Artykuły

Teatr Muzyczny im. Danuty Baduszkowej w Gdyni to przestrzeń gry obarczona olbrzymim i problematycz­nym potencjałem, którego nie można zlekceważyć. Na szczęście, Michał Zadara wraz z całym zespołem współ­tworzącym Cud albo Krakowiaków i Górali nie popełnili tego błędu. Co więcej, poruszają się w polu tak spraw­nie i świadomie, że w trakcie przedsta­wienia przyłapywałam się na niedowie­rzaniu — czy można zmapować miejsce aż tak dobrze?

Polityczne myślenie o przestrzeni nakazuje spojrzeć na ciąg wydarzeń, których gospodarzem był gdyń­ski Muzyczny, i na premierowy set Krakowiaków i Górali jak na kompo­zycję, której elementy nie pozostają bez wpływu na siebie nawzajem. I tak — po premierze 14 września 2018 roku spektakl został zagrany tylko raz, bo na kolejny tydzień Teatr Muzyczny przejęli organizatorzy Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych. Gdyńska duża scena była eksploatowana kinowo oraz — przede wszystkim — eventowo, goszcząc uczestników gal otwarcia i zamknięcia festiwalu, najważniejszych premier, dyskusji oraz spotkań. To tu się „bywało na festiwalu”. Nie bez wpływu jest fakt, że między hotelem Mercure a Teatrem Muzycznym rozwinięty został czerwony dywan, po którym przeszły wszystkie — oczekujące nagród w Konkursie Głównym — ekipy filmowe, fotografowane i oglądane przez innych (stojących najczęściej za barierkami). Gdyński Muzyczny był więc przestrze­nią ekskluzywną, reglamentowaną, dostępną nie tyle szerokiej publiczności, ile — wyodrębnionej na podstawie statu­su ekonomicznego lub pozycji w „środo­wisku” (wcale nie tylko filmowym) — jej części.

Kilka dni po uroczystym zakończe­niu Festiwalu Filmowego ekskluzywność Teatru Muzycznego była wciąż aktualna. Wpłynęły na to zarówno czynniki zewnętrzne — wzmożona uwaga ochrony i formalne zachowanie obsługi widzów, luksusowy charakter wnętrza — jak i te, które są zależne od widzów. Trudno opisać publiczność na pokazie spektaklu Michała Zadary inaczej, niż jako bardzo wymagają­cą, „mieszczańską” (ze wszystkimi negatywnymi konsekwencjami, jakie niesie posługiwanie się podobnym określeniem), nastawioną na spędze­nie przyjemnego wieczoru w teatrze. Oglądający spektakl Zadary odznaczali się formalnym, eleganckim strojem (większość kobiet miała na sobie dłu­gie, wieczorowe suknie, mężczyźni nosili smokingi). Przed pokazem i w czasie przerwy okupowali nieco archaiczny bufet, popijając szampana. Przedstawienie oglądali w nabożnym skupieniu, nagradzając oklaskami dłuższe partie śpiewane i taneczne oraz — kiedy spektakl przestał mieścić się w formule dobrze skrojonego — okra­szając to, co na scenie, niewybrednymi komentarzami.

Cud albo Krakowiaki i Górale nie może poszczycić się skomplikowaną fabułą. Młynarz Bartłomiej ma córkę — charakterną Basię. Ma też nie mniej czupurną, młodą i piękną żonę — Dorotę, macochę Basi. Córka i macocha nie darzą się sympatią. W tym przypad­ku przedmiotem konfliktu obu kobiet nie jest Bartłomiej — którego przywią­zaniem muszą się dzielić — a Stach, syn furmana, zakochany w Basi, ale flirtujący z Dorotą. Macocha, chcąc mieć Stacha tylko dla siebie, aranżuje narzeczeństwo pasierbicy z Bryndasem — Góralem. Niezadowolony z takiego obrotu spraw Stach honorowo odrzuca względy Doroty; wtedy ta tym zapalczy­wiej zabrania jego małżeństwa z Basią. Chłopak zwraca się z prośbą o radę do swojego ubogiego — acz wykształ­conego — przyjaciela, Bardosa. Ten zaleca zawrzeć układ z Dorotą: obie­cać jej romans w zamian za rękę Basi. Tymczasem jednak do Mogiły — miej­sca akcji — przybywają Górale, gotowi na wesele Pawła i Zosi (na które byli zaproszeni) i zaręczyny Bryndasa i Basi. Niepokorna Basia odrzuca oświadczy­ny Bryndasa (przy wsparciu, niezbyt zdecydowanym, swojego ojca), więc urażona męska duma Górala domaga się pomsty. W ten sposób Stach staje przed niejednym problemem: musi nie tylko opędzić się od zakochanej Doroty, ale także stanąć na wysokości zadania i obronić Krakowiaków przed Góralami.

Od strony formalnej i inscenizacyjnej jest to spektakl przewrotny, podważa­jący zasadność tego, czego zwyczajowo oczekuje się od widowisk muzycznych. Przede wszystkim, nie jest „ładnym obrazkiem” — elementy scenografii to wykonane z kartonu lub sklejki drze­wa, domy czy fale imitujące wodę, przez którą przeprawiają się góralskie kajaki. Po drugie, pokazy tańca i partie śpie­wane przez aktorów są istotną, ale nie najważniejszą częścią przedstawienia. Oczywiście, nie brakuje momentów, kiedy wszyscy wykonawcy tańczą, ale nietrudno odnieść wrażenie, że nie jest to główny budulec dramaturgii, a dodatek, czyniący zadość temu, co musiało się w niej znaleźć. To podejście do tańca i śpiewu zostaje kilkakrotnie ironicznie skomentowane — nieraz ruch niektórych wzbudza zdziwienie reszty, nierzadko tancerze się potykają, prze­wracają albo mylą. Wyśpiewywanie tekstu bywa fałszowane, wykonywane nienaturalnie — w taki sposób, by zade­monstrować, jak sztuczna jest ta metoda ekspresji. Traktując to, co swoiste dla spektaklu muzycznego, jako „zgrywę”, twórcy przedstawienia nie próbują się jednak opowiedzieć po stronie jakiejś fantazmatycznie pojmowanej „naturalności”; ich intencją jest raczej wytrącenie widzów z równowagi, zmu­szenie do zadania sobie pytania o ich oczekiwania wobec spektaklu Teatru Muzycznego.

Najciekawsze są jednak kostiumy. Aktorki i tancerki jawnie demonstrują „obcość” swoich sukienek — zarówno tych ludowych, jak i przesadnie stroj­nych, ozdobionych nieskończoną liczbą tiuli i falbanek. Tańcząc, potykają się o nie; próbując sprawnie się przemiesz­czać, niechlujnie je zadzierają. Kostium, w którym występuje Basia, jest krótki, a do tego tak podwinięty, że dziewczy­na odsłania całe nogi. Buty nie przy­pominają typowego obuwia do tańca — wykonawcy noszą adidasy. W ten sposób manifestując swój stosunek do krępującego kostiumu, kobiety nie tylko zaznaczają genderową nierówność — aktorzy i tancerze mogą funkcjonować na scenie w o wiele wygodniejszym stroju — i niepisany nakaz, by kobieta na scenie wyglądała kobieco (a więc nosiła sukienkę, z możliwie jak najwięk­szą liczbą zdobień), ale też doskonale korespondują z wyglądem patrzących na nie widzek. Strój sceniczny (wciąż obarczony regułami mówiącymi o tym, co wypada) jest traktowany z dużo większą pobłażliwością i dystansem niż strój ukrytej przed światłem reflektorów widowni — wystrojonej całkiem serio, w nie mniej niewygodne, a bardziej for­malne ubrania.

Równie interesująco i ironiczne potraktowana została konstrukcja „przyjemnego wieczoru w teatrze”. Zgodnie z niepisanym założeniem, spektakl ma być dla tej wymagają­cej publiczności dziełem o wysokiej artystycznej jakości. Co za tym idzie, w jego przebiegu nie ma miejsca na pomyłki, niewypały i porażkę. Tymczasem Zadara od początku kon­sekwentnie „wirusuje” przedstawienie, wplatając w jego strukturę to, co „nie przystoi".

Na początku są to zagrania raczej kokieteryjne — znane z innych spektakli Michała Zadary, choćby wrocławskich Dziadów — niż faktycznie burzycielskie. Stach, wyskakując z krzaków, gdzie miał schadzkę z Basią, niezgrabnie i wyjątkowo niedyskretnie zapina rozporek; bawiąca się w karczmie krakowianka w pewnym momencie musi opuścić imprezę, żeby załatwić fizjologiczne potrzeby w zaroślach. Prawdziwy przełom w konwencji spektaklu następuje jednak w połowie przedstawienia — po kilku głośnych trza­skach i zwarciach światło gaśnie i salę zalewa ciemność. Nad sceną pojawia się fosforyzujący napis „wyjście awaryjne”, aktorzy przerywają grę, tocząc ze sobą — z pewnością zapisaną w scenariu­szu — półprywatną rozmowę, w końcu na scenie pojawia się inspicjentka (aktorka odtwarzająca rolę inspicjentki?) i informuje widzów, że z powodu proble­mów technicznych przerwa musi odbyć się właśnie teraz — spektakl zostanie dokończony pod warunkiem, że sprzęt uda się naprawić. Wtedy na środek sceny wybiega aktorka ubrana w kostium bliźniaczo podobny do tego, w którym występuje Basia; oświadcza, przekrzy­kując zarówno udającą się na przerwę publiczność, jak i schodzących ze sceny kolegów, że zaprasza widzów do foyer, gdzie będzie w przerwie śpiewać arię. Jej występ jest pełnym pretensji performansem skierowanym do reżysera, który usunął ze spekta­klu jej scenę i do kolegów — aktorów, którzy próbują przerwać jej występ. W drugiej części spektaklu postać „drugiej Basi” pojawia się wielokrotnie, jest niezmiennie wściekła, agresywna i demonstracyjnie gorsza od „orygi­nału” (także z wyglądu — jest tęższa, rozczochrana, ma rozmazany makijaż). Nie pamięta tekstu, kilkakrotnie musi powtarzać kwestie podszeptywane jej przez suflerkę, myli się w tańcu; na próby zwrócenia jej uwagi reaguje krzykiem, próbuje nawet zabić „pierw­szą Basię” smyczkiem od skrzypiec. Zamieszanie towarzyszące postaci Basi udziela się innym — druga część spek­taklu toczy się symultanicznie na kilku polach. Techniczni próbują naprawić elementy instalacji odpowiedzial­ne za awarię: nie dość, że cały czas są widoczni na scenie, to jeszcze gubią narzędzia, o które potykają się wyko­nawcy. Tandetna scenografia zaczyna się rozpadać; wykonawcy nie zauwa­żają kanału orkiestrowego i wpadają w otwór, muzycy natomiast buntują się przeciwko pracy w takich warunkach i odmawiają grania. Suflerka spóźnia się do budki (niosąc filiżankę z herba­tą), później gubi kartki, mówi za cicho albo za głośno, staje się obiektem złości aktorów, a w końcu opuszcza swoje miejsce.

Rozbicie poprawności spektaklu jest jego zaletą, bo pobudza widow­nię. Przez skumulowanie „porażek” publiczność silnie się polaryzuje — albo wchodzi w tę konwencję, albo zupełnie ją odrzuca, niewybrednie komentując sceniczne wydarzenia jako błazenadę. Mam jednak wrażenie, że intencją Michała Zadary nie było tylko rozbrojenie formuły spektaklu muzycznego w skostniałej przestrzeni. „Cały sens robienia klasyki polskiej polega na tym, by zadać patriarchatowi cios w samo serce”^[1] — pisał reżyser. I rzeczywiście, inscenizacja tekstu Wojciecha Bogusławskiego jest tworzona czujnie, ze świadomością góhderowej komplikacji.

Niestety, ta świadomość przekłada się przeważnie na dość proste i niewy­starczające gesty. Basia (jedna i druga) jest dzielna i odważna, ale aż za bar­dzo — jej chęć do walki zbrojnej (obrony przed atakującymi Góralami), chęć decydowania o swoim zamążpójściu jest zarazem ujmująco szczera, jak śmieszna. Równie dobrze można potraktować jej energię jako oznakę emancypacji, jak i „babskie chime­ry” — co akurat tylko potwierdzałoby seksistowski paradygmat. Co więcej, podbudowanie kobiecych pozycji idzie w parze z osłabieniem i — a jakże — ośmieszeniem mężczyzn. Stach to chłopak, który nie tylko jest tchórz­liwy, ale i niezdecydowany: kocha Basię, ale niezbyt stanowczo opiera się Dorocie. Bryndas jest pozerem: przyjeżdża otoczony sławą „najlep­szej partii”, gdy w rzeczywistości jest drobnym, niskimi i nierozgarniętym chłopcem. Kompromitowany jest także ojciec Basi — który nie realizuje obowiązków, jakie zwyczajowo spoczy­wają na głowie rodziny, i nie potrafi skutecznie ochronić córki przed intry­gami macochy. Śmieszności Bardosa nie wymazuje nawet jego wykształ­cenie — ba! — ono nawet potęguje jego karykaturalność; taki jest „nieży­ciowy”. Jeśli twórcy chcieli uniknąć afirmacji pożądanych pozycji kobiet i mężczyzn w społeczeństwie, mogli chociaż dobrze je oddać. Śmieszności postaci bardzo blisko do niewinności, a ta nie pomaga w budowaniu progra­mu pozytywnego.

Cud albo Krakowiaki i Górale to spektakl, który „robi, co może” — najwidoczniej jednak, obok potrząśnicia skostniałą przestrzenią i formułą widowiska muzycznego, nie zdołał przeprowadzić rzeczowej, genderowej krytyki. Szkoda, bo krwawiące serce patriarchatu wolę nawet od szemrania niezadowolonej publiczności.