Artykuły

Iwona Kienzler opublikowała ponad osiem­dziesiąt książek z kilkunastu dziedzin. Portal lubimyczytac.pl wylicza obszary jej pisarskich penetracji: „literatura piękna, powieść histo­ryczna, biografia, autobiografia, pamiętnik, literatura faktu, biznes, finanse, encyklopedie, słowniki, historia, nauki przyrodnicze (fizyka, chemia, biologia itd.), nauki społeczne (psy­chologia, socjologia itd.), literatura popularno- nau kowa, poradniki, albumy”… Wojskowe do niedawna Wydawnictwo Bellona wydało sporo z tego dorobku — o na ogół elektryzujących tytu­łach, na przykład: Bodo i jego burzliwe romanse, Kochanki, księżne, królowe, Maria Skłodowska-Curie. Złodziejka mężów, Maria Konopnicka. Rozwydrzona bezbożnica — i tak dalej.

Po kochankach i bezbożnicach na warsztat Kienzler trafił w końcu Tadeusz Kantor. War­sztat to zresztą mało wyrafinowany. Badania źródłowe i archiwalne studia zastępuje bo­wiem autorka — jak większość polskich licen­cjatów — sięganiem po wcześniej opublikowane gotowce, z wykorzystaniem komputerowych funkcji: „wytnij — wklej”, wzbogaconych o nie­zbyt wyszukaną inwencję „nieco zmień”.

Kienzler na s. 54 przekleja z mojej książki Kantor (Wydawnictwo Dolnośląskie 1997, s. 34; Wielka Litera 2018, s. 31) wypowiedź Heleny Blum na temat utrwalonych w pamięci artysty ze spektakli przedwojennego Cricotu dekora­cji: „[…] Zygmunta Waliszewskiego [do opery komicznej La serva padrona Pergolesiego, pre­miera 5 czerwca 1936] i Piotra Potworowskiego [do Mistrza Patheline'a w przekładzie Polewki, premiera 14 listopada 1936]”. Kienzler kopiuje cytat z nieznanego jej źródła wraz z moimi uzupełnieniami w klamrowych nawiasach — ale z dopiskiem „dop. I.K.”! Że to niby ona odszukała tytuły i daty spektakli…

Oto parę innych przykładów (spośród bar­dzo, bardzo wielu) — gdzie całe zdania zostały niemal dosłownie przeklejone:

„[…] chociaż o […] spektaklach Podziemne­go Teatru Niezależnego było głośno w całym Krakowie, jego twórca uniknął denuncjacji i wraz z innymi doczekał oswobodzenia mia­sta" (Kienzler 2020, s. 80). „Mimo że o Teatrze Podziemnym Kantora było głośno w całym Krakowie, on sam szczęśliwie uniknął denuncja­cji i doczekał końca wojny” (Pleśniarowicz 1997, s. 61; 2018, s. 59).

„[…] Kantor mówił […] o grze z Witkacym, w której obowiązywała specyficzna dwutoro­wość: wygłaszany na scenie tekst i autonomicz­na akcja teatralna funkcjonowały osobno, co zda­niem reżysera miało wyeliminować »wszelką ilustracyjność sztuki na scenie« na rzecz wywo­łania »realności, realnej czynności, realnego przedmiotu« bez »żadnego odniesienia do fikcji i iluzji dramatu«” (Kienzler 2020, s. 168). „W for­mule »gra z Witkacym« […] zawsze będzie obowią­zywała zasada konfliktowej »dwutorowości«: by osobno fu nkcjonował wygłaszany tekst, osob­no autonomiczna akcja teatralna. By wyelimi­nować […] »wszelką ilustracyjność tekstu sztu­ki na scenie« - na rzecz wywołania »realności, realnej czynności, realnego przedmiotu« bez »żadnego odniesienia do fikcji i iluzji dramatu«” (Pleśniarowicz 1997, s. 115; 2018, s. 117-118).

„[…] jego inscenizacje prowokowały wręcz mody i liczne naśladownictwa. Zjawisko to przybrało tak dużą skalę, że Kantor popadł wręcz w obsesję »złodziei« jego pomysłów” (Kienzler 2020, s. 185). „[„] jego prace dla tea­tru […] prowokowały mody i naśladownictwa. Z tego właśnie czasu wywodzi się słynna Kantorowska obsesja »złodziei« jego idei i pomy­słów” (Pleśniarowicz 1997, s. 141; 2018, s. 151).

„Występujący w Umarłej klasie staruszko­wie zostali przez Kantora pozbawieni prawa do indywidualnego losu […] (raz odmawiali modlitwy chrześcijańskie, w innej scenie wy­znawali religię mojżeszową)” (Kienzler 2020, s. 253-254). „Umarłych uczniów-staruszków pozbawił Kantor prawa do indywidualnego lo­su [….]. Nawet wiarę wyznawali raz mojżeszo- wą, a raz chrześcijańską” (Pleśniarowicz 1997, s. 216-217; 2018, s. 231, 233).

Źródła zapożyczeń Kienzler na ogół nie podaje. A przecież powtarza — strona po stronie, akapit po akapicie — właściwie niemal całą narra­cję z mojej biografii Kantora. Powtarza — wybiór­czo — nie tylko fakty, ale też moje opinie i in­terpretacje, powtarza te same cytaty — z pism i wy­wiadów Kantora, z recenzji i komentarzy. Przy niektórych kopiowanych cytatach Kienzler daje przypis: „Za: K. Pleśniarowicz…”, bo źródeł cytowań oczywiście nie zna. Ale tak brzmiący przypis powinna zastosować do więk­szej części swojej książki.

Od czasu do czasu Kienzler porzuca przepi­sywaną opowieść, by snuć własne rozważania na temat polityki lub, co gorsza, sztuki. Pisze na przykład o socrealizmie: „był najzwyczajniej w świecie efektem nieuctwa partyjnych dygnitarzy” (s. 115). O ambalażach zaś tak: „kierunek, a raczej należałoby powiedzieć — działalność, w sztuce współczesnej związany z opakowa­niem, zasłanianiem, okrywaniem przedmiotów, fragmentów obiektów architektonicznych czy tworów natury” (s. 174). To przeniesione bez cudzysłowu całe hasło z polskiej Wikipedii! — niezbyt mądre, bo mieszające ambalaże Kantora z tym, co Christo nazywał „empaquetage”.

O Wystawie w Bramie Kantora z 1957 roku z kolei czytamy: „Zwiedzający mogli oglądać jego metaforyczne obrazy z czasów socreali­zmu oraz prace powstałe pod wyraźnym wpły­wem Matty” (s. 180). Tymczasem Kantor wy­stawił wówczas swe najnowsze obrazy informel (co było krakowską sensacją) oraz dawniejsze obrazy metaforyczne, w których zaznaczał się wpływ Matty…

Już pobieżne przejrzenie książki rodzi od­czucie déjà lu… I rzeczywiście, na jedenaście ilustracji aż dziesięć to skany (w wersji czarno-białej) z mojej książki Kantor opublikowanej przez Wydawnictwo Dolnośląskie w 1997 ro­ku. Skanowanie było niedbałe. Na s. 190 prze­kopiowano zdjęcie Jacquie Bablet ze spektaklu Niech sczezną artyści — Marszałek (Maria Stangret-Kantor) w otoczeniu swych generałów — razem z moim komentarzem „wklejonym” w to zdjęcie! Bez przypisu, rzecz jasna, bez naz­wiska fotografa (jak we wszystkich przypad­kach). W podpisie autorka nazwała Niech sczezną artyści cricotage'em — zupełnie bez sensu. Jedenasta ilustracja zeskanowana na s. 8 z książ­ki Lecha Stangreta Tadeusz Kantor. Malarski ambalaż totalnego dzieła (2006, s. 63) — obraz z cyklu Emballages — została odwrócona do gó­ry nogami i błędnie podpisana. Jak na ironię Bellona wyjaśnia w stopce redakcyjnej, że zdję­cia pochodzą „ze zbiorów Biblioteki Narodo­wej, domeny polona.pl i innych domen publicz­nych”… Bez praw autorskich?

W biografii według Kienzler rozbudowany zostaje wątek „Kantor a kobiety”. Ale znowuż — w oparciu o przepisywane książki i wywiady obu żon Kantora, wywiady jego jedynej córki, Doroty, a także funkcjonujące na granicy ma­gla anegdoty o tym, jak Kantor miał traktować kobiety. Jednak wbrew życzliwej i subtelnej tonacji opublikowanych wspomnień i wywia­dów kobiet z kręgu artysty, Kienzler dowodzi, jakim potwornym bywał mężem i ojcem — „do romantyzmu było mu daleko […] z większą czu­łością potrafił traktować kanarka swojej żony niż ją samą” (zdanie z okładki tej książki). A ja­kim „szefem i reżyserem był okropnym”! — „dzisiaj niektórzy pozwaliby go do sądu, albo przynajmniej nasłali na niego kontrolę z Pań­stwowej Inspekcji Pracy” (Kienzler w wywia­dzie dla „Gazety Wyborczej”, 7.02.2020).

Do tego, jak Konopnicka z wcześniejszej książki Kienzler, był „bezbożnikiem”… Dlatego na jego pogrzebie — inaczej niż w przypad­ku Wyspiańskiego — nie mógł bić dzwon Zyg­munt (nie „dzwon Zygmunta”, jak na s. 289). Wszak „był rozwodnikiem i zawarł związek cy­wilny” — ogłasza Kienzler — „w przeciwieństwie do autora Wesela, który, chociaż zmarł na sku­tek choroby wenerycznej, był wiernym mężem poślubionej przed Bogiem Teofili Pytko”.

W książce roi się od przykładów niechlujności.

Wypowiedź Kantora o czasie wojny (prze­pisana z mojej książki) nie pochodzi „z jednego z wywiadów” (s. 61), ale z eseju Moja twórczość, moja podróż; cytat z Pleśniarowicza na s. 78 w przypisie nr 26 zostaje przyznany Święcic­kiemu; autorem moralitetu Niegodzien i godni nie był Czechow (s. 90), ale Józef Czechowicz; orkiestra z początków Cricotu nie miała „po­plamionych farbą” marynarek (s. 165) — lecz pomalowane przez Kantora techniką informel koszule; kostiumy ze spektaklu Nosorożec nie są jedynymi kostiumami w zbiorach Cricoteki (s. 185); wybitną krakowską aktorką była Zofia Jaroszewska — nie Zofia Jaroszewicz, jak chce Kienzler (s. 195); Kantor nie tworzył na Siennej w roku 1991 (s. 209) — gdyż zmarł 8.12.1990; przepisany z mojej książki cytat o Infantkach Velázqueza to nie wypowiedź Kantora zapisa­na „w jednym z wywiadów” (s. 222), a fragment jego eseju Infantki z cyklu Ambalaże; tytuł nie­mieckiego filmu z 1968 roku nie brzmiał Der Kantor ist da. Kunstler und seine Welt (s. 234), tylko Der Kunstler und seine Welt. Kantor ist da; w Umarłej klasie słychać melodię nie Wal­ca Francis (s. 251) — ale Walca François; Umarła klasa nie „zdobyła uznania na całym świecie, głównie dzięki sfilmowaniu jej przez Denisa Bableta” (s. 255) — sukces odnosił spektakl Kantora, nie film (Kienzler błędnie zrozumiała moją opinię, że film Bableta „utrwalił w świecie teatralną legendę Kantora”); Cricoteka nie po­wstała w Krakowie na ulicy Kanonicznej (s. 259) — siedziba mieściła się przy Kanoniczej; w Wie­lopolu nie było sceny nagiego manekina na krzy­żu (s. 263) — ukrzyżowany był (ubrany) manekin Księdza; spektaklu Niech sczezną artyści nie grano w Starym Teatrze (s. 272) — ale w Tea­trze im. Juliusza Słowackiego w Krakowie… I tak dalej.

Ignorantia facti non nocet — każdy może o Kantorze.