Artykuły

Powieść Szczepana Twardocha Król, zaadaptowana dla Teatru Polskiego w Warszawie przez Pawła Demirskiego i w reży­serii Moniki Strzępki, opowiada fikcyjną historię przedwojennego żydowskiego boksera Jakuba Szapiro (Adam Cywka). W swojej ostatniej walce na ringu reprezentujący żydowski klub Maccabi Szapiro w poniżający dla przeciwni­ka sposób nokautuje przedstawiciela polskiej Legii Andrzeja Ziembińskiego (Krzysztof Kwiatkowski). Znaczenie tej walki wykracza poza sportową rywali­zację. Ziembiński jest synem znanego z antysemityzmu, wpływowego pro­kuratora (Jerzy Schejbal) oraz szefem faszystowskiej falangi. Organizacja ta w 1937 roku, gdy rozgrywa się akcja powieści, rośnie w siłę, karmiąc się nara­stającymi antyżydowskimi nastrojami. Jakub Szapiro, weteran wojny polsko-bolszewickiej, to prawa ręka Kuma Kaplicy (Krzysztof Dracz). Kaplica zaś to żydowski socjalista, który majątek i wpływy zbudował na rewolucji 1905 roku i po odzyskaniu przez Polskę niepodległości przejął kontrolę nad przestępczym światem stolicy. Zastąpić Kaplicę chce jednak jego współpracow­nik, nieobliczalny i brutalny Doktor Radziwiłłek (Marcin Bosak). Zawiązuje z Ziembińskimi spisek, mający na celu odsunięcie od władzy obecnego rządu, który chroni Kaplicę, a następnie zastą­pienie go przez ludzi ideowo związanych z Ziembińskimi. Chce zatem dopuścić do rządzenia tych, którzy nie cofną się przed wykorzystaniem i rozbudzaniem antysemickich nastrojów oraz rozpra­wią się z mającym pieniądze i wpływy żydowskim środowiskiem. Choć spisek udaje się ujawnić, Kum Kaplica umiera od tortur w Berezie Kartuskiej. Jego miej­sce zajmuje ostatecznie Szapiro, choć zostając w Warszawie, rezygnuje w ostatniej chwili z ucieczki wraz z rodziną do Palestyny.

Historia ta na scenie prowadzona jest przez postać Mojsze Bersztajna, granego przez dwóch aktorów. To jego komentarz wprowadza w rozgrywające się na sce­nie wydarzenia, streszcza zawiłości fabularne i inicjuje kolejne sceny. Młody Bersztajn (Alan Al Muratha), zatrzymu­jąc na chwilę akcję, opisuje rozgrywające się przed jego oczami wydarzenia, z kolei stary Bersztajn (Andrzej Seweryn) całą historię wspomina, opatrując ją reflek­syjnym i moralizatorskim komentarzem. Losy Bersztajna splotły się z historią Szapiry, gdy ten ostatni na zlecenie Kaplicy zabił ojca Bersztajna, zwykłego żydowskiego rzemieślnika, który nie zwrócił Kaplicy długu, skończył więc w jednej z podwarszawskich glinianek z poderżniętym gardłem i odciętymi genitaliami. Szapiro pod wpływem impulsu przygarnia syna swojej ofia­ry, uczy go boksu oraz przysposabia do pracy dla Kaplicy, wprowadzając w świat prostytutek, przestępstw i bez­względnych gangsterskich porachunków.

Fabularnie adaptacja Demirskiego pozostaje bardzo blisko powieściowe­go pierwowzoru. Mimo że akcja Króla rozgrywa się w ciekawym okresie, tuż przed wybuchem II wojny światowej, a jej zbiorowym bohaterem jest rzadko opisywane przestępcze żydowskie środo­wisko tamtego czasu, jest to w zasadzie konwencjonalna, klasycznie skonstru­owana gangsterska historia z kilkoma spektakularnymi zwrotami akcji.

Strzępka i Demirski w ciągu ponad trzech i pół godziny inscenizują ją nie­zwykle efektownie i z imponującym rozmachem. Z dużą teatralną spraw­nością prowadzą widzów pomiędzy różnymi dzielnicami międzywojennej żydowskiej Warszawy. Surowa frontowa ściana zajezdni tramwajowej na Woli na obrotowej scenie błyskawicznie przemienia się więc w fasadę należącej do Szapira kamienicy, by po chwili przejść w gustowne, mieszczańskie wnę­trze ekskluzywnego burdelu Ryfki Kij (Katarzyna Strączek), a za następnych kilkanaście minut stać się wnętrzem taniej paszteciarni, w której Kaplica załatwia swoje interesy. Udało się nawet zmieścić na scenie dwa prawdziwe samo­chody. Może nie pochodzą akurat z 1937 roku, ale doskonale wpisują się w stwo­rzoną przez Annę Marię Kaczmarską stylizację tamtej epoki, gdzie mniej cho­dzi o historyczną dokładność, a bardziej o atrakcyjny wizualnie, przedwojenny sznyt. Ringowa walka między Szapirą a Ziembińskim zadziwia bokserskim realizmem, a wszystkie gangsterskie porachunki, egzekucje czy starcia dzięki precyzyjnej reżyserii świateł oraz opar­tej na efekcie slow motion choreografii nabierają filmowego charakteru (widać, że twórcy chętnie czerpią z serialu Peaky Blinders, do którego nawiązuje także użyta w spektaklu muzyka).

Przedstawienie otwiera monolog sta­rego Bernsztajna, który staje przed wyłaniającym się z kłębów dymu bokserskim ringiem, nad którym wisi zdekapitowane ciało jego ojca. Stary Bernsztajn mówi, że Szapiro nauczył go, że są śmierci nieważne, ale są też śmierci potrzebne. Zapewne śmierć jego ojca była potrzebna — to od niej przecież zaczęła się ta histo­ria. Chwilę później Bernsztajn opisze widzom śmierć żydowskiego krawca Józefa Sztajgeca, zatłuczonego przez bojówkarzy prawicowej falangi w trakcie nalotu na kontrolowane przez Kaplicę targowisko. Rzemieślnik mógł uciec, ale nie chciał porzucić swojej maszyny do szycia — jedynego źródła utrzyma­nia. Zginął w męczarniach od obrażeń, a bojówkarze i tak „zabrali maszynę do szycia marki Singer. Nie ukradli, nie zniżyliby się do kradzieży. Wyjęli maszy­nę z tekturowej walizki i roztrzaskali o bruk”. W powieściowym pierwowzo­rze bohaterowie są dzieleni na dobrych i złych, ze wzgłędu na charakter prze­mocy, jaką stosują. Choć Kaplica i jego przestępcza świta mordują, biją, demolu­ją i sieją postrach wśród miejscowej lud­ności, charakteryzuje ich „szlachetność” wynikająca z przestrzegania przez nich gangsterskiego etosu. Przemoc zyskuje w tym etosie uzasadnienie: ma zmu­szać społeczność do przestrzegania wyznaczonych praw, które pozwalają ją chronić. Przemoc próbuje być więc racjonalizowana jako skutek złamania obowiązujących w tym świecie reguł. Ponadto gangsterów cechuje społeczna empatia i wrażliwość na ludzką krzyw­dę. Radziwiłłek to natomiast żałosne, brutalne, nieobliczalne monstrum, które stosuje przemoc bezsensowną, okrutną, wywoływaną przez zwierzęce odruchy: jest, na przykład, w stanie bez mrugnię­cia okiem bestialsko pobić prostytutkę i zażądać przysłania nowej. Ziembińscy używają przemocy, aby dać upust swojej rasowej nienawiści.

Strzępka i Demirski próbują nieco inaczej rozłożyć akcenty. Opis śmierci Sztajgeca u Twardocha pojawia się zgod­nie z chronologią, pod koniec książki. Przeniesienie jej na scenie na początek historii i zestawienie z zabójstwem ojca Bersztajna, dokonanym na zlecenie Kaplicy, pozwala podważyć refleksję Szapiry: czy na pewno istnieją śmier­ci uzasadnione? Czy przemoc da się w jakikolwiek sposób hierarchizować? Czy więc gangsterzy Kaplicy rzeczy­wiście różnią się od Radziwiłłka albo falangistów Ziembińskiego? Bohaterowie przedstawieni w spektaklu nie zyskują więc tak łatwo sympatii widzów, dużo trudniej też ich jednoznacznie oceniać. Co akurat wychodzi Królowi na dobre.

Powieść Twardocha jest bowiem seksistowska, a jej konstrukcja opie­ra się na patriarchalnym schemacie sprawczego działania mężczyzn i bier­ności podporządkowanych im kobiet. Szapiro, choć kocha Ryfkę Kij, dawną prostytutkę, żeni się z pochodzącą z dobrego żydowskiego domu Emilią (Eliza Borowska), która rodzi mu synów. Krzywdzi żonę, utrzymując kontakty z Ryfką, ale dawnej kochance w chwili złości mówi, że „jałowym kurwom pier­ścionków się nie kupuje”. U Twardocha Szapiro jest więc szorstkim, maczystowskim twardzielem. Cywka robi wszystko, aby tę jego stereotypową męskość podwa­żyć: minę twardziela osłabia grymasem ironii, swoim ruchom dodaje miękkości i nieco przegiętej elastyczności, często stylizuje swoje pozy na stereotypowy obraz gangstera, zaznaczając swój dystans wobec niego. Robi to doskonale, podobnie zresztą jak świetna Katarzyna Strączek, która dodaje Ryfce zdecydowa­nia, siły i determinacji. W jej wykonaniu Ryfka staje się dojrzałą, świadomą kobie­tą, która patrzy na męskie przepychanki z gorzką ironią i chłodną przenikliwo­ścią. Doskonale potrafi przewidzieć nadchodzący wojenny terror, który wkrótce zmiecie świat reprezentowany przez Szapirę czy Kaplicę. To ona ostatecznie, za zaoszczędzone na prowadzeniu bur­delu pieniądze, wyciąga Szapirę z getta, w którym ten znalazł się po wybuchu wojny. W Holokauście ginie jednak jego rodzina, o czym przypomina widzom obraz plączącej Emilii, która dusi się od gazu. Scena ta jeszcze bardziej kom­plikuje stosunek widzów do protagonisty Króla. Szapiro zrezygnował z ucieczki z Polski, mimo świadomości nadchodzą­cego niebezpieczeństwa. Wołał podążać za swoimi ambicjami, które kazały mu zostać „królem” miasta.

Wszystkie te rozszczelnienia adapto­wanej powieści nie zmieniają jednak faktu, że Strzępka i Demirski odtwarzają jej ogólne ramy i przejmują skonstru­owane w tych ramach figury. Co więc z tego, że Ryfka na scenie próbuje być silną, niezależną kobietą, skoro wrzuco­na jest w sytuację „świętej prostytutki”, która ciągle kocha pomiatającego nią mężczyznę i do końca się nim opiekuje, poświęcając własne ambicje. Podobnie jest z Emilią, która, choć wie, że Szapiro jej nie kocha, próbuje na nim tę miłość wymusić i błaga go, żeby nie zdradzał jej z innymi kobietami. Ostatecznie, chociaż wie, że zostając w Warszawie, ściąga śmierć na siebie i swoją rodzinę, nie decyduje się porzucić męża. Brak konsekwencji jest największym proble­mem tego przedstawienia: choć twórcy czasami dają sygnały, że mocno uwiera ich zastosowana przez Twardocha kon­wencja, nie decydują się na jej radykal­ną i gruntowną dekonstrukcję. Wtedy bowiem musieliby zapewne poświęcić sceniczną efektowność umożliwioną przez atrakcyjną narrację, a tego, najwi­doczniej, postanowili za wszelką cenę unikać.