Artykuły

Inkarno to dowcipna rozprawa o tym, jakimi metodami leczy się chorych psychicznie i kto jest większym szarlatanem — pacjent Anatol czy Profesor prowadzący klinikę.

Inkarno — telewizyjny debiut Leny Frankie­wicz — dzieje się w klinice dla nerwowo chorych, którą rządzi ambitny Profesor (Jan Englert). Już od pierwszych scen widz wprowadzony zostaje w świat prezentowany z przymruże­niem oka, w którym absurd, humor i groteska zajmują ważne miejsce. Udzielana przez szefa kliniki konferencja prasowa jest zarazem po­ważna i komiczna, śmieszna i zatrważająca. Profesor mówi o nowej metodzie inkarno, któ­rej jednak nie może przetestować ze względu na brak idealnego pacjenta. Pokazuje dzien­nikarzom pamiątki — symboliczne prezen­tacje schorzeń — zostawiane jako dowody wdzięczności przez wyleczonych. Chlebowe figurki, bęben, świecznik — to niektóre z nich. Eksponaty trzymają sanitariusze, których fi­zjonomia każe zastanawiać się, czy to personel medyczny, czy chorzy z kliniki. Zresztą pyta­nie o to, kto tu naprawdę jest zdrowy, a kto chory, będzie towarzyszyć kolejnym scenom spektaklu.

Kazimierz Brandys, pisząc opowiadanie In­karno w roku 1962 (powstała też nowela filmo­wa z myślą o Zbigniewie Cybulskim), stawiał podstawowe pytania o to, co jest normą, a co już należy uznać za chore. Czy da się jasno podzie­lić społeczeństwo na dwie grupy, czy granice te są płynne i wszyscy jesteśmy zarazem zdrowi, jaki chorzy? Czy nasze obsesje są tylko częścią naszego charakteru, czy też medycznym przy­padkiem koniecznym do hospitalizacji? Pod tymi pytaniami kryły się jeszcze głębsze wątp­liwości. Czy po ewentualnym wyleczeniu bę­dziemy jeszcze sobą? To nie są nowe pytania. Literatura stawiała je już wcześniej i pewnie nie raz będzie do nich wracać. Data opubli­kowania opowiadania Brandysa zbiegła się z da­tą wydania Lotu nad kukułczym gniazdem. Podobieństw między narracjami można zna­leźć dużo. Kesey pokazuje jednak świat szpi­tala dla psychicznie chorych o wiele drastycz­niej. Brandys, sięgając po maskę komedii i kryminału, nie przytłacza takim ciężarem.

Przypominając opowiadanie Brandysa w ro­ku 2020, Lena Frankiewicz na nowo zastanawia się nad tym, co normalne i anormalne dzi­siaj — w epoce przesilenia, a dla wielu — w epo­ce końca cywilizacji. Interesuje ją mocno kwe­stia wolności jednostki — jak nie poddać się manipulacjom i nie dać się wpisać w narzu­cane nam schematy, jak pozostać sobą w rze­czywistości, w której wszyscy roszczą sobie prawo, by nas kształtować.

Głównym bohaterem spektaklu jest Anatol (Krzysztof Zarzecki), jak się początkowo wydaje, seryjny morderca kobiet, który tuż przed powieszeniem ucieka z więzienia. Trafia do kliniki dla psychicznie chorych, chcąc ukryć się przed wymiarem sprawiedliwości. To właś­nie pacjent, na którego czekał Profesor. Chce zmusić mordercę, Matyasa, do przyznania się do winy i skruchy. Zamierza to osiągnąć poprzez swoją nową metodę, polegającą mię­dzy innymi na zastrzykach IKA (powodują rozkurczanie podświadomości) i hipnozie.

Anatol trafia do sali, gdzie przebywa już pięciu chorych. Wszyscy mają jakieś natręc­twa. Czy jednak można o nich powiedzieć chorzy? Ktoś cierpi na brak osobowości (An­drzej Kłak), ktoś wciąż czyta Pascala (Ro­man Gancarczyk), inny sądzi, że jest podsłu­chiwany (Arkadiusz Janiczek). Może tylko skutecznie udają, by znaleźć spokój i schro­nienie przed zbyt wymagającym światem zewnętrznym. „Naprawdę chorzy są poza kliniką — mówi jeden z bohaterów — nas gnę­bi wyobraźnia, a ich fakty”. W jednej ze scen chorzy wspólnie modlą się, powtarzając sło­wa Starszego Pacjenta (Jerzy Łapiński): „Że­bym zawsze był sobą, żebym nigdy nie wąt­pił, kogo mam udawać”. Można sądzić, że nauczył ich tego Profesor, który dokładnie te same słowa kieruje do Anatola podczas ostat­niego spotkania. Życie nie pozwala nam bo­wiem być tym, kim chcemy być. Musimy wpisać się w narzuconą nam rolę i dobrze ją grać. Najważniejsze, by się nie pogubić. Nie o tym jednak marzy Anatol. Przede wszystkim szuka on — być może niemożliwej do osiąg­nięcia — wolności. Jak się okazuje, nie jest psychopatycznym mordercą, lecz podry­waczem. Kiedy już zdobędzie kobietę, opowia­da jej o poprzedniej kochance, a potem ucieka, by szukać następnej. Jest przystojny i inte­ligentny, studiował filozofię, gra na perkusji w zespole jazzowym. Klinika psychiatryczna miała stać się dla niego miejscem przeczekania, ucieczką przed osaczającą go coraz bardziej miłością rzeźbiarki Weroniki. Myślał, że uda­jąc chorego, przechytrzy Profesora, tymcza­sem stał się jego ofiarą. Teraz musi zawalczyć o siebie, nawet jeśli jego bunt jest nieco śmiesz­ny. „Człowiek skazany jest na to, by być wol­nym — wykrzykuje, stojąc na drzewie niczym domorosły kaznodzieja — skazany, bo nie stworzył siebie, a mimo to chce być wolnym, i kiedy już raz zostanie rzucony na ziemię, odpowiada za wszystko!”

Szpital Profesora przypomina gabinet oso­bliwości. Odnosi się wrażenie, że każdy po­trzebuje tu pomocy psychiatrycznej. Z pew­nością wszyscy prowadzą jakąś grę. Najbar­dziej wytrawnym graczem jest Profesor. Na swoich usługach ma sanitariuszy, którzy w zależności od przebiegu gry zmieniają ko­stium i stają się opiekunami chorych, rekwizytorami Profesora lub agentami łapiącymi przestępcę. W tej rozgrywce bierze też udział doktor Małgorzata (Wiktoria Gorodeckaja).

Dumna i niedostępna, staje się emisariuszką Profesora — wykrada listy z domu Weroniki, by spreparować kolejne dowody na chorobę Anatola. Z biegiem akcji odsłania wielkie prag­nienie miłości (nie wiadomo, czy prawdziwe, czy tylko potrzebne do planu Profesora). Na­wet z mordercą, a może właśnie z mordercą, chciałaby uciec nad jezioro. Małgorzata prze­radza się w wampa uwodzącego chorego, a kie­dy pod koniec sztuki Anatol zarzuca jej kłam­stwo, popada w szał i trafia na oddział dla psy­chicznie chorych. Odtąd to ona może być ideal­nym pacjentem leczonym inkarno. W spek­taklu Profesora występuje też Asystent (Do­bromir Dymecki). Mimo iż szczerze nie lubi sze­fa, a nawet fantazjuje o jego śmierci, to wcho­dzi w narzucony scenariusz. Jako jedyny zadaje pytanie o etykę: „Czy Pan się nie boi, że bawi­my się czyjąś duszą?”. Profesor nie stawia so­bie jednak takich pytań. Manipuluje faktami, aby tylko pasowały do jego teorii i metody le­czenia. Wykradanie dokumentów, „uzupełnia­nie” zeznań, wyciąganie informacji z pacjen­ta podczas seansów hipnozy to jego normalne metody działania. Profesor chce narzucić no­wemu pacjentowi osobowość mordercy Matyasa, sprawić, by Anatol wziął na siebie nie swoje winy. Wówczas inkarno okaże się skuteczne. A — jak przekonuje — ludzie chcą się leczyć nowymi metodami.

Oprócz najrozmaitszych typów z kliniki jest jeszcze dwoje bohaterów spoza szpitala — Weronika i kochający ją, a zarazem przebiegły Elegancki Pan. Grający ich Gabriela Muskała i Jan Frycz okazali się już wyjątkowo udanym duetem w spektaklu Teatru Narodowego Jak być kochaną. Nie dziwi więc, że reżyserka po raz kolejny obsadziła tych aktorów w swoim spektaklu. Tym razem zagrali oni parę, która przeżywa kryzys (Weronika zakochała się w młodszym od męża Anatolu). Siłą spektaklu Frankiewicz jest właśnie zespół aktorski, któ­ry cały czas musi balansować na granicy rea­lizmu i przerysowanej formy, tragizmu i ko­mizmu, normy i choroby.

Choć Inkarno to opowieść uniwersalna, któ­ra może zdarzyć się w każdych czasach, reży­serka, zgodnie z tekstem Brandysa, przenosi nas w lata sześćdziesiąte. Nie tylko kostiumy, fryzury, umeblowanie czy numer „Przekroju” przypominają nam tamte czasy. Świadczą o nich także bezczynnie siedząca za biurkiem sekretarka, sennie popijająca herbatę ze szklan­ki w koszyczku, przemieszczający się czarną Warszawą Elegancki Pan mający kontakty i zna­jomości, czy unoszący się wszędzie dym papie­rosowy. Klimat lat sześćdziesiątych oddaje też muzyka jazzowa skomponowana przez świet­nych muzyków — Michała lokaja oraz Piotra Wojtasika. To właśnie jej takty oddzielają po­szczególne sceny spektaklu, przy sączącym się z głośników adapteru jazzowym utworze Weronika rzeźbi, przy jazzie chorzy uprawiają gimnastykę w szpitalnym parku. Jazzowy ka­wałek zamyka też spektakl. Muzyka jest tu symbolem wolności — zaprzeczeniem sche­matyzmu, a pochwałą improwizacji.

Wyczerpany pobytem w szpitalu, Anatol bierze w końcu na siebie winę. Kiedy jednak dowiaduje się o grze Profesora, ucieka z kliniki. Lena Frankiewicz nie kończy spektaklu zgodnie z epilogiem Brandysa — Anatol nie wskakuje do jadącego w nieznanym kierunku pociągu. Ostatnie ujęcia pokazują go w klubie, gdzie gra ze swoim bandem. Zatapia się w dźwiękach muzyki. Wydaje się szczęśliwy, w przeciwień­stwie do pokazywanych w przebitkach Weroniki i Małgorzaty. Czy coś się zmieniło? Czy Ana­tol wyzbył się swojej „choroby” na kobiety? Zanim kamera naprowadza nas na grającego na perkusji bohatera, przez chwilę zatrzymuje się na kobiecych czerwonych paznokciach. To pewnie kolejna potencjalna kochanka, która będzie musiała poczuć gorycz porzucenia, bo — jak mówił Profesor — zabić kobietę i rzucić kobietę to prawie to samo. Oznacza to jednak, że szarlatański Profesor, moralista-uzurpator, nie zawładnął duszą Anatola, nie narzucił mu osobowości. Podrywacz pozostał sobą, ocala­jąc wewnętrzną wolność.