Artykuły

Publiczność nie siada na widowni, ale na krzesłach ustawionych na nadstawce, przedłużeniu proscenium, skąd widać odkryte zaplecze sceny, czarne ściany, kilkoro drzwi, biegnące na wysokości kilku metrów podesty. Rzędy foteli w Sali Bogusławskiego przykryte zostały ciemną tkaniną i oddzielone od prowizorycznej widow­ni zastawką. Paradoksalnie, ten zabieg wzmacnia przywoływaną przez bohate­rów Büchnera metaforę teatru dziejów,  w Śmierci Dantona powtarzaną jako echo Szekspirowskiego Juliusza Cezara. Blisko aktorów, a przede wszystkim w pobliżu zbudowanej przez Barbarę Hanicką trzykondygnacyjnej żelaznej konstrukcji, na której i wokół której rozgrywać się będzie akcja, czujemy się więcej niż obserwatorami zdarzeń. Nie jesteśmy ich uczestnikami, choć postaci niekiedy zwracają się do publiczności, tak jak gdybyśmy byli nieobecnym w przedstawieniu Barbary Wysockiej ludem. Ale nie jesteśmy też tylko widza­mi, czyli tymi, którzy obserwują zda­rzenia. Nasze współuczestnictwo polega na tym, że konsekwencje działań boha­terów, decydujących o losach państwa i Europy, mają wpływ również na histo­rie jednostek, życiorysy każdego z przy­glądających się rozwojowi wypadków.

To właśnie przecięcie prywatnego z historycznym wydaje mi się w spek­taklu Wysockiej najciekawsze. I chodzi tu nie tylko o pespektywę, z jakiej opisywany jest jeden z najbardziej znanych, ikonicznych już sporów ideologicznych świata, który właśnie wkracza w nowoczesność. Rzecz nie w tym, że Danton (Oskar Hamerski) ma swoje życie, żonę w zaawansowanej ciąży i tłum kochanek, a wiecznie skupiony, a właściwie spięty Robespierre (Przemysław Stippa) w pełni oddaje się marzeniu o ustroju idealnym, oku­pionym cierpieniem, niesprawiedliwie przelaną krwią i zatrważającą następne pokolenia pamięcią terroru. Reżyserka pozwala bohaterom, przede wszystkim Dantonowi, mówić nie tyle o ideach (o nich właściwie mówi się w spektaklu najmniej), ile o osobistym stosunku do własnego kraju. Który darzy się miłością, którego nie chce się opuszczać i za którym się tęskni — widząc narasta­jące w nim chaos, agresję, strach o siebie i najbliższych. To właśnie owa prywat­na, niemająca pozornie wiele wspólnego z rewolucją relacja z — trudno uciec od tego słowa — ojczyzną wydaje mi się najbardziej aktualnym i poruszającym elementem przedstawienia. Owszem, można doszukiwać się w bohaterach odniesień do polityków, tych obecnie rządzących Polską i tych z widmowej opozycji. Ale takie analogie są tyleż kuszące, co w swej łatwości ogranicza­jące. Śmierć Dantona Wysockiej można sprowadzić do poziomu politycznej alu­zji, tyle tylko że — mimo zarzutów, jakie mogłabym sformułować pod adresem przedstawienia — wykracza ona daleko poza doraźność.

Nie oznacza to, że reżyserka ucieka od współczesności, ale raczej pokazuje pewien model sytuacji historycznej, który będzie się powtarzał przy każ­dej kolejnej rewolucji nowoczesnego świata. Ta modelowość budowana jest od początku właśnie przez układ prze­strzenny i scenograficzny. Metalowa konstrukcja, obracana nieustannie przez aktorów i pracowników technicznych, mieści i pokoje stronnictw rewolucyj­nych, i prywatne mieszkania bohate­rów, i cele więzienne, ale przez całą jej wysokość ciągnie się długa, metalowa, brudna od rdzy i krwi rynna, na którą w ostatniej sekwencji przedstawienia Robespierre rzucać będzie zakrwawione głowy. Ostatnie piętro należy do niego — przynajmniej w tym momencie rozwoju zdarzeń. Robespierre w drugiej części przedstawienia nie opuszcza szczytu wieży, przygląda się temu, co dzieje się u jego stóp. Tam zaś dobiega kresu kolej­ny etap rewolucji, kiedy wierzyło się jeszcze w sprawczość jej przywódców.

Ale sposób, w jaki Wysocka ada­ptuje tekst Büchnera i prowadzi boha­terów, przekracza ową modelowość, która mogłaby ograniczać tę historię do opowiadania o pewnym epizodzie wielkiej rewolucji. Jak wspomnia­łam, reżyserkę interesuje nie tyle spór idei czy wizji budowania społeczeń­stwa i instalowania się w nim nowej władzy, ile właśnie postaci. Danton Hamerskiego jest sybarytą — pierwsza scena spektaklu to rozmowa w domu uciech, gdzie bohater tłumu i jego żona (Wiktoria Gorodeckaja) zajadają się tortem. „Jedzą ciastka”, jeśli parafrazo­wać osławione powiedzenie, fałszywie przez wieki wkładane w usta Marii Antoniny. Nie stroni od kobiet, ale jego energia wytraca się ze sceny na scenę. Inaczej niż w przypadku Robespierrea, w którym z każdym kolejnym poja­wieniem się w przestrzeni gry wydaje się rosnąć determinacja. Dantona i Robespierre’a różni właściwie wszyst­ko: fizyczność, sposób bycia, a nawet kostium. Z początku obaj noszą stroje z epoki, przy czym pierwszy jest swo­bodny, niekiedy rozchełstany, drugi — zapięty pod szyję. Ale po kluczowym posiedzeniu, na którym rozstrzyga się los dantonistów, Robespierre i jego stronnicy przebierają się na oczach widzów w garnitury, które większość krytyków określiła jako „gomułkowskie”. Skromne ubrania mają podkreślać oddanie ludowi, ale słowa, które padają na naradzie, przeczą tezie, że lud jest podmiotem działań. Trzeba go pozy­skać, przekonać, urobić, a potem reali­zować własny plan. Tyle że ów plan jest nie do końca jasny, poza tym, że zakłada zgładzenie niedawnych towarzyszy walki, a dziś politycznych przeciw­ników. W prowadzonym przy wódce posiedzeniu (podczas rewolucji piją zresztą wszyscy, butelki z alkoholem nie znikają ze sceny) uderza łatwość, z jaką wydawane są wyroki, siła przekonania, że tłum podda się kolejnej manipulacji i — co najdotkliwsze — krótkowzrocz­ność, bo żaden z członków Wydziału Ocalenia Publicznego nie zdaje się przy­puszczać, że za kilka miesięcy stracony zostanie również ich przywódca.

Wysocka, jak wspomniałam, adaptuje dramat Büchnera tak, by na pierwszym planie pojawił się nie mechanizm historii, ale uwikłani w niego ludzie. Sprawcy zdarzeń — Danton, Robespierre czy St. Just (Paweł Tołwiński), ci, któ­rzy przy nich trwają, jak Julia, żona Dantona, i wreszcie kobiety, poddające się biegowi wypadków z naturalno­ścią rozpaczliwą, bo będącą wynikiem świadomości, że innego wyjścia po pro­stu nie ma. Taką kobietą jest Marion (Patrycja Soliman), a jej spotkanie z Dantonem to jedna z dłuższych scen przedstawienia: Opowiadanie Marion, zazwyczaj przez realizatorów pomi­jane, tutaj wybrzmiewa jako jeszcze jeden wariant losu zdeterminowanego przez czas i miejsce urodzenia, płeć, pozycję w społecznym układzie. Tym, co najsilniej uderza w przedstawieniu Wysockiej, jest właśnie niemożliwość wyzwolenia się z fatalizmu histo­rii, o czym pisał w jednym z listów Büchner. W spektaklu ów fatalizm oznacza właśnie „mus”, „jedno z tych przeklętych słów, z którymi człowiek przychodzi na świat”^[1]. Bohaterowie Śmierci Dantona Wysockiej są o tyle wyjątkowi, o ile Wielka Rewolucja Francuska była wydarzeniem przełomo­wym w dziejach cywilizacji. Nie sposób jednak uwolnić się od wrażenia, że ich przeczucie tragicznego końca wynika nie tylko z wyjątkowości doświad­czenia, ale również z rozpaczy egzy­stencjalnej, przypisanej człowiekowi niezależnie od czasu i miejsca, w jakich żyje.

Takie spojrzenie na dramat Buchnera nie czyni przedstawianych w spek­taklu wydarzeń mniej potwornymi, raczej wyzwala z automatyzmu, często obecnego przy reprodukowaniu histo­rycznych narracji. Ale decyzje interpre­tacyjne Wysockiej wymagają aktorskiej intensywności, zbudowania postaci wymykających się kulturowym wize­runkom i oczekiwaniom widzów, którzy przyszli zobaczyć spektakl o rewolucji francuskiej. Hamerski i Stippa two­rzą bohaterów niejednoznacznych, choć niewątpliwie pierwszy z nich ma większe szanse na pokazanie całej złożoności swojej postaci — mężczyzny kochającego życie i zafascynowane­go śmiercią, zmęczonego wojownika, który nie spostrzegł, że rewolucja się jeszcze nie skończyła. Ciekawa jest rola Wiktorii Gorodeckiej — finałowe samobójstwo Julii, siedzącej w nocnej koszuli na teatralnym podeście u stóp rewolucyjnej maszyny śmierci, pod­czas gdy inne kobiety zbierają do kosza głowy zgilotynowanych, i zwracającej się wprost do widzów z lekkością zapowiadającą raczej sięgnięcie po kolejny kawałek tortu, a nie połknięcie trucizny, jest jedną z najbardziej wyrazistych scen spektaklu. Trudno jednak oprzeć się wrażeniu, że pozostałe postaci zosta­ły zaledwie naszkicowane. Oglądałam przedstawienie, w którym niektóre sceny wybrzmiewały głucho, zabrakło w nich ostrości, która oddawałaby wagę i grozę wydarzeń. Założenie, że mecha­nizm rewolucji pozostaje niezmienny, a zatem to, co zobaczy współczesny widz, jest przewidywalne, nie wystar­cza — taka świadomość byłaby dużo dotkliwsza, gdybyśmy oglądali wyrazi­stych bohaterów, mimo swojej siły prze­grywających z „musem”.