Artykuły

W książce Katarzyny Fazan Kantor. Nie/ Obecność, minio klarownego na pozór podziału treści na trzy części: Manifestacje, Konfrontacje i Ślady, zasadnicze myśli i całe wątki rozwijane są meandrycznie, nie wprost i nie od razu, co wypada uznać za wielką zaletę książki napi­sanej z rozmachem, z zamiarem postawienia diagnozy à propos znaczenia twórczości Ta­deusza Kantora trzydzieści lat po jego śmierci. Wiemy dobrze, jak trudna może być recepcja nie tylko dzieł, ale też idei, koncepcji i strategii artystycznych twórców największego formatu w kulturze polskiej. Oczywiście taka recepcja, która chroni inspirujących się historycznym dziedzictwem przed grzechem epigoństwa. Krakowska badaczka, przywołując szerokie konteksty, potrafi dowieść wielkiej wagi dzie­dzictwa autora Umarłej klasy, ale i wyzwań, ja­kie ono stawia współczesnym artystom, bada­czom i last but not least archiwistom. Równo­ważną bohaterką stała się bowiem Cricoteka. To Żywe Archiwum dzieł i życia Kantora, sa­mo wprawione w ruch w momencie decyzji o przeniesieniu z ulicy Kanoniczej, gdzie każdy szanujący się polski teatrolog, ba, student na­wet, musiał być chociaż raz, a które doczekało się nowoczesnej siedziby.

Ruch Cricoteki z samego centrum Krakowa na peryferie — tranzyt do nowej przestrzeni wystawienniczej — mocno zainspirował Fazan. Stworzony w miejscu nie-teatralnym, w dawnej elektrowni, budynek stanowiący w intencji jego projektantów powidok bio-obiektu, czyli człowieka niosącego stół, oznacza ni mniej, ni więcej przeniesienie archiwum w nowy kon­tekst. Wymusza on refleksję nad jego nośnością w każdym aspekcie — wystawienniczo-muzealnym, historycznym oraz artystycznym, zwią­zanym z oddziaływaniem na współczesnych w dziedzinie sztuk plastycznych i teatru, performansu i tańca nowoczesnego. Zarówno Cricoteka w nowym miejscu (jako nowoczes­ne muzeum i postindustrialna rzeźba), jak i książka badaczki, świadcząca o pełnym in­wencji wykorzystywaniu na każdym kroku zasobów Cricoteki (od dokumentów, zapisków, fotografii, nagrań wideo, po wystawy tematycz­ne wpisujące twórczość Kantora w różnorodne konteksty), służą temu samemu celowi: ochro­nieniu cennej spuścizny przed muzealizacją i przemianą w pomnik. Słowem — służą ochro­nie przed petryfikacją.

Cricoteka jako instytucja od początku da­leka od tradycyjnego muzeum biograficznego jest — jak pokazuje autorka — miejscem usta­nawiania historii twórczości Kantora z jednej strony, a także ciągłych rewizji i poszukiwania nowych odczytań wychylonych ku dzisiejszej sztuce, a nawet ku przyszłości sztuki, w tym także teatru. Od razu trzeba podkreślić tytu­łową ambiwalencję obecności i zarazem nie­obecności Kantora w jej pejzażu. Można powie­dzieć, że lektura książki przynieść ma (w moim wypadku przyniosła faktycznie) swoiste roz­mazanie konturów wielkiego, skłonnego do dominacji twórcy i jego wyraziście zarysowa­nej biografii oraz dzieł — poprzez znalezienie perspektywy, „w której dochodzi do «odpodmiotowienia» działań autorytatywnego artysty, do osłabienia pamięci, rozproszenia śladów inscenizacji i innych praktyk artystycznych” (s. 47). „Dochodzi do podmiany — czytamy dalej — spójnego obrazu zaprojektowanej przez Kantora przeszłości (jego przeszłości) na szereg obrazów sygnalizujących bezpowrotne utrace­nie tego, co było” (s. 47).

Przykładów takich zamierzonych dekonstrukcji i rozmycia konturów (dokonanych przez samą autorkę, a także artystów i kurato­rów wystaw) można znaleźć u Fazan całkiem sporo. Bodaj najciekawsze są operacje znaczeniotwórcze, których dokonuje ona na Umarłej klasie — arcydziele przemienionym, jak się mogło zdawać, już dawno w monumentalny pomnik należący do dziedzictwa całej ludzko­ści. Tymczasem badaczka odkrywa nie tylko fakt zmienności obsady spektaklu oraz różne jego wcielenia wynikające z wędrowania po przestrzeniach teatralnych i nieteatralnych na świecie. Pokazuje nade wszystko zmienność materii samego przedstawienia w odniesieniu do kluczowych obiektów, jakimi były zużywa­jące się w teatralnej praktyce Kantorowe ma­nekiny:

Manekiny powstawały z odlewów gipsowych odciskanych na twarzach dzieci, autentycznych modeli, a potem korygowane przez Kantora na niemal rzeźbiarskiej zasadzie. Już samo prześle­dzenie zmieniającego się ansamblu martwych przedmiotów, lalek, od nieco umownych pałub do naturalistycznych postaci, uświadamia metamorficzność Umarłej klasy.    (s. 430)

Osobny wątek stanowią skrupulatne analizy fo­tografii wykonanych przez różnych autorów, pol­skich i zagranicznych, w różnych latach, w cza­sie przedstawień i prób. Układają się one w serie-interpretacje legendarnego przedstawie­nia, ale bywają także układane przez samego Kantora, który w ten sposób aktywnie uczest­niczył w tworzeniu legendy Umarłej klasy, wy­dobywaniu różnych znaczeń spektaklu. Widać tu dobrze, iż charakterystyczna dla wiecz­nego awangardzisty tendencja do eksperymen­towania, podejmowania wciąż nowych wyzwań, została przeniesiona także na obszar pamięci o dziełach, które zeszły z afisza, tak jakby Cricoteka — obok pracowni malarza i sceny teatralnej — stawała się kolejną sceną ustanawiania tych spektakli.

Przyczyni wbrew tytułowi nie jest to książka poświęcona wyłącznie Kantorowi. Fazan — zwła­szcza w części zatytułowanej „Konfrontacje" — przypomina sieć relacji intelektualnych i ar­tystycznych, w które uwikłany był autor Wie­lopola, Wielopola, wyrastający z pewnych tra­dycji rodzimych i europejskich (Wyspiański, Schlemmer), wchodzący w artystyczne sojusze (bardzo interesujący wątek współpracy z Marią Jaremą, pozwalający na rozwinięcie wątku przedwojennego teatru plastyków Cricot, w któ­rym Jaremianka była jedyną kobietą), a także inspirujący współczesnych twórców (pogłę­biona interpretacja porównawcza Kantoro­wych powrotów do Powrotu Odysa z ostatnim spektaklem Jerzego Grzegorzewskiego On. Drugi powrót Odysa). Niejednokrotnie są przywoływane przedstawienia polskiego teatru najnowszego, kiedy na przykład autorka śledzi wątek lalek/kukieł/sobowtórów u Krzysztofa Warlikowskiego, Mai Kleczewskiej czy Grze­gorza Jarzyny. Widać jednak wyraźnie, że nasz teatr instytucjonalny w niedostatecznym stopniu przyjął (nieważne: aprobatywnie czy polemicznie) lekcję Kantora, jego inspirujące idee czy jakiekolwiek przedstawienia. Nawet gdyby uzupełnić ten wątek o twórczość Pawła Passiniego (zwłaszcza The Hideout/Kryjówka oraz Morrison/Śmiercisyn) czy Piotra Tomaszuka i Teatru Wierszalin, generalny obraz zainteresowania różnorodnym tematycznie i formalnie dziełem Kantora, współtworzącym obszar nowoczesnej teatralizowanej sztuki ma­larskiej, happeningu i performansu, nie napawa optymizmem.

Owszem teatrowi polskiemu zdarza się zejść do piwnicy przypominającej Krzysztofory Kantora, o której pisze Fazan:

Piwnica Krzysztoforów, gdzie grane były spektakle Kantora, pozwalała na atmosferę nie­formalną, rodzącą poczucie swobody i wolności. Z drugiej jednak strony zejście do podziemi, przebywanie w ciasnych pomieszczeniach wy­twarzało dodatkowe emocje, stwarzało okazje, by operować cielesnym zagęszczeniem i rozpro­szeniem sfer dramatycznej akcji kondensującej napięcia. Piwnice zapewniały spektakularne odczucia: tworzenie odbywało się w rejonach su­gerujących świat osób ukrytych czy wręcz zagro­żonych, a zarazem osobnych i autonomicznych. (s. 81)

Piwnicy dosłownej, jak wspomniana Kryjówka Passiniego, albo metaforycznej w znaczeniu teatru-laboratorium, teatru-studia. Dosyć frapująca z tego punktu widzenia wydaje się refleksja Krystiana Lupy nad Teatrem Śmierci. Zaproponowane przez niego pojęcia „człowieka nocnego” i „dziennego” pozwalają zinterpre­tować strategię pracy Kantora z aktorami oraz zbudować pewne paralele między myśleniem obu reżyserów o procesie tworzenia roli przez aktora-performera, wpisującego cząstki pry­watnej, intymnej kondycji ludzkiej w kreację.

Znakomicie czyta się rozdział poświęcony ostatniemu spektaklowi Cricot 2 Dziś są moje urodziny. Krakowska teatrolożka odczytuje go zasadniczo jako mise en abyme. Tworzy krok po kroku niemożliwą rekonstrukcję spektaklu, który miał swoją prapremierę kilka tygodni po śmierci artysty i stał się niespodziewanie celebrowaniem jego nieobecności. Pozostał spektaklem-próbą, nigdy niedomkniętą cało­ścią, zarazem przejawem uporu wielkiego mis­trza nieustannie balansującego pomiędzy prag­nieniem eksplorowania tego, co Nowe i obse­syjnego Powracania do tych samych motywów. W tym wypadku do arcydzieła Diega Velázqueza Las Meninas. W metodycznym powracaniu do mistrza hiszpańskiego baroku Kantor przy­pomina Pabla Picassa, autora kilkudziesięciu płócien eksplorujących poprzez kubistyczne dekonstrukcje i przemalowania płótno Velázqueza. W ujęciu Fazan Dziś są moje urodziny to manifestacja „derridiańskiego teatru poaktorskiego” (według przywołanej w książce formuły Krzysztofa Pleśniarowicza). Głównym proble­mem do zbadania staje się kwestia siły obrazu jako przedstawienia balansującego między iluzją i realnością, a ściślej nawet typowego dla teatru postdramatycznego przesunięcia akcen­tów z gotowego dzieła (obrazu malarskiego czy teatralnego) na próbę (tworzenia obrazu). To, co dzieje się poza ramą, staje się istotniejsze niż to, co na płótnie, parergon jako margines dzieła ważniejszy niż ono samo, ergon. Kantor nie pierwszy raz w swojej twórczości inspiru­je się tutaj Pannami dworskimi — portretem gru­powym, w który wpisany został autoportret artysty i ujawnione kulisy pracowni malarskiej. „W Dziś są moje urodziny teatr wychodzi z obra­zu ku żywej obecności, aktywność tej prze­miany ma odrodzić sztukę wizualną w akcie performatywnym” (s. 135). W ten sposób reżyser konstruuje własny autotematyczny traktat na temat sztuki wykraczającej poza swe ramy. Velázquez wpisał w portret panien dworskich (obraz) samego siebie, Kantor zaś był owład­nięty do końca ideą wpisania w przedstawienie samego siebie w rozmaitych wersjach — i ob­razu, i fotografii, i żywego człowieka.

Na koniec jeszcze jeden wątek powracający co rusz w książce — polityczne zaangażowanie twórcy Teatru Cricot 2 i jego dzieł. Fazan w wy­ważony sposób podejmuje kwestię politycznych uwikłań Kantora, który w latach pięćdziesią­tych, kiedy królował socrealizm, skrył się na etacie scenografa w teatrze repertuarowym, po­tem jednak nieraz wchodził w interakcje z wła­dzą. Daleka od zapędów lustracyjnych badacz­ka konstatuje krótko: „Batalie te nie zawsze oznaczały aktywność zwycięską: toczenie bitew i walk podjazdowych, szczególnie w rzeczywi­stości PRL-u, skazane było też na partyzantkę, dwuznaczną kolaborację i porażki” (s. 57). Po­tem jednak próbuje podeprzeć swój wywód w dwojaki sposób. Dyskretnie zestawia postawę Jaremianki (odmowa uczestniczenia w nurcie socrealistycznym zmuszająca artystkę do głodowania) oraz Jerzego Beresia z jego zaanga­żowanymi politycznie „manifestacjami” (prze­ciw kłamstwom i manipulacjom władz PRL-u oraz interwencji wojsk Układu Warszawskiego w Czechosłowacji) z jednak dystansującymi się od bieżących problemów działaniami arty­stycznymi Kantora. Te zestawienia muszą dzia­łać na niekorzyść twórcy Teatru Śmierci, choć przecież jego autodeklaracja jako awangardzi­sty oraz przywiązanie do modernistycznego wzorca artysty i autonomii sztuki sporo tłuma­czą. Wydaje mi się, że tezy Fazan, jakoby „Kan­tor był twórcą reagującym na sytuacje poli­tyczne” (s. 56) albo że „w przeświadczeniu Kantora teatr autonomiczny to teatr polityczny w najistotniejszym tego słowa pojęciu” (s. 68), nie da się obronić nawet odwołaniami do myśli Rancière'a, uznającej konieczne powiązanie każdej sztuki z polityką/politycznością. Kantor, inaczej niż poeci Nowej Fali czy twórcy kina moralnego niepokoju, unikał bezpośrednich odniesień do bieżących zagadnień społecznych i politycznych. Nie widzę powodu, aby ten brak komentarza do rzeczywistości uznawać za sła­bość. Zarazem to Rancière'owskie rozszerze­nie kategorii sztuki politycznej na każdą sztu­kę unieważnia w ogóle kategorię teatru poli­tycznego czy sztuki politycznej, a przecież taki teatr i sztuka jednak istnieją, czyniąc politycz­ność w wąskim znaczeniu sensem własnego istnienia.

Owszem Tadeusz Kantor zajmował się w dzie­łach mechanizmami władzy, instytucjonalnej przemocy nad jednostką, problemami biowładzy, wszystko to jednak odbywało się albo na poziomie filozoficzno-egzystencjalnym, albo intymno-prywatnym. Jeśli już mamy pokusę lustrowania jego życia i kariery artystycznej, warto pamiętać, że w Polsce Ludowej to władza definiowała wszelkie obszary życia społecznego jako polityczne. Stawiało to obywateli, nie tylko arystów, w sytuacji bez wyjścia. Jak w wierszu Wisławy Szymborskiej, „nawet idąc borem lasem / stawiasz kroki polityczne / na podłożu politycznym”. W tym sensie Kantor był dziec­kiem epoki — epoki politycznej par excellence. Co ciekawe jednak, idąc w ślad za recenzjami z lat siedemdziesiątych oraz wnikliwymi anali­zami Grzegorza Niziołka w jego Polskim teatrze Zagłady, Fazan podkreśla w Umarłej klasie, uznawanej na ogół za opowieść uniwersalną, ważny wymiar polityczny. Prywatna obecność samego reżysera we wnętrzu przedstawienia, czy raczej na marginesie pomiędzy iluzją sceny a realnością widowni, została zinterpretowana jako polityczny gest demiurga biorącego na sie­bie — w imieniu zbiorowości, dla której tworzy ten ciąg niezapomnianych obrazów — odpowie­dzialność za Zagładę. Pozwolę sobie zacytować fragment recenzji Zygmunta Grenia:

Kantor jest nie tylko obecny. Na jego gest do­konuje się zagłada narodu. Na jego gest rozgrywa się wspaniale patetyczne homagium, wielka msza, za dusze i ciała tych, którzy nie zostali pogrzebani tak, jak nakazuje ludzki obyczaj. [...] On stale obecny przed widzami kreator Umarłej klasy zdecydował się przyjąć na siebie odpowie­dzialność za los swoich bohaterów.

Ta odpowiedzialność godna jest teatru poli­tycznego w najgłębszym sensie tego słowa.

Paradoksalnie wyjątek potwierdza jednak re­gułę arystokratycznego i artystowskiego nieangażowania się Tadeusza Kantora w gąszcz spraw bieżących. Wydaje się, że polityczne zaangażo­wanie nie jest warunkiem sine qua non bycia wielkim artystą. Podobnie jak nonkonformizm (chyba że dotyczy spraw czysto artystycznych). Jeden z rozdziałów swojej książki Fazan zatytu­łowała „Scenografie «konformistyczne»". Właśnie tu, gdzie talent plastyczno-scenograficzny Kantora musiał służyć ideom realizowanym na scenie przez innych artystów, powstał zarys późniejszej „nonkonformistycznej” Umartej klasy. Do inscenizacji Balladyny Juliusza Sło­wackiego w Teatrze Bagatela w 1974 roku Kan­tor wykreował pokój wypełniony plastikowymi kukłami z odlewów gipsowych i ludźmi-kukłami wyposażonymi nieraz w dodatkowe sztucz­ne ręce i nogi, z twarzami pokrytymi pudrem i szminką. Kiedy już królowała w Warszawie znana wszystkim do dziś Balladyna Hanusz­kiewicza, w Krakowie przeszła (chyba bez więk­szego echa) Balladyna w reżyserii Mieczysława Górkiewicza. Bez wątpienia plastyczna i intelektualna wprawka do przedstawienia, które uczyniło Kantora jednym z najwybitniejszych artystów na świecie.

Na koniec uwaga do redaktorów Wydaw­nictwa Uniwersytetu Jagiellońskiego: świetny i obszerny materiał ilustracyjny zebrany przez autorkę wymagałby znacznie lepszego wyeks­ponowania w książce. Mógłby się wtedy stać osobnym wątkiem narracyjnym, a nie tylko serią interesujących fotografii.