Artykuły

W 1997 roku Sean Mathias nakręcił Piętno — wstrząsającą i niezwykle porusza­jącą opowieść o homoseksualnej miłości w czasie II wojny światowej i w obozie koncentracyjnym. Max, bogaty gej z Berlina, zostaje złapany ze swoim partnerem Rudym i wysłany do Dachau. W pociągu Rudy zostaje pobity na śmierć przez strażników, a potem przez Maxa, który został do tego zmu­szony. Nie chciał bowiem przyznać się, że coś go łączyło z mężczyzną. W obozie Max poznaje Horsta, rodzi się między nimi głębokie uczucie, które pozwala im ocalić godność i człowieczeństwo w warunkach obozowych. Ostatecznie Horst zostaje zastrzelony na oczach ukochanego, a Max, nie chcąc bez niego żyć, rzuca się na druty i umiera rażony prądem. Piętno to opowieść o miłości, która trwa wbrew wszystkiemu i daje nadzieję nawet w czasach największe­go mroku. To przede wszystkim jeden z nielicznych obrazów, podejmują­cych temat homoseksualnych ofiar Zagłady.

Na niewielkiej scenie TR Warszawa widzowie siedzą po dwóch stronach pod ścianami, przez środek biegną tory pomalowane fluorescencyjną farbą, na których stoi wózek, a w rogu stos jasnożółtych gąbek przypominających kostki mydła. Justyna Wasilewska i Sebastian Pawlak wyłaniają się znienacka spod gąbek, później z wózka wychodzą Lech Łotocki i Agnieszka Żulewska. Spektakl zaczyna projekcja niemej sceny ze spektaklu telewizyjnego (zrealizowanego w 1970 roku i nigdy nie wyemitowanego) Lalka z łóżka nr 21 o historii obozowej prostytutki Wilmy Rainer, którą gra Halina Mikołajska. Widać zbliżenia na twarz kobiety, która usiłuje przewalczyć wstyd i wyja­wić mężowi, w jaki sposób przeżyła Zagładę. Po chwili Wasilewska przej­muje na siebie to zadanie. Mówi jak zahipnotyzowana: powoli, z przejęciem, niczym ożywiona lalka, jak potocznie mówiło się o obozowych prostytutkach. Raz mówi z nienaturalnym, niemal kokieteryjnym uśmiechem, za chwilę zaś z nieskrywanym bólem. Jej opo­wieść przechodzi w fantazję — kobiety w pasiakach kojarzą jej się z pszczoła­mi, które przenoszą nektar i dają życie; chce pamiętać zieleń za oknem baraku, miłość, zamiast uprzedmiotowiającego i upokarzającego seksu. Aby móc żyć, chce, jak mówi, „źle” pamiętać. Pawlak rzuca obraźliwe słowa, wulgaryzuje jej opowieść, jakby chciał sprowadzić ją do brutalnego konkretu, który nie znosi niuansów. Nadchodzą kolejne wspomnienia i wyznania: o Polce, która zakochała się w niemieckim żołnierzu Hansie, o zbiorowym gwałcie po próbie ucieczki z wioski napadniętej przez niemieckich żołnierzy, a także o miło­ści między żołnierzem Wehrmachtu i warszawskim powstańcem. Grający te postaci Pawlak i Łotocki stoją pod ścianą, dotykają się głowami, głaszczą, całują. Czułość przeplata się tu ze strachem przed śmiercią, ale i obawą przed niestosownością takiej relacji, potrzeba miłości z dziecięcym marze­niem o ukryciu się w sklepie z pluszakami. Spektakl Piaskowskiego nie ma charakteru reportażu, wszystkie historie szybko przechodzą w bajkową narrację, fantazję, która pozornie łago­dzi ich brutalność, a w rzeczywistości odsłania całą grozę okoliczności i skom­plikowane relacje międzyludzkie w cza­sach zagrożenia. Kiedy Hans śpiewa w takt energetycznej muzyki o tym, kim jest, na ścianie pojawiają się różowe, kręcące się swastyki, kolorowe kwiaty i napis „Liebe Macht Frei”. Aktorzy noszą eleganckie kostiumy: Wasilewska atłasową piżamę i buty na wysokim koturnie, Pawlak błyszczącą niebie­ską marynarkę i czerwoną koszulę, Żulewska szal z lisa, kapelusik i sukien­kę. Tylko Łotocki ubrany jest w wojsko­wy płaszcz z biało-czerwoną opaską na ramieniu i przypomina chłopca z pomnika Małego Powstańca. Kiedy mowa o doświadczeniach prostytutek, wszyscy zakładają blond peruki z bar­dzo długim warkoczem, łapią się za ręce i próbują nieporadnie razem recytować, jak dzieci na szkolnym przedstawieniu. W scenie, w której mowa o seksual­nych kontaktach Polek z Niemcami, na ścianie wyświetla się scena z filmu Zakazane piosenki, w którym złapanej na tym przestępstwie kobiecie goli się głowę. Aktorzy i aktorki zakładają fan­tazyjne czepki z kolorowymi cekinami, jakby owo piętno można było symbo­licznie przechwycić i pozbawić go trau­matycznego aspektu.

Pod koniec spektaklu Żulewska wciela się w postać Marii Malickiej, aktorki, która występowała w czasie wojny na scenach okupacyjnych, za co spotkał ją ostracyzm, choć Malicka chciała w ten sposób wydostać swojego męża z Auschwitz (w spektaklu poja­wia się również sugestia jej romansu z niemieckim żołnierzem). Pod koniec spektaklu Żulewska siedzi na ławce imitującej wózek inwalidzki, Pawlak popycha ją na środek i zapowiada wspominkowe spotkanie z kobietą, która przeżyła wojnę. Ale Malicka już wie, że jej opowieść — podobnie jak i tamte — musi być ocenzurowana, przy­cięta tak, by nikogo nie zgorszyć i nie oburzyć. Prawda ujawnia się w ciele — Żulewska ma w ustach kulę z chle­ba, wargi pomalowane na czerwono i blond loki, które sprawiają, że przypo­mina dmuchaną lalkę z sex shopu. Jej nogi są tak usztywnione w rozkroku, że Pawlakowi z trudem uda je się je zło­żyć i zakryć sukienką. I kiedy zostaje postawiona przed widownią, to wie, że nie takich wspomnień się od niej oczekuje, że trauma ma swroje ramy, które sprawiają, że czyjaś krzywda nas wzrusza. Jesteśmy już przyzwyczajeni do opowieści o przemocy i cierpieniu, ale nie jesteśmy gotowi na świadectwa, które rujnują kulturowe tabu i naruszają normy obyczajowe.

Paragraf 175 od 1871 roku penalizował kontakty homoseksualne, za które wielu mężczyzn trafiło do obozów; aby odróżnić ich od pozostałych, do pasia­ków przyszywano im różowy trójkąt. Więźniowie ci byli najniżej w hierar­chii, traktowani gorzej niż przestępcy kryminalni, bardzo często wykorzy­stywani seksualnie przez strażników oraz innych więźniów. Po zakończeniu wojny nie byli w stanie opowiedzieć o swoich przeżyciach, które wiąza­ły się z ich orientacją seksualną, nie byli więc traktowani jak inni ocaleni z Zagłady. Nie dostawali odszkodowania ani wsparcia, jakie przysługiwało tym. którzy przeżyli obozy. Żyli w ukryciu, ze wstydem i lękiem przed ujawnieniem prawdy. Fertacz i Piasecki opowiadają właśnie te historie, dla których wciąż nie ma miejsca w historii pisanej przez duże „H”. I nawet jeśli w kilku momen­tach drwią z martyrologicznych postaw i forsowania wizji przeszłości, w której jest miejsce wyłącznie na fałszywie wyidealizowaną opowieść o heroizmie i poświęceniu („tylko prawdziwy Polak wie, co to jest trauma i jak ją poka­zać"), to ich spektakl nie zasadza się na prowokacji. Piaskowski i Fertacz pozwalają wybrzmieć głosom tych, którzy nie mieli takiej szansy za życia, a także odważnie mówią, że życie w czasie wojny miało różne odsłony. Bo przecież najbardziej przejmujący w relacjach ofiar paragrafu 175 czy przemocy seksualnej wobec kobiet, obok wspomnień o cierpieniu, jest przymus milczenia i wstyd, który towarzyszył im aż do śmierci. Wspominał o tym chociażby Heinz Hegger (zob. Kohout, Hegger 2016), świadczy o tym także życie Teofila Kosińskiego (zob. van Dijk, 2017), który w czasie wojny zakochał się w austriackim żołnierzu i do końca życia nie opowiedział w Polsce swojej historii w obawie przed społecznym linczem. Dokumentalny film Paragraf 175 Roba Epsteina i Jeffreya Friedmana otwiera rozmowa z jednym z bohaterów, który opowiada o homoseksualnych kontaktach w czasie wojny. Jego roz­mówca jest zaskoczony: „Chyba nie powiesz mi, że kiedy leciały bomby, uprawiałeś miłość w pociągu?”. Mężczyzna odpowiada stanowczo „Ależ oczywiście, że tak! Ależ oczywiście! Nie rozumiesz tego? Powoli myślisz, kochany. Bardzo powoli”. Jego gwałtow­na reakcja przypomina energię narracji Puppenhaus. Tytułowa „kuracja” polega tu nie tylko na głośnym powiedzeniu, że w czasie wojny istniała różnorodna miłość, a przemoc dotyczyła również sfery seksualnej. Kuracja być może nie polega na całkowitym wyleczeniu, ale pozwala złagodzić chorobę, uśmierzyć ból. W tym wypadku ból pamięci i nie­pamięci. Dlatego Puppenhaus wydaje się spektaklem tak ważnym i głęboko poruszającym: przejmuje na siebie zada­nie mówienia wr imieniu tych, o których tragicznych losach wiemy, ale i sym­bolicznie o tych, którzy nigdy o swojej krzywdzie nie opowiedzieli. I robi to z ogromną czułością i empatią, jakich tamte ofiary nigdy nie zaznały.

Bibliografia:

van Dijk, Lutz, Cholernie mocna miłość. Prawdziwa historia Stefana K. i Williego G., tłumaczenie A. Chmielecka, F. Fierek, wyd. Halart. Kraków 2017.

Kohout, Josef, Hegger. Heinz, Mężczyźni z różowym trójkątem. Świadectwo homoseksu­alnego więźnia obozu koncentracyjnego z lat 1939-1945, tłumaczenie A. Rosenau, wyd. Ośrodek Karta, Warszawa 2016.