Artykuły

"Szczęśliwe dni" w reż. Piotra Cieplaka w Teatrze Polonia w Warszawie. Pisze Temida Stankiewicz-Podhorecka w Naszym Dzienniku.

Od czasu do czasu przekonujemy się o tym, że do teatru wdziera się tęsknota za pokazywaniem prawdziwych wartości. Wprawdzie na razie są to próby niezmiernie rzadkie, ale są. To tęsknota za prezentacją harmonii w relacjach międzyludzkich, przyjaźni, wierności i miłości małżeńskiej, krótko mówiąc: za prezentacją rodziny w jej pozytywnym wizerunku, a nie w aspekcie patologicznym, jaki najczęściej nam się serwuje nie tylko w teatrze, ale i w rozmaitych publikatorach. Myślę, że zamiarem Piotra Cieplaka jako reżysera "Szczęśliwych dni" w Teatrze Polonia było właśnie ukazanie dobra. Tego dobra, jakie istnieje między dwojgiem ludzi, w małżeństwie, które przeżyło wspólnie całe życie. Istnieje między nimi i dla nich. I to oni są jego twórcami. Do końca razem, gdzie "jeden drugiego brzemiona nosi".

Piotr Cieplak buduje swoje przedstawienie na dobru. I nie przeszkadza mi wcale to, że chwilami rozmija się z beckettowską estetyką, a nawet filozofią. Bo tylko na korzyść wyszło przedstawieniu odejście reżysera od zawartych w didaskaliach wskazówek Becketta, jak należy realizować jego dramat. Niewolnicze zaś trzymanie się owych didaskaliów przy realizacji "Szczęśliwych dni", a także innych dramatów Becketta sprawia, że dziś nie chce się już oglądać przedstawień, gdzie strona formalna dzierży prymat nad całą resztą i w efekcie spektakl przypomina jakiś zabytek muzealny, w którym postaci są jak martwe figury ustawiane przez reżysera niczym pionki na szachownicy. W realistycznym przedstawieniu Cieplaka natomiast życie pulsuje silnym tętnem, ma swoje ważne miejsce, swoją największą wartość, choć przecież zmierza ku końcowi. Ale w sposób naturalny, czego konsekwencją jest stopniowe zmniejszanie się owego tętna. Wyraźnie podkreślona jest tu rola życia jako wartości największej, która została człowiekowi dana.

Kto wie, czy Beckett nie zgodziłby się dziś z koncepcją Cieplaka. Właśnie dziś, gdy światem próbują zawładnąć rozmaite fałszywe ideologie prowadzące do fałszywych systemów wartości, dla których podstawą jest twierdzenie, że nie istnieje prawda absolutna i wartości obiektywne, bo wszystko podlega relatywizacji. Życie także. Dlatego niektórzy zwolennicy owych prądów "wolnościowych" szafują życiem, jak tylko się da. No, bo skoro - według nich - nie ma nic trwałego, żadnego obiektywnego, stałego punktu odniesienia, to wszystko wolno. "Róbta, co chceta". A zatem wcale nie byłabym taka pewna, czy niegdysiejszy egzystencjalista Beckett dziś nie napisałby nowych didaskaliów, zbliżonych do Cieplakowej koncepcji spektaklu, w pewnym sensie chrześcijańskiej z ducha. Iluż pisarzy u schyłku życia przewartościowywało swoje poglądy... Przychodzi na myśl anegdota o niemieckim fenomenologu Edmundzie Husserlu, który trzymał na swoim biurku Pismo Święte Nowego Testamentu. Zapytany kiedyś, czy zagląda do środka, odparł, że gdyby choć raz je otworzył, musiałby zrezygnować ze swojej filozofii. Kto wie, jak byłoby dziś z Beckettem.

Piotr Cieplak buduje swoje przedstawienie na wartościach pozytywnych, a nie na destrukcji. W tym kontekście tytuł sztuki "Szczęśliwe dni" nie ma tu w żadnym razie zabarwienia ironicznego, zaś bohaterka sztuki Winnie nie symbolizuje naiwnego, prymitywnego optymizmu, który nie pozwala dojrzeć bezsensu i tragedii wpisanej a priori w ludzką egzystencję, jak to najczęściej odczytywano Becketta. I chwała Cieplakowi za to, że nie uległ dyktatowi tzw. tradycji inscenizacyjnej tego dramatu i odważył się na własną interpretację. Zburzył dotychczasowy model scenograficzny z głównym punktem w postaci umiejscowionego gdzieś na pustkowiu kopca piasku, w którym zakopana jest Winnie. Tutaj bohaterka również jest unieruchomiona, ale siedzi w fotelu, a niewładne nogi ma okryte kocem. Zamiast pustkowia jest przy domu weranda z odkrytym dachem, a może to ogród graniczący z domem, dzięki czemu Winnie ma wgląd w to, co robi jej mąż Willie, no i ma z nim kontakt słowny, a nawet chwilami go widzi.

Ten kontakt jest niezwykle ważny, świadczy bowiem o tym, że oboje jeszcze żyją, że dzwoniący budzik otwiera ich kolejny szczęśliwy dzień, w którym Winnie może wykonać stałe czynności, jak umycie zębów, uczesanie się, przejrzenie się w lusterku, umalowanie szminką ust, potem schowanie wszystkich tych przyborów do torby umieszczonej na poręczy fotela, tak aby bez trudu w razie potrzeby tam sięgnąć, nie angażując męża, któremu - podobnie jak i jej - codziennie ubywa sił i zmniejsza się dystans dzielący ich od całkowitego odejścia. We wszystkim, co mówi Winnie, i w gestach, które dopóki jeszcze może, wykonuje - przebija miłość, przyjaźń i troska o męża. Ale to zarazem troska o siebie, bo Winnie doskonale wie, że dopóki mówi, dopóki wydaje z siebie głos, to jeszcze żyje, tak jak odpowiedzi Williego świadczą, że jest i ją słyszy. Są sobie wzajemnie potrzebni, stanowią JEDNO zbudowane z dwóch organizmów. Kiedy jednego z nich zabraknie, natychmiast zabraknie i drugiego. Małżeństwo ukazane w jego pięknie bycia razem do końca. I taki właśnie jest finał - wzruszający.

Rolę Winnie gra Krystyna Janda, zaś Williego Jerzy Trela. Gdy rozpoczyna się przedstawienie i światło wydobywa postać niesprawnej, przytwierdzonej do fotela kobiety, można odnieść wrażenie, że za chwilę wstanie i wyjdzie, tyle bowiem jest w niej witalności, z taką energią potrząsa swoimi blond lokami w czerwonym gustownym kapelusiku i z taką siłą ekspresji w głosie wypowiada swoje kwestie, że niejedna dwudziestolatka mogłaby jej pozazdrościć krzepy i dobrego zdrowia. Nie wiem, czy ktokolwiek na widowni jest w stanie uwierzyć, że Winnie jest chora, stara i bliska śmierci, skoro Krystyna Janda gra "Jandą", czyli tak, jak w "Shirley Valentine", "Skoku z wysokości" itp. Natomiast Willie Jerzego Treli, którego reżyser wbrew didaskaliom "uwidocznił" na scenie, i to parokrotnie, jest smutno zabawny w swoim stroju i sposobie poruszania się, ale i zarazem przejmujący w tej końcówce swego życia, kiedy stara się towarzyszyć żonie i pomagać jej tak długo, jak tylko się da. Kiedy jednak pojawia się na scenie w safandułowatym szlafroku, spod którego wystają kalesony, i w starych, przydeptanych kapciach człapie ku żonie, z ledwością pokonując przestrzeń, wygląda na stuletniego starca. Aż trudno uwierzyć, że ta ładna, atrakcyjna, najwyżej trzydziestoletnia blondynka (bo na taką - niestety - zrobiono tu Krystynę Jandę) jest nie wnuczką tego starca, lecz żoną. Troszkę, ale tylko troszkę zmniejsza się ta różnica w akcie drugim.