Artykuły

„Are We the Latin Division or the Bleach Squad?"^[1]

Paweł Sakowicz, który przez lata specjalizował się w tańcu towarzy­skim, od dłuższego czasu planował zrealizowanie spektaklu krytycz­nego wobec kulturowej genezy tańców laty­noamerykańskich. W rozmowie z Wojtkiem Klimczykiem w 2017 roku mówił:

Dopiero dziś rozumiem problemy, które rodzą obrazy produkowane przez ciało w tańcu towarzyskim — szczególnie latynoamery­kańskim, którym się głównie zajmowałem. W przyszłym sezonie chciałbym zrealizować spektakl grupowy, który będzie czerpał cho­reograficznie właśnie z tańca latynoame­rykańskiego, gdyż interesuje mnie problem zawłaszczenia kulturowego. Ten taniec przynależy do kultury karaibskiej i południowoamerykańskiej. Dopiero parę lat temu zobaczyłem, że chyba coś nie do końca jest tu w porządku. Jako nastolatek miałem karnet na solarium, a przed każdym turniejem smarowałem się bronzerem. W zasadzie wszyscy tak robią — dziewczyny doklejają sztuczne paznokcie, rzęsy, włosy, wkładają obcasy, obcisłe stroje. Jest w tym rodzaj cyrkowego smutku, który chciałbym skomentować. Wydaje mi się, że dopiero dzisiaj, z wiedzą nabytą na studiach poli­tologicznych i doświadczeniem z tańcem krytycznym, mam prawo się do tego zabrać (Podkładanie minibomby, 2017).

Teraz uzupełnia:

W 1920 roku w Londynie nieformalna konferencja nauczycie­li tańca powołała nowy styl: modern ballroom dance. Tańce zniewolonych społeczności z obszarów Brazylii, Haiti i Kuby zostały skodyfikowane i stały się popularną rozrywką dla wyższej klasy średniej. Z czasem samba, cha-cha, rumba, paso doble i jive stworzyły grupę latynoamerykańskich tań­ców towarzyskich, do dziś wykonywanych na turniejach tańca sportowego^[2].

Okazją do zrealizowania tego pomysłu stał się choreogra­ficzny program Nowego Teatru i Art Stations Foundation by Grażyna Kulczyk „Poszerzanie pola", kuratorowany przez Joannę Leśnierowską. Zaowocował on trzema realizacjami prezentującymi różne kierunki, tematy i techniki współczesnego polskiego tańca. Masakra jest w tym zestawieniu spektaklem najbardziej konceptualnym. To precyzyjnie przemyślana, zor­ganizowana i wykonana, a jednocześnie zaskakująca praca, w której myśl przekazywana jest za pomocą organizacji i cha­rakteru tańca, muzyki oraz oszczędnie dawkowanego słowa. Trzeba zaznaczyć, że zapowiedzi Sakowicza bardzo stanow­czo ustawiają perspektywę odbioru. Jego komentarz stał się dla mnie integralną częścią spektaklu. (Może więc powinien zostać wyraźniej wkomponowany w jego strukturę?)

W Masakrze występują same kobiety, co w kontekście tańca towarzyskiego jest znamienne. Jest on przecież z gruntu heteronormatywny: tańczony w parach mocno zdywersyfi­kowanych pod względem płci za pomocą figur i kostiumów. W Masakrze obie role zostały jednak połączone w ciałach, kostiumach i ekspresji performerek. Energię płynącą z rela­cyjnego charakteru tańca towarzyskiego przemieszczono natomiast w obszar kobiecej rywalizacji, przyjaźni, pożądania oraz kontaktu tancerek z widownią. Te przesunięcia zostają najmocniej i najwcześniej zasygnalizowane przez kostiumy. Nie są one bowiem „klasyczne”, łączą cechy strojów kobie­cych i męskich, wieczorowych i gimnastycznych. W żadnej mierze nie służą eksponowaniu ani erotyzacji ciał. Składają się z ciężkich welurowych spodni, czerwonych, zielonych, niebieskich i czarnych, o rozszerzanych, falbaniastych nogaw­kach. Do nich tancerki noszą luźne podkoszulki — co prawda, zdobione błyszczącymi inkrustacjami, ale fasonem przypomi­nające stroje gimnastyczne.

Publiczność siedzi na krzesłach ustawionych na pla­nie kwadratu — każdy jest w pierwszym (jedynym) rzędzie i ma podobny ogląd przestrzeni gry. Różnią się tylko per­spektywy krzyżujących się spojrzeń, skierowanych na pusty fragment dobrze oświetlonego parkietu. A to przecież nasz wzrok jest tu najważniejszy. Przynajmniej na początku. Dają nam to do zrozumienia cztery tancerki-performerki — Karolina Kraczkowska, Agnieszka Kryst, Ramona Nagabczyńska i Iza Szostak — które w pierwszej scenie tańczą sambę, pojedynczo, każda w innym punkcie przestrzeni. Są uśmiechnięte, patrzą kokieteryjnie w stronę widzów. Taniec jest energiczny, ekspresywny i atrakcyjny. Scena się jednak przedłuża, skłaniając nudzącego się pomału widza do tego, by nie tylko „napatrzył się" na tancerki, ale też — uważnie im się przyjrzał. Z czasem zaczynamy dostrzegać sztuczność uśmiechów przypominają­cych nieprzyjemne grymasy, a próbując uchwycić wzrok tan­cerek, orientujemy się, że nie służy on komunikacji z widzem, a jest elementem maski i narzędziem nerwowo przeprowadza­nej kontroli siebie, widzów i — co najważniejsze — pozostałych partnerek. Przed rozpoczęciem sceny na wąskim ekranie zawieszonym nad sceną pojawił się napis: „Część I: Puro teatro”. Tak, to czysty teatr — zredukowany do ściśle skodyfikowanych ról, za którymi nie kryje się nic prócz popisu. Ale przecież już to odsłonięcie i uwydatnienie konwencji zaburza równie „czystą” przyjemność patrzenia.

Zakłócenia konwencji tańca towarzyskiego z każdym kolej­nym utworem potęgują się i przenoszą w inne rejony. W prze­rwie między latynoamerykańskimi utworami rozbrzmiewa mroczna elektroniczna muzyka, przygasają lub migoczą świa­tła. Tancerki w zwolnionym tempie, dużymi, nienaturalnymi, wyraźnie sekwencyjnymi krokami idą ku sobie, tworzą grup­ki, coś do siebie szepczą, jakby obgadywały stojącą samotnie koleżankę i widzów, być może zawiązują sojusze. Następująca później cza-cza tańczona jest w parach, oczywiście damsko-damskich. Epizod między układami kieruje jednak uwagę na relacje między tancerkami, wzajemną rywalizację i nie­chęć słabo skrywane za konwencjonalnym uśmiechem. Pewna bliskość, warunkowana i prowokowana przez taniec, obnaża swoją sztuczność, fałsz. „Czysty teatr”. Kolejne zaburzenie pojawia się na poziomie muzyki. O ile wcześniej sekwencje tańca i przerw były wyraźnie zaznaczane, o tyle z czasem zlewają się ze sobą. Oświetlenie miga i przygasa, jakby się psuło, w podkładzie muzycznym zaczynają dominować ciężkie, mroczne, elektroniczne dźwięki. Tancerki zwalniają rytm, tracą płynność, poważnieją, dystansują się od widzów, ich spojrzenia nie są już kokieteryjne, raczej prowokacyjne. Ruch coraz wyraźniej dzieli ciała na partie, nadając im nienaturalność — przesadne ruchy barków, ramion i bioder wykrzywiają i zniekształcają sylwetki. Łagodną kulminacją stopniowej dekonstrukcji tego „teatru tańca” jest piosenka Puro teatro La Lupe, śpiewana przez jedną z performerek. Wprowadza nastrój melancholii i spokoju, ale też wydaje się podsumo­waniem procesu dekonstruowania konwencji tańca towarzy­skiego. Wtedy też zostają złamane kolejne obowiązujące do tej pory zasady. Tancerki przestają być nieme, a widowisko traci dotychczasową „demokratyczność”: akcja kumuluje się po jed­nej ze stron — przybliża do jednych widzów, oddala od innych. Jest to sygnał, że spojrzenie i aprobata wszystkich widzów przestają być wartością nadrzędną. Inicjatywę przejmują tan­cerki. Po tej scenie wyświetlony zostaje napis informujący, że druga część zatytułowana została „Puro baile”. Czyżby cho­dziło o czysty taniec — odarty z teatralności?

Performerki tworzą na środku krąg. Przyjmują półleżącą pozycję ze złączonymi nogami i przemieszczają się jedynie za pomocą intensywnych ruchów bioder. Przypominają zarówno osoby z niepełnosprawnością, jak i syreny. Ta podwójna konotacja prowokuje pytanie o standaryzację tańczącego ciała pod względem wyglądu oraz fizycznych możliwości, ale też baśniowość i orientalizację tańców laty­noamerykańskich w kulturze zachodniej. Unieruchomienie postaci oraz nieustanne, trochę konwulsyjne ruchy bioder odnieść można natomiast do niewolniczej genezy tańców latynoamerykańskich oraz ich erotycznego charakteru zneu­tralizowanego w kulturze zachodniej wraz z ruchem bioder uznanym za obsceniczny (por.: Mrozek, 2019). To znaczenio­we rozchwianie i rozwibrowanie wydaje się celowe, niemal od razu podbite zostaje słowami, wypowiadanymi po polsku lub po angielsku, solowo lub chóralnie. Każda kwestia jest tłumaczona na angielski lub polski — w zależności od tego, w jakim języku jest wypowiadana (ani piosenka, ani poje­dyncze kwestie hiszpańskie nie są przekładane — język hiszpański nie uczestniczy tutaj w międzykulturowej wymianie) - i wyświetlana ponad sceną. Zdania wypowiadane przez performerki są pełne dwuznaczności. Dotyczą pożądliwych homoerotycznych spojrzeń — „if she was a nacho she would totally dip me”, relacji z widzami: „I’m a creation as you see, and what you want is what I want to be” oraz relacji między oryginalnymi tańcami latynoamerykańskimi a ich zachodnią modyfikacją i eksploatacją, o której mówił Sakowicz: „our soul is dark but we are oh so white”, „jaki kolor skóry jest potrzebny, żeby tańczyć rumbę?”^[3]. Porządek relacji między partnerkami tanecznymi, między sceną a widownią oraz między kulturami nakładają się na siebie i wzajemnie wzmac­niają. Trochę tak, jakby fundujące zachodnią tradycję tańców latynoskich zawłaszczenie kulturowe, ujarzmiające emancy­pacyjny potencjał tańca i podmiotowość jego wykonawców, pociągał za sobą głębokie konsekwencje, przeżerające wnę­trze „dyscypliny” i uwarunkowania społeczne, w których funkcjonuje.

Po tej scenie następuje zwrot. Performerki wstają i przy zmiksowanych dźwiękach utworu Kompot DJ Blatymana tańczą w kręgu, zwrócone do siebie, nie do publiczności. Ich ruch jest zupełnie inny niż dotąd: ciężki, silny, zdecydowa­ny, osadzony na ugiętych, szeroko rozstawionych nogach, uproszczony w formie, oparty na prostym, powtarzalnym rytmie. Choreografia wydaje się nawiązywać do rytualnego kręgu, koncentrować się na zawiązywaniu grupy, emanacji buntu, a nie kokietowaniu widza. Nadal pozostaje jednak w ramie spektaklu. Co więcej, towarzysząca mu muzyka to zmiksowany hardbass — gatunek techno kojarzony ze Słowianami, głównie Rosjanami. Ten kulturowy i znaczenio­wy koktajl nabiera pikanterii, jeśli weźmiemy pod uwagę, że, jak informuje Młodzież Wszechpolska z Poznania na swoim Facebooku: „Podczas ostatniej manifestacji ludzi żądających bezkarnej możliwości dzieciobójstwa, wraz ze Szturmowy Poznań, w rytm hardbassu weszliśmy w «tłum» maks 300 osób. Aborcjoniści nie poznali się jednak na tańcu nowocze­snym, prosząc policję o wyprowadzenia nas ze spędu”^[4]. Czy ta sprzeczność między kobiecą energią a nacjonalistycznymi, antykobiecymi konotacjami muzycznymi była zamierzona, czy może to mój research poszedł za daleko? Czy twórcom chodziło o samą energię buntu zawartą w tej muzyce, czy jednak o przywołanie tych niepokojących dwuznaczności? Jaki wydźwięk ma ten finał? Czy naprawdę możemy wierzyć w jego wyzwalającą moc? Czy za jednym zawłaszczeniem nie stoi kolejne, a nawet na polu tak pozornie niewinnym jak taniec nie mnożą się historie pełne przemocy? Tym nie­bezpieczniejsze właśnie, że stosunkowo słabo rozpoznane, wymagające teoretycznego wprowadzenia oraz researchu.

Tancerki-performerki wychodzą do oklasków w sposób iście estradowy — uśmiechnięte, kłaniają się jak po pokazie na tur­nieju. Czyli dekonstrukcja konwencji tańca towarzyskiego była tylko częścią widowiska, kolejnym efektem opartym na oskarżeniu kultury zachodniej, dążącej do poprawy samo­poczucia (nie jesteśmy w końcu tacy źli, skoro sami siebie potrafimy krytykować) i przywrócenia wyjściowego status quo (bo to przecież takie ładne tańce, takie ładne uśmiechy)? Twórcy zostawiają nas w stanie niewiedzy, dezorientacji, zmieszania i dyskomfortu. To chyba najmroczniejszy ze spek­takli tworzonych lub współtworzonych przez Sakowicza, jaki widziałam... Być może więcej dystansu i ironii uczyniłoby temat bardziej przystępnym. Tylko czy krytyka pułapek atrak­cyjności powinna odbywać się za pomocą analogicznych, choć wyjętych z innej kieszeni, narzędzi?                                                                                                                I

1 

2   http://www.nowyteatr.org/pl/event/Masakra [dostęp: 16 I 2019].

3  

4 

Bibliografia:

Mrozek, Witold, Czy to wciąż samba z Brazylii? Paweł Sakowicz o premierze w Nowym Teatrze, „cojestgrane24”, 7 I 2019, http://cojest- grane24. wyborcza.pl/cjg24/l, 13,24329397,146962,Czy-to-wciaz-samba- -z-Brazylii-Pawel-Sakowicz-o-pr.html [dostęp: 15 I 2019], Podkładanie minibomby, z Pawłem Sakowiczem rozmawia Wojciech Klimczyk, „Didaskalia” 2017 nr 142.