy — fakt, że ani polityczność w tym rozumieniu, ani formalny eksperyment nie muszą, czy wręcz nie mogą być już wy­znacznikami offu. Wraz ze zmianami — ustro­jowymi, technologicznymi, komunikacyjnymi — zanikła wspólnotowość w rozumieniu ogól­nopolskim, za to na nowo zaczęły wzmacniać się wspólnoty lokalne; uiokalnił się też off, tracąc może społeczny prestiż lat osiemdziesiątych i zasięgi lat dziewięćdziesiątych, ale pozostając blisko ludzi. To off daje rzeczowe odpowiedzi na potrzeby widzów-sąsiadów — i nie będzie chyba nadużyciem, jeżeli założę, że są one trafniejsze od zaangażowanych wy­powiedzi teatralnych, realizowanych przez głoś­nych reżyserów z dużych miast za sześciocyfrowe honoraria^[8]. Tak, off wciąż jest ubogi, co prawda innym ubóstwem, niż chciał tego Gro­towski, ale wciąż pozwala mu to nie stracić kon­taktu z rzeczywistością. Liber swego czasu sam przyznawał, co wyniósł z doświadczenia te­atru alternatywnego: szeroką swobodę aktora (choć „nie ma się co oszukiwać, że w teatrze in­stytucjonalnym da się tworzyć spektakle w ra­mach kreacji zbiorowej”), zasadę twórczego dialogu, metodę pisania na scenie, elastyczność w adaptowaniu nieteatralnych przestrzeni^[9]. Ale przecież nie to pchnęło go do rozliczenia ze swoimi offowymi mentorami.

Stary teatr, instytucja teatru to zjawiska este­tyczne. Teatr estetyczny służy polityce, jest przez politykę sterowany i wykorzystywany do jej celów. Jest to teatr zniewolony. […] Jedynie teatr etyczny może być prawdziwie wolny — a co za tym idzie naprawdę polityczny. O polityczności teatru nie stanowi tematyka jego spektakli — sta­nowi ethos, jaki wyznaje i realizuje^[10].

Nie pamięta się dziś tego rozróżnienia na teatr etyczny i estetyczny, tak jak w zapomnie­nie popadła Agencja Teatralna — a przecież współautor powyższych słów, Jacek Chmaj, nadal związany jest z Ósemkami i ruchem alternatywnym. Tymczasem jest ono bardzo użyteczne, jeśli chce się zrozumieć fenomen offu: teatr etyczny to ten, który nie musi być zawodowy, który bywa nieopłacany, który może być polityczny, może rewolucjonizować estetykę, ale przede wszystkim musi wyrastać z wolnościowego imperatywu jego twórców. Mam poczucie, że Ach, jakże godnie żyli jest jedną z najciekawszych repertuarowych propozycji Powszechnego właśnie dlatego, że naraz mówi o tym imperatywie, o fundamen­talnych ludzkich postawach, i z nich wyrasta.

6.

Za wcześnie odszedł Lech Raczak, prze­kreślając wymarzoną przez Libera — i pewnie wielu innych, którzy przeszli przez ten teatr — puentę opowieści o Ósemkach: puentę nie­możliwej zgody po latach. Zdecydowanie za wcześnie na przestrzeni ostatnich dekad różne głosy krytyczne obwieszczały pewną śmierć offu; zmieniają się okoliczności, w jakich off funkcjonuje, ale nigdy jego fundament, towa­rzysząca mu „wola życia czynnego”. I za wcześnie, by postawić taką grupę jak Teatr Ósmego Dnia na piedestale, kontemplować jej legendę i kle­pać po ramionach okolicznościowymi spek­taklami. Idee stojące za tym teatrem zbyt są żywe, by stały się eksponatem: przywołane nawet na prawie cytatu rozkwitają na nowo i kradną show. Na tym polega siła offu i jego trwałość. Liber chciał zrobić spektakl o Ósem­kach — a Ósemki zrobiły Liberowi spektakl.

Dobrze, że tak się stało.

W tekście wykorzystano wyniki kwerend prowadzonych przez Autora w ramach stypendium twórczego Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Przypisy

1. ^ Było fajnie, z J. Majcherkiem rozmawia J. Kasprzak), „nietak!t” nr 2-3/2016.
2. ^ Od rewolucji do końca teatru, [z L. Raczakiem rozmawiają K. Knychalska i M. Gabryk-Ciszak], „nietak!t nr 2/2011. 
3. ^ E. Wójciak, notatka z 1980 roku. Cyt. za: Z. Gluza, Ósmego dnia, Warszawa 1994, s. 82-83. Tekst opublikowany został jako Powin­ność aktora, (w:) Aktor. Materiały z sympozjum 3-5.04.1981, Poznań 1981.
4. ^ Por. np. I.N. Czapska, Manifest nienawiści. Młody jebie starego, „Życie Warszawy" nr 24/2007. 
5. ^ Wypowiedź Ewy Wójciak w rozmowie z Magdaleną Grendą, [w:] J M. Grenda, Mistrzowie drugiego planu. Poznański teatr alterna­tywny po 1989 roku, Poznań 2014, s. 164. 
6. ^ Teatr Ósmego Dnia, materiały do spektaklu Musimy poprzestać na tym, co tu nazwano rajem na ziemi...? Cyt. za: Z. Gluza, Ósmego dnia, dz. cyt., s. 18. 
7. ^ L. Raczak, Dwie awangardy, „nietak!t” nr 2/2011. 
8. ^ Por. zapisy umów, odtajnione ostatnio przez TR Warszawa, tu­dzież wypowiedzi Krzysztofa Mieszkowskiego (w rozmowie z Jo­lantą Kowalską z 10.08.2016, W teatrze nie ma granic, teatralny.pl). 
9. ^ Por. M. Grenda, Mistrzowie drugiego planu..., dz. cyt., s. 93. 
10. ^ Agencja Teatralna, Tekst nr 3, [w:] Agencja Teatralna, Warszawa 1978. Cyt. za: J. Ostrowska, J. Tyszka, Szkice o teatrze alternatyw­nym, Poznań 2008, s. 138.