Artykuły

W Żabach Arystofanesa postać Dionizosa wyróżnia się nie­jednoznaczną tożsamością. Niejasne jest jej pochodzenie — sam nazywa się „synem dzbana”, nie określa go żadna płeć, wyraża zarówno homoseksualne, jak i heteroseksual­ne pragnienia i fantazje. W spektaklu Michała Borczucha Dionizos (Krzysztof Zarzecki) zostaje precyzyjnie scha­rakteryzowany już w pierwszej scenie. Należy do grupy heteroseksualnych mężczyzn, ma syna.

Zarzecki razem z Marcinem Pempusiem, Andrzejem Szeremetą i Janem Dravnelem rozpoczynają spek­takl. Zasiadają na krzesłach na przodzie sceny i w swobodny sposób przytaczają rozmaite fakty dotyczące Żab, stresz­czają okoliczności powstania utworu. Niekiedy parodystycznie odgrywają poszczególne dialogi komedii. Co chwi­la przerywają, by zastanowić się nad pochodzeniem Dionizosa, starają się wytłumaczyć w prostych słowach cel jego misji. Aktorzy rozmawiają jednak nie tylko o Żabach, ale lekko, czasami rubasznie wypowiadają się na temat własnej orientacji, preferencji seksual­nych i nastawienia do homoseksuali­stów. Rozważają, na ile są wobec nich tolerancyjni, a w jakim stopniu ich naprawdę akceptują. Tekst Arystofanesa napędza rozmowę, daje pretekst i odwagę do coraz bardziej intymnych, szczerych, czasami wręcz szokujących zwierzeń. Formułowane przez aktorów przemyślenia odnoszą się do główne­go problemu poruszanego w spekta­klu: możliwości odkrywania własnej tożsamości.

Działania aktorów zmierzają do próby zainscenizowania momentu zejścia Dionizosa do Hadesu. Nie oznacza to chęci wstąpienia w mityczną krainę umarłych, a raczej chwilowe zatrzy­manie się w podświadomości, dotarcie do źródła osobowości i magazynu doświadczeń, które konstytuują toż­samość człowieka. Zarzecki pozostaje na krześle, a jego twarz wkomponowana jest w wejście do przepaści, którą two­rzy ogromna rura. Szeremeta i Dravnel z pistoletem w dłoni poruszają się po okręgu w slow motion, a Pempuś czyści wazę monotonnym, spokojnym ruchem pędzla. Na małym ekranie, umieszczonym po prawej stronie sceny, wyświetlana jest, rejestrowana na żywo, próba chóru Żab, złożonego z aktorek: Dominiki Biernat, Moniki Obary, Haliny Rasiakówny, Eweliny Zak i Moniki Niemczyk. Wspólnie ćwiczą kwestie z dramatu, przekrzykują się nawzajem, ustalając kolejność wypowiadanego tek­stu. Ostatecznie ich starania na nic się nie przydadzą, gdyż aktorki nie wejdą w dialog z Dionizosem, jak w dramacie, ale pozostaną w tle, dekoncentrując widza generowanym hałasem. Kilka pla­nów, na których rozgrywane są powta­rzające się czynności, transowa muzyka i spokojny ton głosu Zarzeckiego silnie oddziałują na widza. Specyficzny rytm sceny wprowadza odbiorcę w nie­zwykle intensywny, a jednocześnie męczący i irytujący stan emocjonalny, aby w pewnym stopniu odczuł przy­tłoczenie, o którym mówi aktor. Misja Dionizosa, polegająca na sprowadzeniu z podziemi „wieszcza nad wieszcze”, aby podniósł na duchu pozbawionych autorytetu Ateńczyków, zostaje w spek­taklu utożsamiona z misją nałożoną na każdego człowieka. Z jednej strony, to „obowiązek prokreacji”, w kontekście którego można odczytać monolog Zarzeckiego. O nim przypominają również doczepione ciążowe brzuchy chórzystek. Z drugiej, tekst wypowiada­ny przez podróżującego Dionizosa jest analizą ludzkiego losu jako ciągu speł­niania nieskończonej liczby powinności wytworzonych przez społeczeństwo, regulowanych normami kulturowy­mi. Nie wymienia konkretnych zadań postawionych przed człowiekiem, ponieważ widzi je dopiero w przyszło­ści. Dlatego wędrówkę Dionizosa można rozpatrywać jako moment narodzin, od którego rozpoczyna się proces socja­lizacji, wpływający na kształtowanie tożsamości. Zarzecki wielokrotnie próbuje przerwać podróż do Hadesu, prosi Charona (Jan Sobolewski), aby zatrzymał choć na chwilę łódź. Pyta, czy może jeszcze w niej pozostać, wyrwać się na moment spod presji, wynikającej z narzuconej od urodzenia odpowiedzialności. Charon nie wcho­dzi w dialog z Dionizosem, chociaż dyryguje tempem wygłaszanych przez niego kwestii. Tonem przypominają­cym elektroniczny modulator głosu nieubłagalnie odlicza w języku angiel­skim, jakby wymuszał wypowiadanie kolejnych wersów. Sobolewski jako demoniczny przewoźnik jest mistrzem ceremonii, rządzi przebiegiem akcji, narzuca rytm. Reżyser odwraca porzą­dek świata przedstawionego w tekście Arystofanesa - to właśnie Charon, nie Dionizos, wyróżnia się tajemniczą oso­bowością. Oprócz wyliczanki nie wypo­wiada żadnej kwestii, przenikliwie patrzy na widownię, wykonuje dziwne ruchy i gesty, a jego beznamiętny spokój przeraża. Charon/Sobolewski zmusza do wkroczenia w inną rzeczywistość Dionizosa/Zarzeckiego, który podkreśla swoją obawę przed dotarciem do celu. Przewoźnik doprowadza do nieuchron­nej konfrontacji z „obcym” światem. Reprezentowana przez Sobolewskiego perspektywa homoseksualisty, wyeksponowana wyraźniej w drugiej części spektaklu, w pierwszej scenie wkrada się w narrację prowadzoną przez heteroseksualistę. Wraz z rozwo­jem wydarzeń obie opowieści zaczynają się przenikać, widać, jak trudno jest prowadzić opowieść wyłącznie z jednej strony. Jedna narracja zostaje przeła­mana „opozycyjną”, by podkreślić ich wspólne elementy, albo też wytknąć dzielące obydwie perspektywy stereoty­powe lęki.

Spektakl Borczucha złożony jest z obrazów, które zazwyczaj kończy blackout. Jeden z nich został skompono­wany z fragmentu powieści Kurtyzana i pisklęta Krzysztofa Niemczyka. Istotne jest, że tytułową bohaterkę gra sio­stra pisarza-homoseksualisty, Monika Niemczyk. Odtwarza ona wyobrażenie brata-geja o heteroseksualnej kobiecie, wciela się w jego wyimaginowaną, karykaturalną projekcję kobiecości. Pozostali aktorzy towarzyszą Niemczyk w odgrywaniu scen z powieści. Ich gesty są mechaniczne, potrzebne jedy­nie do przedstawienia kolejnych sytu­acji, co kontrastuje z przerysowaną, emocjonalną grą Niemczyk. Aktorka kończąc scenę, stwierdza, że „nigdy nie interesowała się orientacją seksualną brata”. Rozbieżność między odegraniem roli a jej podsumowaniem wzbudza dez­orientację. Aktorzy budują w widzach poczucie, że wypowiadane opinie, przytaczane doświadczenia są rzeczy­wiście ich prywatnymi przemyśleniami i przeżyciami. Wrażenie to wzmacnia scena, podczas której odbywa się krótka ankieta. Aktorzy, przemieszczając się po scenie, odpowiadają na zadawane sobie wzajemnie pytania dotyczące kwestii seksualności. W ankiecie znaj­dują się bardzo intymne i osobiste pyta­nia: kto odbył stosunek z partnerem tej samej płci, kto kiedykolwiek poddał się testowi na HIV, kto ma/miał w rodzinie krewnych homoseksualistów. Aktorzy silnie akcentują swoje stanowisko, prze­mierzając scenę zdecydowanym kro­kiem, z uśmiechem, w pełnym świetle reflektorów. Manifestację „krępujących” wyznań kończy wspólny taniec do dys­kotekowego przeboju La Passion Gigiego D’Agostino. Zaakcentowanie radości spowodowanej uwolnieniem od tabu, dla wizualnego kontrastu, odbywa się w zupełnej ciemności. „Impreza” trwa dłuższą chwilę, gdyż tańczących akto­rów widać dopiero po chwili, wzrok musi przyzwyczaić się ogarniającego salę mroku.

W drugiej części spektaklu narra­cja zostaje zdominowana przez Jana Sobolewskiego i Roberta Wasiewicza. Opowieść prowadzona z homoseksu­alnej perspektywy, zgodnie ze strate­gią ustanowioną w pierwszej części, jest konfrontowana ze spojrzeniem heteroseksualistów. Temat męskiego homoseksualizmu został pokazany przez pryzmat relacji: gej (Wasiewicz) i przyjaciółka hetero (Biernat) oraz: gej i przyjaciel hetero (Pempuś). Początkowo rozmowy dotyczą doświad­czeń erotycznych. Wasiewicz, reprezentujący wrażliwego, romantycznego geja, zwierza się Biernat z aktu seksualnego z kobietą. Z nadmierną czułością opo­wiada o towarzyszących mu wyrzutach sumienia związanych z przedmioto­wym podejściem nie tyle do kobiety, ile do drugiego człowieka. Biernat podejmuje grę ze stereotypem, naiw­nie podkreślając, że „jest taki dobry, dba o partnera”. Sobolewski spośród licznego grona pięciuset kochanków wybiera i „zaprasza” na scenę kilku. Po kolei, wskazując na puste miejsca na scenie, podaje konkretne imiona, fakty, sytuacje. Opowieści aktorów gejów przytaczane są z lekkością, humorem i dystansem. Podważony zostaje też ostry podział między hetero- i homoseksualną perspekty­wą. Przykładem może być wtargnię­ cie na scenę przebranego w kobiecy kostium Zarzeckiego czy — w ostatniej scenie — chwila, gdy Wasiewicz zwierza się z najpiękniejszego wspomnienia miłosnego Sobolewskiemu i Marcinowi Pempusiowi. Przyjaciel, należący w spektaklu do grupy heteroseksualistów, przebrany jest w szkocki strój, złożony z kraciastej koszuli i spód­nicy. Pempuś pomaga Wasiewiczowi odtworzyć przed Sobolewskim roman­tyczną historię miłosną. Biorąc udział w realizacji wspomnienia, z pewnym oporem odgrywa rolę mężczyzny, o którym opowiada kolega-gej. Choć retrospekcja dotyczy jedynie wspól­nego obserwowania zachodu słońca w taksówce i krótkotrwałego dotknięcia dłoni, Pempuś przesadnie odgrywa paraliżujące zawstydzenie, wynikające z uczestnictwa w odtwarzaniu wspomnień dotyczących gejowskiego romansu. Ciągle przerywa rekonstru­owaną na scenie opowieść, potakując głową z fałszywym zrozumieniem, boi się dotknąć dłoni Wasiewicza. Doskonale obnaża hipokryzję, która niekiedy tkwi w szumnym identyfi­kowaniu się z tolerancyjną postawą wobec homoseksualizmu. Z drugiej strony rola Pempusia i Zarzeckiego nie jest do końca zdefiniowana, a ich obecność, podkreślona specyficznym kostiumem i brakiem wypowiada­nych kwestii, niejednoznaczna.

Poza ogromną rurą, którą aktorzy demontują i przestawiają w trakcie gry, istotnymi rekwizytami w spekta­klu są wazy. Halina Rasiakówna kilka razy przechodzi wzdłuż sceny, niosąc gliniane naczynie, albo oświetlona przez punktowe światło, rozpaczli­wie krzyczy w jego głąb. Wasiewicz i Biernat powierzają glinianym misom, które sami wytoczyli pod­czas spektaklu, sekretne erotyczne wspomnienia. W innej scenie aktorzy, ustawiając się profilem do widzów, imitują powolnymi ruchami gesty postaci przedstawionych na antycz­nych wazach. Wnętrze i zewnętrze, zarówno waz, jak i rury, której środek wypełnia gładki materiał, a wierzch pokryty jest osadem, stanowią meta­forę ludzkiej natury. Wydaje się, że środek wazy, do którego aktorzy próbują „wlać” swój głos, osobiste wspomnienia, to symbol ludzkiego wnętrza. Pozbawione malowideł, czyste wnętrze kontrastuje ze stroną zewnętrzną, która odzwierciedla drugie oblicze osobowości człowieka, narażone na obce ingerencje, wpływy, czas. Wewnętrznej przestrzeni nada­na jest w spektaklu wyższa wartość niż zewnętrznej stronie, kształtowa­nej przez społeczeństwo. Odsłaniając wpojone wyobrażenia, twórcy starają się skonfrontować zarówno siebie, jak i widzów, z powszechnym, wyideali­zowanym wyobrażeniem o antyku, kreowanym i powielanym przez kul­turę. W jednej ze scen Ewelina Żak rozmawia z dojrzewającym synem, Minotaurem, a on odpowiada na jej pytania wyłącznie przeraźliwym rykiem. Aktor, odgrywający we wnętrzu rury potwora z labiryn­tu, zastygając w różnych pozycjach, przypomina antyczne malowidła. Jego sylwetka nie jest oświetlona, publiczność widzi zaledwie cień postaci. Szukająca syna matka wcho­dzi do rury, nawołuje go, zaglądając do wnętrza. Następnie rozmawia z Zarzeckim o popularnych w anty­ku stosunkach homoseksualnych uczniów i ich mistrzów-nauczycieli. Jednak osoba, której dotyczy rozmo­wa, pozostaje niewidoczna, niema. Reżyser po raz kolejny odwraca porządek — to wnętrze jest bardziej interesujące niż zewnętrze. Główną intencją spektaklu Borczucha jest wywracanie na lewą stronę, przypa­trywanie się dwoistości jednostki nie tylko w aspekcie seksualności, ale także na poziomie społecznym czy historycznym.

Z tekstów Żab, Chmur i Ptaków pozostało w spektaklu zaledwie kilka fragmentów, większą część scena­riusza wypełniają aktorskie impro­wizacje. Język spektaklu, w którym słowa komedii zostały zastąpione potocznym, niekiedy wulgarnym językiem, stanowi narzędzie do budo­wania bezpośredniej relacji z widzem, mówienia wprost o podejmowanych w przedstawieniu problemach. Podczas spektaklu powstają wątpli­wości, czy komedie Arystofanesa są niezbędne do mówienia o seksual­ności, a także czy główny temat spek­taklu nie rozpływa się w przydługich scenach i w rozległym horyzoncie znaków i metafor. Atutem jest wyjątkowa energia, którą emanuje gra akto­rów, obecnych na scenie niemalże przez cały czas. Napędzają dynamikę sytuacji scenicznych, nieustannie wykonują mniej lub bardziej złożone zadania, są pochłonięci współtworze­niem scenicznego świata. Wzmacniają jego siłę oddziaływania własną pry­watnością. która zdecydowanie jest najważniejszym składnikiem spekta­klu Borczucha.