Artykuły

Od śmierci Jerzego Jarockiego upłynęło osiem lat. To zbyt krótki dystans, by oczekiwać wyczerpujących, historycznych syntez, niemniej liczba publikacji podsumowujących dorobek reżysera jest już niemała. Jeszcze za życia ar­tysty ukazała się monografia Beaty Guczalskiej Jerzy Jarocki — artysta teatru. W kilka lat póź­niej Teatr Narodowy przygotował tom jubile­uszowy Reżyser. 50 lat twórczości Jerzego Ja­rockiego. W 2018 roku zasób prac poświęco­nych Jarockiemu wzbogacił się o biografię pió­ra Elżbiety Koniecznej. Najnowsza publikacja — Jerzy Jarocki. Głosy, wspomnienia, wywiady — prezentuje pokłosie konferencji naukowej zorganizowanej przez krakowską AST w grudniu 2016, uzupełnione materiałami pochodzącymi z innych źródeł. Są wśród nich rozmowy ze współ­pracownikami reżysera przeprowadzone przez studentki krakowskiej teatrologii w ramach projektu „Jarocki blog”, są też dwa niepubli­kowane dotąd wywiady autorstwa Anny R. Bu­rzyńskiej i Beaty Guczalskiej. Całość wień­czy ogłoszony w roku śmierci artysty szkic Guczalskiej Rzeźbiarz znaczeń. Zawartość książki przedstawia materiał nadzwyczaj róż­norodny merytorycznie i gatunkowo. Można by widzieć w niej rutynową rozgrzewkę przy­gotowującą grunt pod przyszłą monografię, jednak sposób zakomponowania tomu spra­wia, że równie zajmującym tematem, jak sam bohater książki, staje się tworzenie opowieści o nim.

To opowieść niegotowa, wciąż zawieszona pomiędzy tym, co zapamiętane i ucierającym się z wolna kształtem historycznej narracji. Ta ostatnia wymyka się już spod kontroli bez­pośrednich świadków. Wchłania głosy tych, którzy dzieła Jarockiego nie mieli okazji po­znać z autopsji, stając się przez to polem cie­kawych negocjacji. Redaktorka tomu Beata Guczalska znakomicie pokazuje ten proces. Zestawiając obok siebie teksty naukowe, wypowiedzi wspomnieniowe i debaty z udziałem współpracowników reżysera z rozmaitych okre­sów jego działalności, konfrontuje pamięć róż­nych pokoleń, odsłania napięcia, jakie tworzą się pomiędzy sferą indywidualnego doświad­czenia i interpretacją, poddaje refleksji język opisu twórczości artysty, wreszcie — pozwala zajrzeć pod podszewkę obiegowych opinii i stereotypów, utrwalonych w dyskursie kry­tycznym.

Szkice otwierające tom prezentują wachlarz metodologii badawczych, przydatnych w inter­pretacji i analizie wybranych aspektów sztuki reżyserskiej. Ewa Dąbek-Derda konstruuje kategorię osobliwości scenograficznej dla opisu szczególnych przypadków kompozycji przestrzeni w spektaklach Jarockiego, sięga­jąc przy tym po język geometrii i topologii. Magdalena Figzał-Janikowska analizuje fonosferę jego przedstawień. Pokazuje, w ja­ki sposób dźwięki, rytmy oraz szeroko po­jęta materia muzyczna współgrały w nich ze słowem, ruchem i obrazem, tworząc wielowarstwowe struktury znaczeń. Anna R. Burzyń­ska szuka w przedstawieniach reżysera śladów spektakli, które z różnych względów nigdy nie powstały. Katarzyna Fazan dokonuje małej rewolucji w archiwum — podejmuje próbę „re­kreacji” teatru Jarockiego na polu oczyszczo­nym z reliktów pamięci, sentymentów i schema­tów interpretacyjnych, przyjmując za podstawę źródłową fotografie. Zdjęcia teatralne bywają dla historyków materiałem pomocniczym, trak­towanym ostrożnie ze względu na swoistość medium, którego „prawdomówność” weryfi­kuje się na ogół przy użyciu innych źródeł. Fazan proponuje, by „oderwać teatralne foto­grafie od tego, co było, i stworzyć z nich nowy układ milczących obrazów, odsyłających do siebie, niestanowiących żadnych pozostałości teatralnych”. Operacja wyabstrahowania zdjęć z kontekstów wiedzy, pamięci, a nawet sytuacji scenicznej, w jakiej zostały uchwycone, tworzy inny horyzont odbioru, zastępujący narzędzia intelektualnego dyskursu percepcją czysto zmysłową. Ten rodzaj oglądu okazuje się uży­teczny w weryfikacji utrwalonych narracji na temat teatru Jarockiego, odwołujących się do kanonu mocno zużytych już pojęć i kategorii opisowych, takich jak chłód, precyzja, dystans, dyscyplina. „Ogołocone” spojrzenie na archi­walne kolekcje zdjęć, pozwalające traktować je jak rzeczy samoistne, kopie bez oryginału, staje się punktem wyjścia do „innej” opowieści o sztuce inscenizatorskiej artysty, odsłaniają­cej miejsca mroczne, dysonansowe, oporne na schematyczne racjonalizacje.

Innym przykładem przekroczenia utrwalo­nych narracji interpretacyjnych jest tekst Apo­linarego Rzońcy, który zawiesza teatr Jaroc­kiego w… kosmosie! Autor zestawia ze sobą trzy przedstawienia z różnych epok: Życie jest snem, Kosmos i Sprawę, dostrzegając w nich cykliczną kompozycję. „Trylogia kosmiczna”, przefiltrowana przez zdarzenia historyczne, skonfrontowana z naukowymi teoriami, do­tyczącymi budowy i porządku wszechświata, otwiera jeszcze inną perspektywę lektury spektakli, konfrontującą człowieka z nieskoń­czonością, tajemnicą życia i niedającym się ogarnąć umysłem porządkiem kosmicznego uniwersum.

Momentów, w których resetuje się zastaną wiedzę, podważa stereotypy, mnoży wątpli­wości, jest w książce znacznie więcej. Z analizy różnych aspektów twórczości reżysera, opisu jego relacji z aktorami, opowieści odsłaniają­cych metody pracy i tok procesu twórczego, a także z wyłaniającej się ze wspomnień cha­rakterystyki osobowości artysty, ukazuje się obraz mocno niejednoznaczny. Dobrze to widać w wypowiedziach dotyczących sposobu pracy z aktorem. Za Jarockim ciągnęła się „czarna legenda” tyrana, realizującego swoje artystyczne cele kosztem ludzkich upokorzeń i katorżniczej pracy zespołu. W środowiskowej anegdocie przetrwały opowieści o traumatycz­nych przeżyciach aktorów, poniżanych, dys­cyplinowanych strachem i poddawanych bez­względnej tresurze podczas prób. Nie brak też opinii przeciwstawnych, świadczących o tym, że mimo ograniczeń indywidualnej wolności twórczej współpraca z Jarockim bywała dla aktorów źródłem głębokich przeżyć, euforyczne­go poczucia uczestnictwa w czymś niezwykłym. W niektórych wypowiedziach wybrzmiewa wręcz radość z tego, że się było posłusznym tworzywem, miękkim jak wosk, z łatwością speł­niającym oczekiwania ugniatającego je twórcy. Świadectwa przywołane w książce nie łagodzą tych sprzeczności, ale pozwalają je zniuansować. Zdaniem bliskich współpracowników artysty, takich jak Jerzy Trela, Dorota Segda, Jerzy Radziwiłowicz czy Jan Frycz, rygory na­rzuconej przez niego formy nie oznaczały ubezwłasnowolnienia aktora. Ćwiczenie roz­maitych wariantów gry, szlifowanie znaczeń, burzenie tego, co już zostało zbudowane miały na celu — według wypowiedzi reżysera zapa­miętanej przez Annę Turowiec — stworzenie wykonawcy takiego wachlarza możliwości, by „grając na scenie, musiał za każdym razem podejmować decyzję, co zagrać”. Reżyser nie obawiał się więc aktorskiej wolności, a wręcz wyznał: „Ja bym chciał, żeby aktor improwi­zował”.

Ta zaskakująca deklaracja komplikuje utrwa­lone przekonania o jego oczekiwaniach wobec zespołu aktorskiego, choć nie należy jej inter­pretować przez pryzmat współczesnych praktyk scenicznych. „Improwizacja” mogła oznaczać tu swobodę poszukiwań w ściśle zakreślonych ramach, na gruncie solidnego warsztatu i opa­nowanej do perfekcji techniki. Mówiąc innym językiem: wolność aktora w teatrze Jarockiego była wolnością „pozytywną”, motywującą do ukierunkowanej aktywności twórczej, nie zaś „negatywną”, wyzwalającą z wszelkich ogra­niczeń.

Dlaczego więc tak wielu wybitnych aktorów ten model pracy odrzucało, widząc w nim ro­dzaj mechanicznej obróbki, czyniącej z wyko­nawcy bezwolne narzędzie w rękach reżysera? Być może jakąś odpowiedzią na to pytanie jest fakt, że Jarocki poszukiwał dla swego teatru specyficznego, w Polsce dość rzadkiego typu aktorstwa. Jego ucieleśnieniem był Gustaw Holoubek. O fascynacji tym artystą opowiada w książce sam reżyser w wywiadzie przepro­wadzonym przez Guczalską. Jarocki widział w Holoubku aktora skupionego na słowie, umiejącego przełożyć na język ekspresji mowy i ciała strukturę myśli. Przefiltrowanie postaci przez własną osobowość, umiejętność nasy­cania jej osobistą refleksją, wreszcie zdolność do odnajdywania odniesień dla jej zachowań i sposobu myślenia w sobie samym — przesą­dzały o organiczności jego bycia na scenie, zespolonego z przedstawianym światem, lecz precyzyjnie kontrolowanego na poziomie wy­sokiej aktorskiej samoświadomości. Co cieka­we, w tym podporządkowaniu materii roli własnej wrażliwości i kondycji intelektualnej, w którym na ogół widziano znak dystansu, Jarocki upatrywał tej samej wiarygodności, jaką postulował Stanisławski, zalecając akto­rom identyfikację z okolicznościami, w jakich działa postać. Wbrew obiegowym wyobraże­niom na temat systemu wielkiego Rosjanina, w wypracowanej przez niego metodzie budo­wania roli dostrzegał Jarocki raczej operację intelektualną niż proces uczuciowego utożsa­mienia z bohaterem.

Ten typ aktorstwa stanowił doskonałe medium dla teatru Jarockiego, ufundowanego na awangardowej dramaturgii. Dzieła Wit­kacego, Gombrowicza, Różewicza i Mrożka, stanowiące jego literacki kanon, wymagały szczególnej wrażliwości na słowo, dociekli­wości w rozszyfrowywaniu znaczeń, a nade wszystko umiejętności przekładania idei na język działań teatralnych. Był to język struk­tur poetyckich, operujący skrótem, znakiem, metaforą, wystrzegający się ilustracyjności, nadmiaru, skoncentrowany na drążeniu w głąb, dociekaniu istoty rzeczy.

Anna R. Burzyńska przypomniała, że do kręgu tradycji i inspiracji, jakie ukształtowa­ły teatr Jarockiego, należał także Teatr Rapso­dyczny Mieczysława Kotlarczyka. Przy róż­nicy postaw ideowych, obu twórców łączył sto­sunek do słowa na scenie. Program estetyczny „domu opowieści” — jak nazwał krakowską sce­nę Tadeusz Peiper — koncentrował się na po­szukiwaniu nowego konsensusu pomiędzy tekstem i działaniem teatralnym. Kotlarczyk, zainspirowany ideą eurytmii żywego słowa Rudolfa Steinera, łączącej recytację z muzyką i ruchem, pragnął wypracować na scenie efekt „mowy widzialnej”. Jego praca nad tekstami z repertuaru wielkiej poezji, skoncentrowana na rozświetleniu i odpowiednim wyekspono­waniu idei utworu, była bliska intelektualizmowi teatru Jarockiego.

W tym teatrze idei i kunsztownie wyrzeź­bionych znaczeń poetycką figurą bywał także człowiek. Kreacje aktorskie, idealnie odmie­rzone, poddane dyscyplinie rytmu, realizujące ściśle określone partytury dźwięków, ruchów i emocji, wymagały szczególnych predyspozy­cji od wykonawcy. W refleksji nad statusem aktora w teatrze Jarockiego niejednokrotnie powraca porównanie do kukieł, marionet — perfekcyjnego mechanizmu, wolnego od błę­dów, przypadkowości, posłusznego woli stwór­cy. „Jest tak — pisze Pia Partum — ponieważ pre­cyzyjna myśl musi być precyzyjnie przekazana. Dlatego Jarocki poprawia swoim kukiełkom nawet ułożenie dłoni”. Krystian Lupa w rozmowie z Elżbietą Konieczną nazwał ideał, do jakiego dążył reżyser, „aktorem-marionetą”, za­strzegając równocześnie, że nie oznacza to wy­zucia z ludzkiej prawdy. „Czuło się, że człowiek w jego spektaklach jest inny niż ten, którego znamy. To znaczy, że Jarocki osiągnął efekt, o którym mówił Tadeusz Kantor, iż aktor jest jakąś nieznaną istotą, która poraża nas swoim podobieństwem do człowieka i jednocześnie jakąś różnicą. I ta różnica ma charakter meta­fizyczny” (E. Konieczna, Jerzy Jarocki. Biogra­fia, Kraków 2018, s. 161).

Warto pamiętać, że ukrytym aktorem tego teatru marionet był sam reżyser, który potrafił sugestywnie odgrywać podczas prób fragmenty ról. Według Wojciecha Szulczyńskiego robił to chętnie, lecz „nie grał w sposób, w jaki na­śladować go miał aktor, lecz ironicznie, często śmiesznie, z pewną przesadą podawał ton. Przypominało to pracę dyrygenta, który podaje muzykowi nutę czy frazę”.

Opublikowane w książce głosy współpra­cowników artysty zwracają uwagę na jeszcze jeden istotny aspekt, który być może powinien stać się przedmiotem osobnych badań. W spektaklach Jarockiego, wymagających ścisłej koordynacji i niemal wyczynowej spraw­ności całego zaplecza technicznego, można widzieć rodzaj performansu organizacyjne­go o nadzwyczajnej efektywności. Realizacji tych wyśrubowanych zadań były w stanie sprostać tylko te teatry, które traktowały produkcje jego przedstawień priorytetowo, w przeciwnym razie projekt mógł się skończyć katastrofą, tak jak w przypadku pierwszej, nieukończonej wersji Błądzenia w Teatrze Dramatycznym.

Książka pozostawia czytelnika z pytaniem o możliwość kontynuacji spuścizny reżysera. Czy twórczość Jarockiego w jakikolwiek spo­sób żyje w teatralnym krwiobiegu, czy jest już martwym depozytem historii teatru? Guczalska widzi w nim możliwego patrona współczes­nego teatru krytycznego. Burzyńska odnaj­duje charakterystyczny dla jego twórczości intelektualny rygor i precyzję w spektaklach młodych inscenizatorów: Barbary Wysockiej, Michała Zadary, Eweliny Marciniak. Na pol­skich scenach reżyserują dziś jego asystenci: Pia Partum, Jan Klata, Paweł Passini i wielu in­nych. Niektórzy z nich przyznają, że możliwość obserwowania z bliska pracy mistrza dała im więcej niż studia reżyserskie. Jego metody wykorzystują w pracy pedagogicznej także aktorzy. Jak wyznała Dorota Segda, „studenci nie zdają sobie sprawy, jak bardzo przeze mnie uczy ich Jarocki”.

Mistrz mówi przez swoich uczniów, żyje w przekazywanych kolejnym pokoleniom do­świadczeniach współpracowników oraz w za­kulisowej anegdocie. Rozproszone ślady jego obecności wciąż trwają w pamięci i praktyce te­atru. Legenda Jarockiego jest potrzebna współ­czesnemu polskiemu teatrowi, bo przypomina o wartościach dziś mocno zmarginalizowanych, lecz jest mało prawdopodobne, by stała się źródłem jakiejś nowej, twórczej energii. Jego dzieło, celebrujące piękno skończonych form, orga­nicznie zespolone z wybitną literaturą, a przy tym prezentujące wysokiej jakości teatralne rzemiosło, wydaje się zjawiskiem odległym, w swej doskonałości niepowtarzalnym. Książka wydana przez krakowską AST czyni tę świado­mość jeszcze bardziej dojmującą, choć równo­cześnie dowodzi, że życie po życiu najbardziej ulotnej ze sztuk nie musi być jałowe. Teatr Ja­rockiego, lub ściślej — wyobrażenia o nim, re­żyserują dziś badacze. To oni są władcami obrazów, kustoszami pamięci i konstruktorami narracji historycznych, dzięki którym jedna z najbardziej fascynujących przygód w dzie­jach polskiej sceny może trwać nadal.

Tytuł / Jerzy Jarocki. Głosy, wspomnienia, wywiady

Redakcja / Beata Guczalska

Wydawca / Akademia Sztuk Teatralnych im. Stanisława Wyspiańskiego w Krakowie

Miejsce i rok / Kraków 2020