Artykuły

Ramę sceniczną otacza ciężki, fantazyjnie udrapowany materiał, ozdobiony tandetnymi frędzlami, rodem z barokowej opery. Scenografia złożona jest z obiektów, które wydają się zestawione przypadkowo. Biurowe stoły i krzesła, dystrybutor wody, białe pianino, kilka okazałych sztucznych drzewek w doniczkach. W tle mała, kiczowata estrada z niebieskimi błysz­czącymi kurtynami. Kontrastuje ona z białymi ściankami, które otaczają pole gry. Na jednej z nich wisi zegar, na drugiej widnieje wyświetlony przez projektor tytuł spektaklu. Przestrzeń przypomina salę ćwiczeniową w szko­le muzycznej, w której Weronika Krówka pełni funkcję nauczycielki rytmiki. Dźwięk klawiszy reguluje rytm spektaklu, a muzyka współ­tworzy jego strukturę. W pierwszej scenie Krówka zajmuje miejsce przy pianinie, ale zwleka z pierwszym akordem. Następnie Michał Jarmicki zasiada za jednym ze stolików, a Maria Robaszkiewicz nerwowo chodzi z kąta w kąt, wpatruje się w publiczność, wyraźnie widać, że na kogoś czeka. Sytuacja ta początkowo jest niezwykle śmieszna. Jarmicki, masując brzuch, bezustannie stęka i marszczy czoło, jakby cierpiał na zatrucie pokarmowe. Robaszkiewicz podsyca komizm przez ogromne przerażenie wypisane na jej twarzy. Scena trwa nieznośnie długo — goście nie nadchodzą, cisza zaczyna męczyć i dezorientować widzów, nie­cierpliwie oczekujących rozpoczęcia akcji. Napięciu towarzyszy niepokój. Publiczność nie wie, na kogo czekają aktorzy, ale także nie wie, czego się spodziewać po inscenizacji Kramu z piosenkami. W spektaklu ułożonym przez Leona Schillera znalazły się pol­skie pieśni z różnych epok, należące do lekkiego repertuaru. Kram z pio­senkami zdobył ogromną popularność, doczekał się kilkudziesięciu realiza­cji, w tym kilku w Teatrze Telewizji. Sława i charakter scenariusza budziły zaciekawienie publiczności i pośred­nio projektowały oczekiwania wobec inscenizacji Tomaszewskiego. Kiedy zbudowane przez aktorów napięcie osią­ga kres i przychodzi ochota, by razem z udręczonym Jarmickim westchnąć: „O Jezus, Maria!”, rozbrzmiewają upra­gnione dźwięki akompaniamentu.

Otwierają się drzwi, zza których, pośród wirujących płatków śniegu, wkraczają aktorzy ubrani w futra. Robaszkiewicz wita ich z wyraźną ulgą i entuzja­zmem. Goście śpiewają biesiadną pieśń A kiedyśmy tu przybyli. To odwołanie do jednej z części oryginalnego sce­nariusza Kramu — „Kuligu”. Zamiast wysokoprocentowych trunków, którymi wedle tradycji częstowani są uczestnicy zimowej zabawy, aktorzy popijają wodę z dozownika. Na ich twarzach można dostrzec sztuczne uśmiechy, chore­ografia zbudowana jest z mechanicznie odtwarzanych gestów. Wszystko przypomina szkolny apel, na którym każdy chce wypaść jak najlepiej. Już w pierwszej części spektaklu objawia się strate­gia narracyjna twórców — poszukiwanie właściwego tonu dla wykonywanych pieśni, testowanie możliwych środ­ków wyrazu. Próba oddania zawartego w utworze obrazu poprzez wpisanie go w sytuację kuligowej gościny okazuje się nieprzekonującym pomysłem i dla aktorów, i dla publiczności. Nie pomaga też odmienne niż w oryginalnej wersji pieśni frazowanie. Twórcy w swoim studium o polskiej piosence analizują różne ścieżki interpretacyjne. Refleksja nad wykorzystanym materiałem spaja złożoną z etiud, swobodną formę spektaklu. Aktorzy szukają właściwe­go brzmienia poprzez eksperymenty wokalne, instrumentalne, wizualne. Chcą zrozumieć fenomen pieśni, cie­szących się kiedyś wielką popularno­ścią. Zadanie wydaje się trudne, bo ich teksty są obecnie mało znane. Śmieszą przedstawione w nich naiwne historyjki i absurdalne rymy. Jednak Tomaszewski podchodzi do pieśni z szacunkiem i stara się nadać im odpowiedni ton. Nawet fałszywy, byle skuteczny.

W scenie „Kongresu Przeszłości Kultury” aktorzy, z Jarmickim jako przewodniczącym zgromadzenia, rozważają sens wykonywania zapomnianych pieśni. Przybierając chwilowo role urzędni­ków, przerzucają się krzykliwie teoriami na temat społecznej funkcji piosenki, wszyscy mówią naraz, a nikt nie słucha. Jednak nadrzędnym problemem jest kwestia sprzedaży polskich kompozy­cji za granicę. Jarmicki, wygłaszając uroczystą przemowę, zastanawia się, w jaki sposób wypromować piosenki poza krajem, uczynić z nich atrakcyjny towar eksportowy. W pewnym momen­cie Andrzej Kłak pyta zebranych, czy naprawdę ludzie chcą śpiewać o ogni­skach w lesie lub o tym, „jak jest miło”. Ilekroć zgłasza tę wątpliwość, zapada krępujące milczenie. Kłak jako jedy­ny ze zgromadzonych nie wygłasza patetycznych mów na temat pieśni, ale odważnie odsłania prymitywną stronę biesiadnych utworów. Dla wzmocnienia bezpośrednio postawionego problemu, na Kongresie pojawia się prezentacja wizualna. Anna Ilczuk, wykonując pieśń Oleandry, wchodzi na stół i parodystycznie kopuluje ze sztucznym drzewkiem. Podczas spektaklu, który oglądałam, jeden z widzów w trakcie tej sceny demonstracyjnie opuścił salę. Wydobycie podtekstu seksualnego, pojawiającego się w większości bie­siadnych „numerów”, stało się niewy­godne i oburzające. Wyidealizowany wizerunek „naszej pięknej, narodowej” pieśni został w bardzo prosty sposób zdekonstruowany.

Tomaszewski przenosi piosenkę z estrady do sali laboratoryjnej. Aktorzy nie popisują się wspaniałymi umiejęt­nościami wokalnymi, śpiewają z rozma­itym wyczuciem rytmu, czystością i siłą głosu. Chociaż czasem fałszują umyśl­nie, manifestacyjnie podkreślając wła­sną nieporadność. Przykład? Wykonanie przez Wiktora Logę-Skarczewskiego utworu Malarz maluje. Aktor wyko­rzystuje chwilę samotności i śpiewa piosenkę, siedząc na krześle w rogu sceny. Wątłym, drżącym głosem chce wyeksponować niezdarność wokalnej interpretacji. Mimo to dzielnie pre­zentuje swoje umiejętności wokalne, w przeciwieństwie do Aleksandry Bożek, która kilkakrotnie próbuje wykonać jedną z pieśni, ale czuje się zbyt skrępowana. Udaje jej się dokoń­czyć występ dopiero, gdy skryje twarz za drzewkiem. Świadomie rezygnując z wirtuozerskich interpretacji, aktorzy grają z oczekiwaniami publiczności. Ważna jest scena warsztatów muzycz­nych, podczas których prowadzący je Kłak uczy pozostałych, jak zagrać jedną z piosenek na ukulele. Bezmyślne powtarzanie kolejności chwytów gita­rowych przez aktorów skontrastowane zostało z wykonaniem przez instruktora Mojej peleryny. To moment, w którym ujawniają się umiejętności pozbawione inscenizowanej nieporadności. Kłak zamyka oczy, oświetla go punktowe światło, po czym wykonuje pieśń w stylu rockowej ballady, grając na gita­rze basowej. Posługuje się środkami wyrazu, na które długo czekała publicz­ność. Wykonanie jest przejmujące, wprowadza niezwykłą atmosferę, zgod­ną z treścią piosenki, i sprawnie wydo­bywa zawarte w niej emocje. Cóż, skoro w pewnym momencie przestaje współ­grać z tekstem. Nie wynika to z błędu wykonawcy, ale z anachroniczności zawartych w utworze problemów. Próba trafienia we właściwy ton (prawie) odniosła sukces, dlatego twórcy konty­nuują poszukiwania.

W części „Prezent dla widza” ekspe­rymentów jest jeszcze więcej. Aktorzy prezentują piosenki przed trzema oso­bami z publiczności, które zapraszane są po kolei na scenę. Mimo wiarygod­nego losowania poprzedzającego wybór „przypadkowych” widzów, w spektaklu występują zaangażowani uprzednio mieszkańcy warszawskiej Pragi. Oprócz wysłuchania dedykowanych im utwo­rów, pojawią się oni ponownie w finale, by odczytać recenzje z wcześniejszych realizacji Schillerowskiego widowiska. Ich autorzy powołują się na prapre­mierę Kramu…, przedstawiając go jako niedościgniony wzór dla późniejszych wystawień. Sformułowane w tekstach zarzuty dotyczące niedociągnięć wokalnych czy oprawy plastycznej są absurdalne, oparte na wyimagino­wanych oczekiwaniach co do form prezentacji „śpiewających obrazków”. Wygląda na to, że chęć właściwego zaintonowania pieśni, odpowiadają­cego wyobrażonemu ideałowi, z góry skazana jest na porażkę. Dopóki jednak widzowie nie wyciągną zniechęca­jących wniosków, aktorzy nie ustają w poszukiwaniach. Ilczuk w koronie na głowie wykonuje piosenkę o paster­ce, nadając jej formę dziecięcej zabawy. Radosny nastrój przerywa wspomnie­nie o gwałcie, zapisane w tekście. Następuje wymowna pauza, muzyka zwalnia, aktorka ścisza głos. Metoda wpisania piosenki w niewinną grę zawodzi. Kolejne podejście robi Oskar Stoczyński, który prezentuje jeden z utworów w stylu Michaela Jacksona. Naśladuje jego specyficzną choreografię i barwę głosu. Imitacją ekspresji gwiaz­dy pop kradnie całą uwagę odbiorców. W podobny sposób rozprasza widzów Ilczuk podczas warsztatów. Aktorka stara się wykonać melodię na cymbałkach, ale bezustannie się myli. Każdy błąd przerywa krótkim wrzaskiem, ale uparcie wraca do powierzonego jej zadania, kopiując reakcje dziewczynki z popularnego filmiku w internecie. Dziewczynka usiłuje zaśpiewać refren z przeboju Whitney Houston I Will Always Love You. Chcąc trafić na odpo­wiednią tonację, potwornie fałszuje, a każde niepowodzenie kwituje krzy­kiem, który odtwarza Ilczuk. Kolejna porażka.

Obraz dawnego społeczeństwa, który reżyser dostrzegł w pieśniach zebranych przez Schillera, prowadzi do reflek­sji nad ich aktualnością. Utwory nie są na siłę uwspółcześniane, ale Tomaszewski znajduje w nich miejsce dla zasygnalizowania dzisiejszych pro­blemów. W tekście Oleandrów: „Szumią Oleandry, słońce nad Warszawą” nazwa miasta zostaje nieśmiało zastąpiona „Wrocławiem”. Słowo to jest ocen­zurowane, zostają wyśpiewane tylko dwie sylaby. Pieśń wykonuje Anna Ilczuk, była aktorka Teatru Polskiego we Wrocławiu. W przejmującej ciszy aktorzy spuszczają wzrok i potakują ze smutkiem głową. Moment bezsilności jest paraliżujący. A gdyby tak zmienić przeszłość? W tym celu Jarmicki prze­obraża się w „człowieka, który połknął Leona Schillera”. Przemawia w imieniu autora widowiska, odsłaniając brzuch i animując go w taki sposób, by przypo­minał ludzką twarz. Staje na rewiowej estradce w głębi sceny i zaczyna wysłu­chiwać życzeń wypowiadanych przez aktorów. Wszystkie dotyczą minionych wydarzeń. Padają różne prośby, błahe i poważne, wypowiadane w imieniu prywatnym i zbiorowym. Schiller, jak dobra wróżka, obiecuje, że je spełni. Marzenie o „nowym ładzie” wyrażone jest też w ostatniej piosence, którą akto­rzy śpiewają wspólnie na zakończenie spektaklu.

Rozbijając Kram z piosenkami na poszczególne obrazy, twórcy zwra­cają uwagę na problemy, jakie przy­wołują dawne utwory. Odchodząc od „tradycyjnego” inscenizowania poszczególnych „numerów”, odsłaniają ich drugie dno i prowokują pytania. Najważniejszym z nich jest kwestia utożsamienia piosenek z dobrem narodowym, a także pochopne uznanie ich tekstów i melodii za prymitywne. Twórcy nie ośmieszają piosenek, badają ich struktury muzyczne, oparte na wirtuozowskich wstawkach lub na kilku chwytach, wydobywają przekazy tek­stów, rozważają ich funkcję społeczną dawniej i dziś. Unikają krytykowania pieśni, ale chcą stworzyć warunki do ich uobecnienia na scenie. Z pre­medytacją przenoszą uwagę widzów na własne starania, aby udowodnić, że perfekcja nie zawsze jest najważniej­sza w wykonywaniu muzyki. Twórcy spektaklu demontują formę scenariu­sza, by zasygnalizować wątpliwości, do których prowokują teksty piosenek. Czynią to po mistrzowsku. Narracja jest ich osobistą kompozycją, na którą składa się w równej mierze każdy ele­ment widowiska.