Artykuły

Spektakl Krzysztofa Babickiego skupia się na księciu Myszkinie oraz Nastazji Filipownej. Wokół nich tworzy szereg konstelacji, z których wyłaniają się dwa miłosne wielokąty.

Sukcesem Teatru Miejskiego w Gdyni jest już sam fakt, że spektakl Nastazja wychodzi za mąż doszedł do skutku. Premierowe przed­stawienie odbyło się 6 czerwca — w pierwszym dniu, w którym publiczność odizolowana w czasie pandemii również od artystów, mo­gła ponownie wybrać się do teatru. Kameralna widownia w foyer Teatru Miejskiego zoba­czyła zmagania młodych aktorów z tekstem Idioty.

Krzysztof Babicki dokonał mocnej redukcji powieści Dostojewskiego. Niemal wszystkie wątki poboczne zostały usunięte lub zredu­kowane do niezbędnego minimum. Na scenie oglądamy jedynie sześcioro bohaterów. Reży­ser skupia się na księciu Myszkinie oraz Nas­tazji Filipownej. Wokół nich tworzy szereg kon­stelacji, z których wyłaniają się dwa miłosne wielokąty. W pierwszym Lew Nikołajewicz Myszkin, Parfien Rogożyn i Gawriła Iwołgin (zwany w spektaklu Ganią) starają się o wzglę­dy Nastazji Filipownej, w drugim Nastazja, Agłaja i jej matka Lizawieta Jepanczyn rywali­zują o czarującego Myszkina. Liczne motywy — jak przeszłość Myszkina, losy rodziny Jepanczynów — jeśli już, to funkcjonują gdzieś na marginesie. Jako widzowie Nastazji… przez cały czas śledzimy przede wszystkim niezwy­kłego chłopaka, księcia Myszkina, który wra­ca do Rosji po leczeniu w Szwajcarii. Od po­zostałych odróżnia go bardzo prostolinijne zachowanie — absolutna, budząca odruchowy sprzeciw, traktowana podejrzliwie szczerość, połączona z dziecięcą, rozbrajającą naiwno­ścią. Myszkin jest niedzisiejszy. Dzięki temu szybko staje się maskotką salonu, narzędziem w rękach Rogożyna, Nastazji Filipownej czy Agłai, nieformalnym arbitrem sporów, a jed­nocześnie obiektem fascynacji wszystkich kobiet, z którymi ma do czynienia.

Spektakl rozgrywany jest w uniwersalnej przestrzeni, będącej zarówno posiadłością Jepanczynów, jaki domem Rogożyna. W oszczęd­nej scenografii Marka Brauna najbardziej rzu­cają się w oczy wyłożona deskami podłoga, skromne łóżko na kółkach oraz niewielkie lustro nad sceną, w którym w określonych mo­mentach ukazuje się obraz Chrystus w grobie Hansa Holbeina. To wizja martwego Jezusa jako udręczonego człowieka, bez jakichkol­wiek oznak boskości, z na wpół otwartymi ustami i oczami, w początkowym stadium rozkładu. Od przywołania wizerunku i opo­wieści o obrazie rozpoczyna się całe przedsta­wienie. „Od tego obrazu niejeden może stracić wiarę” — rzuci nieco później podczas wizyty u Rogożyna książę Myszkin. Trudno nie łączyć płótna z postacią Nastazji, która od początku wydaje się profetycznemu Myszkinowi zagro­żona przez chorobliwą namiętność Rogożyna. Jak zwykle w spektaklach Babickiego, akcji towarzyszy ilustracyjna, często rozłożona na pojedyncze, niepokojące dźwięki, muzyka Marka Kuczyńskiego.

Niczym w detektywistycznym śledztwie zadajemy sobie pytania, kto mówi prawdę, kto kogo faktycznie kocha i dlaczego bierze udział w misternej grze pozorów, rzeczywistych lub udawanych afektów. Wypreparowanie z po­wieści Dostojewskiego jedynie wątku miłos­nego ma oczywiste zalety. Sieć oplatająca bohaterów jest gęsta, ich motywacje spójne i kla­rownie nakreślone. Męscy bohaterowie są wy­raźnie sprofilowani. Rogożyn, grany przez Ma­cieja Wiznera, jest ogarniętym chorobliwą namiętnością do Nastazji prostakiem. Parfien to rogata dusza — trochę typ spod ciemnej gwiazdy, trochę brutalny mafioso, który bez pardonu traktuje wszystkich stających mu na drodze. Od pożądania do agresji pełnej nienawiści i po­gardy jest niedaleko, więc Rogożyn łatwo wy­bucha i dzięki cholerycznej naturze stara się podporządkować sobie pozostałych. Niestety, Maciej Wizner w tej roli nie wypada przekonu­jąco. Często sięga po przemoc fizyczną lub pod­nosi głos, więcej w tym jednak niedokładnie skrywanej bezradności niż władczości i cha­ryzmy. Rogożyn Wiznera swoje frustracje wy­ładowuje przeważnie na Gani, granym przez Szymona Sędrowskiego, co zamiast podkre­ślać dominującą naturę Rogożyna (Sędrowski jest dużo wyższy i mocniej zbudowany niż drobny Wizner), nabiera rysów komicznych. Wydaje się, że Sędrowski w roli jednowymiarowo nakreślonego sekretarza Jepanczynów także nie czuje się komfortowo. Postać ta dość szybko zostaje dookreślona podczas zwierzenia Gani, który oświadcza Myszkinowi, że zależy mu na posagu Nastazji, bo zamierza zrobić karierę. „Mając pieniądze, stanę się człowie­kiem!” — roi sobie Gania, który dla majątko­wych korzyści gotowy jest pogrzebać szansę na osobiste szczęście.

Oczywiście w kontrze do nich ustawiono Myszkina. Krzysztof Berendt zamyka postać w dziecięcej wręcz ciekawości — chłonie on otaczającą rzeczywistość z szeroko otwartymi oczami. Często otwartymi ze zdziwienia, bo Myszkin nie może pojąć, dlaczego osoby, któ­re kocha, postępują w taki sposób. Czasem kuli się w pozycji embrionalnej, starając się obronić przed plugastwem, jakie pod jego adresem wy­powiadają pozostali, wyprowadzeni z równo­wagi jego postawą. Dobroć Myszkina bywa intrygująca, to bohater, za którym w naturalny sposób podąża uwaga widzów. Berendt kreuje Myszkina nie tyle na szaleńca, co na anioła. Jego czystość intencji na tle postępków in­nych aż kole w oczy. Myszkin od początku udowadniać musi, że jego ocena rzeczywisto­ści to nie majaki szaleńca, tylko bazujący na przeczuciach i intuicji zdrowy osąd sytuacji.

Wydawać by się mogło, że Nastazja nie po­winna mieć wątpliwości, którego z panów na­leży wybrać. Grająca ją Weronika Nawieśniak ma dużo trudniejsze wyzwanie od kolegów, ponieważ jej bohaterka nie podlega tak łatwym rozpoznaniom jak męscy bohaterowie. Efek­towne jest już jej wejście na scenę, kiedy bierze Myszkina za lokaja, ujawniając bliskie naturze Nastazji okrucieństwo i złośliwość. Kobieta podejmuje ironiczną i dwuznaczną grę. Raz wydaj e się ofiarą, która wpadła w sieć i nie może się z niej wydostać, innym razem bliżej jej do rozerotyzowanej lolitki, rozmyślnie grającej rolę femme fatale, gardzącej mężczyznami ubiegającymi się o jej rękę. Nawieśniak sprytnie lawiruje między bezradnością i pod­porządkowaniem a pogardliwą wyniosłością wobec mężczyzn. Czy Nastazja to kobieta nie­szczęśliwa, czy po prosu do szczętu zepsuta? Czy podobnie jak zabawiła się Ganią, rzucając mu wyzwanie, by wyjął pieniądze z ognia, ba­wi się też kosztem Rogożyna, Myszkina i Agłai, czy też czyste serce Myszkina faktycznie poru­szyło ją do tego stopnia, że zapragnęła zrobić coś dobrego dla innych? Te niejasności windu­ją rolę do miana najciekawszej i najtrudniej­szej w całym przedstawieniu, zwłaszcza że po­stać ta, podobnie jak wszystkie inne (wyłącza­jąc Myszkina), pojawia się na scenie jedynie w epizodach.

Pozostałe dwie żeńskie role nie mają takiej temperatury. Bardzo sprawnie drugoplano­wą rolę Lizawiety Jepanczyn, matki Agłai, gra Olga Barbara Długońska. Lizawieta w efek­townym, humorystycznym momencie zapom­nienia usiłuje uwieść księcia, opacznie rozu­miejąc motywacje i obecność Myszkina w jej domu. Agłaja, którą gra Martyna Matoliniec, jest natomiast bohaterką najbardziej rozczaro­waną postawą mężczyzn. Ta idealistka wierzy w szczerość uczuć i romantyczną wizję miłości, ale jej nie zaznaje, chociaż wciąż słyszy z ust mężczyzn deklaracje zaangażowania i uwiel­bienia. To gorzkie, cierpkie rozczarowanie zys­kuje twarz kokietki — Nastazji, która bez wy­siłku pozbawia Agłaję złudzeń co do mężczyzn, „kradnąc” jej zarówno Ganię, jak i Myszki­na. Bezpośrednią konfrontację Agłai i Nastazji aktorsko bez trudu wygrywa Weroni­ka Nawieśniak, dominując nad Martyną Ma­toliniec również wokalnie. Mimo to rola „tej drugiej” jest naprawdę interesująca.

Nastazja wychodzi za mąż to opowieść o fa­talnej miłości, która prowadzić może tylko do poczucia zawodu i niespełnienia, o czym ponie­kąd informuje nas już sam tytuł spektaklu. Na­stazja przecież stale za mąż wychodzi, ale wyjść ostatecznie nie może (albo nie chce). Gdyń­skie przedstawienie jest również wypełnione próbami ciągłego perswadowania Myszkinowi, że wszelkie jego przeczucia są wyrazem choroby, która wcale nie opuściła go w Szwaj­carii. Myszkin na każdym kroku musi udo­wadniać, że nie jest idiotą. Zbiorowy wysiłek bohaterów, by przekonać „jedynego sprawied­liwego” do tego, że jego przeczucia są ułudą wywołaną chorobą psychiczną, nie spełznie na niczym. W przejmującej finałowej scenie spek­taklu Myszkin wspólnie z Rogożynem wpadają w szaleńczy amok, tańcząc radośnie wokół pu­stego łóżka, choć wiemy, że zwłoki Nastazji leżą w pokoju obok. To klęska rozsądku i prawo­ści, upadek wrażliwości i szlachetnych pobu­dek oraz triumf szaleństwa, którym łatwiej wy­tłumaczyć zło sączone w postawach bohate­rów od początku do końca przedstawienia.