Artykuły

W rozmowie na temat nieukończonego projek­tu Węzłowisko, przeprowadzonej niedługo po śmierci reżysera, Stanisław Radwan mówił: „Zawsze mnie bawiło, że krytycy nie dostrzegali u Jarockiego, że w najgłębszym sensie był to teatr polityczny. Nie w sposób prosty, publicystyczny. On mówił o kondycji naszego ducha”. Można by z tym stwier­dzeniem polemizować — zarówno publiczność, jak i krytyka odbierała wiele spektakli Jarockiego jako stricte polityczne, choć ta ostatnia nie zawsze mogła o tym wprost napisać, cza­sem nie z braku odwagi albo z powodu ograniczeń cenzury, lecz by nie zaszkodzić przedstawieniu lub teatrowi. Bardziej istotne zdanie Radwana pada nieco później: „O wiele waż­niejsze są rzeczy, które były bardzo niewygodne dla widzów. Te, w których chodziło o kondycję społeczeństwa i tych ludzi tutaj, w lej rzeczywistości, o ich sumienia” (Glossy do „Węzłowiska”, 2012, s. 24-25).

Nieco wcześniej, w roku 2009, w bardzo ważnym wywia­dzie Dwadzieścia spektakli na dwudziestolecie Jerzy Jarocki deklarował: „W ogóle nie byłem i nie jestem raczej homo politicus. Nie widziałem w zmaganiach historycznych czy politycznych miejsca dla siebie. Mimo to historia musnęła mnie swoim skrzydłem i to musiało zostawić jakieś ślady (20 spektakli na 20-lecie, 2010, s. 22-23).

Dalej mówił o tym, że „historia go poganiała", w związku z czym „nie zawsze robił to, co chciał", a wiele przedstawień reżyserował „z tak zwanego odruchu patriotycznego", ponosząc przy tym koszty artystyczne. Zaliczył do nich Sen o Bezgrzesznej, Pieszo, Mord w katedrze, Życie snem, Portret i Słuchaj, Izraelu! — co, trzeba przyznać, dość dziwne: trudno uwierzyć, że tak uznany reżyser robił przedstawienia, których robić nie chciał. Trzeba się tu raczej domyślać jakiejś skomplikowanej operacji wobec samego siebie, nader złożonych obrachunków i decyzji, co jest w najgłębszym sensie „moje”, a co jest skutkiem innych wewnętrznych imperatywów.

Można domniemywać, dlaczego Jarocki tak odżegnywał się od kategorii teatru politycznego: zazwyczaj tym określeniem (do roku 1989) nazywano przedstawienia, które wprawdzie miewały kłopoty z cenzurą, ale za to dawały publiczności dokładnie to, czego ona oczekiwała i utwierdzały ją w niezmącenie dobrym wyobrażeniu o sobie. W gruncie rzeczy większość politycznych przedstawień czasów PRL-u było teatrem aluzji, porozumienia z publicznością poza zasięgiem cenzury, które umożliwiało przemycenie niecenzuralnych treści albo po prostu dawało satysfakcję „dowalenia onym". W jakimś sensie był to teatr polityczny — tworzył niewątpliwie społeczny obszar wolności — na pewno jednak bardzo rzad­ko bywał teatrem krytycznym. A jeśli w zamierzeniu twórcy laką moc krytyczną miewał — jak w przypadku spektakli Swinarskiego — to w akcie pełnego zachwytu odbioru, a nie­rzadko także za sprawą aktorów, zmieniających w trakcie eksploatacji spektaklu profił granych postaci i tonację emo­cjonalną scen, ów potencjał tracił. Ceną owego pożądanego przymierza z publicznością i wzbudzenia jej zaufania było ograniczające twórców założenie, że w sytuacji opresji politycznej uciskanego społeczeństwa atakować nie wypa­da i nie należy, a rozrachunki ze szkodliwymi i wątpliwy­mi moralnie postawami mogą zostać potraktowane jako rodzaj układu ze znienawidzoną władzą. Niełatwo było o prawdziwą niezależność w sytuacji, która zasadniczo podsuwała dwie możliwe postawy: podlizywać się władzy albo podlizywać się publiczności.

Jarocki, jak mi się wydaje, do grona tych niezależnych twórców należał — jego krytycyzm nie był zapewne tak spek­takularny, jak Swinarskiego, ale zaciekle konsekwentny. Kiedy odnosił sukces u publiczności właśnie ową doraźną polityczno­ścią, jak było w przypadku Szewców z 1971 czy Rewizora z 1980 roku, uznawał to za swoją porażkę — do tego stopnia, że odczuwał wewnętrzny przymus, żeby ten sam tekst wystawić jeszcze raz, całkiem inaczej.

Aby nie uwikłać się w niebezpiecznie upraszczającą poli­tyczność, nigdy nie zdecydował się na działalność inną niż stricte teatralna (również pedagogiczna, związana z teatrem). W czasach październikowej odwilży był namawiany przez swojego bliskiego kolegę, może nawet przyjaciela, do poli­tycznego zaangażowania, na co się nie zdecydował. Nigdy również nie zgodził się na przyjęcie funkcji dyrektora teatru, a po roku 1989 nie zaangażował się, jak wiele osób z teatral­nego środowiska, w czynne wsparcie zwycięskiej opcji politycznej.

Jerzy Jarocki był do bólu sceptyczny, krytyczny, ironiczny. Nic znosił uogólnień na żadnym poziomie i alergicznie reago­wał na patos niemający pokrycia. A równocześnie postrzegał rzeczywistość — zarówno społeczną, jak i wewnętrzną rze­czywistość człowieka — na takim poziomie złożoności, uwi­kłań, komplikacji, że trudno nieraz było za jego przekazem teatralnym podążyć. Może dlatego, jak twierdzi Małgorzata Dziewulska: „Do dziś nie jest jasne, co zawarł w swoich przedstawieniach" (1998, s. 136). Był ponadto najbardziej chyba zajadłym krytykiem swoich współczesnych — dlatego jego przedstawienia zazwyczaj akceptowano pod warun­kiem, że nie cała siła krytyczna ich przekazu docierała do publiczności. Szczególnie — o czym już wielokrotnie pisano — uczulony był Jarocki na wszelki fałsz, zakłamanie (zwłaszcza samozakłamanie), stąd uwrażliwienie na miejsca rozdarcia owej zasłony fałszu i pozoru, spod której wyłaniał się obraz całkiem przeciwny do powszechnie przyjętego. Warto tu przytoczyć kilka wspomnień reżysera, które pokazują, w jaki sposób ów sceptycyzm wobec oficjalnej narracji historycznej się narodził.

W lipcu czy w czerwcu 1939 roku na rynku małego miastecz­ka recytowałem wiersze, kiedy miasto otrzymywało dziesięć masek przeciwgazowych i miało, dzięki nim, świetnie się bronić. Śpiewaliśmy wtedy „Nikt nam nie zrobi nic, nikt nam nie ruszy nic, bo z nami Śmigły, Śmigły, Śmigły Rydz". A już w pierwszych dniach września zobaczyłem naszych rannych dogorywających żołnierzy, wiezionych furmanka­mi chłopskimi bocznymi ulicami, a środkiem miasta, ulicą Piłsudskiego szli opaleni, zadowoleni chłopcy w mundurach Wehrmachtu, z podwiniętymi rękawami, na luzie, i śpiewali… Wtedy gdzieś prysła cała ta baśń, którą karmiono dziecko. Dziecko, które wyrosło, dostało Ausweis, musiało pracować, chodziło na komplety tajnego nauczania [20 spek­takli... 2010. s. 22).

Gdzie indziej demaskował entuzjazm — także własny — paź­dziernikowej odwilży.

Józef Wyszomirski, dyrektor teatru w Katowicach, który pozwolił mi zrobić u siebie dyplom, zwalił na mnie reżyserię pochodu historycznego na przyjazd Gomułki 22 lipca 1958 roku. Dostałem gotowy scenariusz i tubę, przez którą krzy­czałem do kilku tysięcy żołnierzy. Scenograf zjeździł południową Polskę i zwiózł kilka ciężarówek zbroi i kostiumów ze wszystkich możliwych teatrzyków i oper. Każdej formacji wojska wymyśliłem inne kroki, komponowałem z nich także martwe obrazy, na przykład hołd pruski, które ustawiałem na platformach ciężarówek. Niestety, samochody źle hamo­wały i niektóre formacje mi się rozsypały — na szczęście nie Ludowe Wojsko Polskie. Wyszomirski przekonywał mnie, że to będzie przełom, pierwszy raz będzie można pokazać uła­nów. I rzeczywiście, stworzyłem formacje ułanów, dwadzie­ścia, trzydzieści koni — ale nie mogli to być żołnierze z wojny polsko-bolszewickiej. Na tym polegał Październik (T\vorzqc, pisać historię kraju. 2012, s. 19).

Podkreślał rolę przypadku w historii, przydzielającym na ślepo role bohaterów i zwykłych zjadaczy chleba. „Gdyby oku­pacja zastała mnie w Warszawie, gdzie się urodziłem, pewnie wal­czyłbym w powstaniu, a że kręciłem się po prowincji, nie spotkało mnie nic, co by mnie mechanicznie wciągnęło w wojnę, zrobiło doro­słym” (Tworząc, pisać historię kraju, 2012, s. 17). W tych obrazkach z przeszłości widać typowe dla reżysera zjadliwe poczucie humoru, ironię i skłonność do demaskowania złudzeń, widoczne w jego przedstawieniach.

Wróćmy jednak do polityki. 14 listopada 1987 roku w Starym Teatrze otwarto pierwszą wystawę prezentującą dorobek reżysera, przygotowaną z wielkim zaangażowaniem i starannością przez Muzeum Starego Teatru. Na wernisażu, gromadzącym artystów i urzędników — miejskich i wojewódzkich, także partyjnych — Jarocki wystąpił nieoczekiwanie z przemową, która po latach przypomina wystąpienia Thomasa Bernharda na uroczystościach wręczania mu austriackich nagród literackich. Może nie było to aż tak radykalne, ale i tak wzbudziło konsternację. Jarocki wyciągnął kartkę i odczytał litanię ingerencji cenzury w jego pracę:

1959 — Akwarium A. Wydrzyńskiego zdjęte po 1 mieś. prób.

1960 Ślub — prapremiera polska i światowa w STG Gliwice zdjęty po 5 spektaklach

1968 marzec Moja córeczka skreślenie sceny młodzieżowego protestu na 1 generalnej Tango Mrożka zdjęte z repertuaru po wyp.[owiedzi] Mrożka o Czechosłowacji

1969 Stara kobieta wysiaduje nie dopuszczona do realiza­cji w Starym Teatrze

1972 Szewcy Witkacego zakaz wyjazdu na festiwale do Florencji i na belgradzki BITEF

1976 Do piachu Różewicza spektakl dyplomowy IV roku PWST zdjęty decyzja rektora Jerzego Krasowskiego po mie­siącu prób

1977 zakaz wyjazdu Matki do Berlina na festiwal

1977 Kupiec wenecki gotowe dekoracje i kostiumy Wiśniaka i obsady — zakaz podjęcia prób

1982 zakaz wznowienia Snu o Bezgrzesznej po przerwie spo­wodowanej wprowadzeniem stanu wojennego

1982 Mord w katedrze Eliota spektakl Teatru Dramatycznego grany w katedrze św. Jana, zdjęty po 6 przedstawieniach

1982 Pułapka Różewicza sztuka napisana dla Teatru Dramatycznego w Warszawie — nie doszło do premiery wsku­tek likwidacji teatru, a raczej zespołu. Z tego samego powodu przestały być grane moje spektakle, Lear Szekspira i Pieszo Mrożka

1986 Życie snem Stary Teatr — zakaz grania poza siedzibą, zakaz wyjazdu na festiwal do Edynburga^[1].

Dziś wygląda to na podejrzane kombatanctwo — na pewno nie miało jednak takiego charakteru wtedy, w roku 1987. Dlaczego Jarocki zdecydował się na takie wystąpienie? Czy chciał zburzyć dobry nastrój, atmosferę „ku czci”, czy zwrócić uwagę na ograniczenie swobód kultury i przerwać wzajemne udawanie ludzi teatru i władz, że wszystko jest w porządku? Jednak niewątpliwie takim gestem sam wpisał swój teatr w nurt życia politycznego.

A jednak tym, co uważał za naprawdę istotne i co najbar­dziej we własnej pracy cenił, były zakrojone na wielką lub choćby dużą skalę widowiska, najczęściej według własne­go scenariusza, pokazujące szerokie spektrum możliwych perspektyw patrzenia na konkretny moment historyczny. Usiłował zrozumieć, komplikując, mnożąc różne punkty widze­nia, wprowadzając bohaterów różnej proweniencji, o bardzo zróż­nicowanej motywacji działań. Tak było w Śnie o Bezgrzesznej, częściowo w Słuchaj, Izraelu!, w Grzebaniu (zwłaszcza w tej części, która ostatecznie nie powstała, dotyczącej dziejów Witkacego w Rosji), w Historii PRL według Mrożka. Te akurat spektakle nie odnosiły wielkich sukcesów, były źle przyjmo­wane (często gorzej przez krytykę niż widownię, choć czasem na odwrót — w przypadku Historii PRL). Ale przyczyną tych „niepowodzeń” były nie tyle niedostatki artystyczne (a może nie wyłącznie), ile raczej to, że wydawały się mijać z potrze­bami czasu. Jakby powstawały nie w porę — choć po głębszym namyśle okazywało się, że jak najbardziej „w porę”, tyle że nie w zgodności z tym, co publiczność w danym momencie chciała usłyszeć. W swojej niezależności Jarocki nie kiero­wał się bieżącymi zapotrzebowaniami odbiorców — inaczej rozumiał swoją misję. Chciał uświadamiać właśnie to, co społecznie nieprzyswojone, co wymaga przepracowania. Pytał o niebezpieczeństwa wolności wtedy, gdy zachłystywano się jej odzyskaniem, a o dziedzictwo PRL-u i przyszłe rozliczenia w czasie, gdy system jeszcze trwał.

Przypadek pierwszy: Sen o Bezgrzesznej

Ambitne i potężnych rozmiarów przedsięwzięcie zostało w pierwszym, popremierowym odruchu (zwłaszcza w prasie codziennej) skrytykowane, przy czym zarzuty były dwoja­kiej natury. Pierwsze z nich, słabsze, krążyły wokół kwestii artystycznych: wytykano reżyserowi to, co dzisiaj byłoby zapewne wartością, czyli niejednorodność stylistyczną, zderzanie różnych poetyk i sposobów wypowiedzi. Drażniło krytyków, że Jarocki łączy teatr faktu z obrzędem, chwyty rodem z teatrzyków studenckich z podniosłą mszą narodową i kabaretem, „nie wiadomo co z nie wiadomo czym”. Nie wiedziano, jak ustawić odbiór i która z rzeczywistości ma być tą nadrzędną, prawdziwą, przez którą należy patrzyć na pozosta­łe. Tymczasem były one równorzędne.

Druga grupa zarzutów dotyczyła merytorycznej zawartości przedstawienia (był to jeden z nielicznych sporów o treść, a nie tylko sprawy warsztatowe). Wielu piszących miało reżyserowi za złe odbieranie sensu wolnościowym dąże­niom Polaków, bo Jarocki pokazał, że niepodległość zależała w decydującym stopniu od międzynarodowego układu sił. Oburzano się też na negatywny obraz II Rzeczypospolitej, która przecież nie była „ladacznicą zupełnie bez zasad”. Reżyser rzeczywiście konfrontował mity z faktami, polskiemu wzorcowi patriotyzmu przeciwstawił skuteczne politycznie myślenie władców tego świata. Sens tego wielowątkowego fresku nie był jednak wcale jednoznaczny, jak chcieli patriotycznie nastawieni krytycy, opowiadał bowiem o tym, jak mit, zbiorowa pamięć, usilne pragnienie wolności urastają do rangi faktów i bywa też tak, że irracjonalne czyny nabierają konkretnego znaczenia. Nie ma żadnego punktu — pokazywał Jarocki — z którego można by zobaczyć wiarygodny, wyczer­pujący obraz przeszłości, tak bardzo splątane są legendy, mity i fakty. A zbyt dalekie uproszczenia są po prostu kłamstwem. Historia zaś to nie zbiór poręcznych symboli, ale trudne dzie­dzictwo, które może okazać się przydatne, jeśli zostanie głębo­ko przemyślane i uporządkowane.

Jarocki wybiegał daleko w przyszłość: przewidział zarówno trudy budowania wolnego państwa i związane z tym rozcza­rowania, jak i zmierzch romantycznego paradygmatu w pol­skim życiu zbiorowym. Zdawał się pytać widzów: czy wiecie, co zrobić z wolnością, której tak pragniecie? W tamtym czasie jednak, gdy niedaleko było do wybuchu sfrajków i powstania „Solidarności”, a II Rzeczpospolita jawiła się jako wzorzec niezależnej państwowości, domagano się bardziej jednoznacz­nego obrazu, i takie postawienie całego problemu było po pro­stu nie do przyjęcia.

W pamięci widzów, świadków tego niecodziennego wydarzenia, dominowały jednak przede wszystkim wzru­szenia, nierzadko związane z fragmentami, jakie reżyser starał się opatrzyć wyraźnymi gestami dystansu, jak recy­towana przez tłum Litania pielgrzymska Mickiewicza czy wyświetlane na płótnie obrazy Grottgera z cyklu Polonia. Najmocniej jednak przeżywano sceny „prywatne”, w któ­rych aktorzy, we własnym imieniu, prezentowali rodzin­ne pamiątki i opowieści związane z odzyskiwaniem niepodległości. Te właśnie fragmenty utrwaliła w swojej Sublokatorce Hanna Krall^[2].

Jarocki, jakby trochę wbrew sobie, zdawał się bardzo cenić owe wzruszenia, milcząco godząc się z faktem, że krytyczny ładunek nie całkiem do widzów dociera.

Sen… nie był właściwie rozumiany, może lepiej czytała go publiczność, która nie poddaje spektaklu drobiazgowej ana­lizie. a odbiera wrażeniowe. Ludzie płakali, przychodzili po kilka razy, dla nich to przedsięwzięcie nie miało charakteru krytyki Niepodległej, która przyszła do 1918 roku. A taki mogło mieć dla tych, którzy brali pod lupę użyte w nim tek­sty (Tworząc, pisać historię kraju…, 2012, s. 14).

Być może — co w jego przypadku dosyć osobliwe — brał pod uwagę możliwość różnego rodzaju odbioru, łącznie z patriotyczno-wspólnotowym.

Warto może przypomnieć jeszcze jeden wątek spektaklu, świadczący o tym, jak zasadniczo może się rozmijać intencja reżysera z interpretacją odbiorców. Sporo miejsca w spektaklu zajmowała sprawa zamieszek krakowskich 1923 roku — w listopadzie doszło do masowych starć robotników z wojskiem i policją, w wyniku których po obu stronach zginęło po kilkanaście osób. W przedsta­wieniu pokazano nie same starcia, ale proces, jaki się odbył wkrótce potem. Właśnie ten fragment odczytywano powszechnie jako ilustrację niesprawiedliwości społecznych II RP. ucisku i przemocy wobec proletariatu — uważano nawet, że jest to obraz w gruncie rzeczy sprzyjający partyjnej propagandzie. Tymczasem Jarocki umieścił ten, może nadmiernie rozbudo­wany, wątek w zupełnie innym celu.

W trzeciej części spektaklu przypomniałem krakowskie zamieszki 1923 roku, ale nie po to, by zilustrować niezado­wolenie biedoty, robotników z rządzenia Polską. Zostało ono stłumione przez policję, kawaleria kogoś stratowała, byli zabici po stronie sił porządku. Odbył się sąd. który pokazałem na scenie, prokuratura, która oskarżyła winowajców, nie miała dowodów. I co zrobił sąd niepodległej Polski? Uniewinnił!

Premiera odbyła się w styczniu 1979 roku. To było po aresztowaniach i procesach, w których skazywano Adama Michnika, Jacka Kuronia i Karola Modzelewskiego bez udo­wodnienia im czegokolwiek. Przywołana scena była sprepa­rowanym dokumentem, ale jednocześnie projekcją na PRL, chciałem w niej pokazać, jak powinno działać praworządne państwo i niezawisły sąd (Tworząc, pisać historię kraju…, 2012, s. 14).

Proces, który odbierano jako atak na II Rzeczpospolitą, miał więc — w zamierzeniu twórcy — służyć pokazaniu jej praworządności…

Nieporozumień było więcej, i dopiero po latach okazało się, jak ważnym spektaklem był Sen o Bezgrzesznej — także pod względem teatralnego nowatorstwa, wówczas niedostrzeżonego lub traktowanego jako błąd artystyczny.

Zarzucano, że teatr korzysta z „metody pisania nożyczkami i klejem”, zamiast pisać piórem. Wpisywano przedstawienie w konwencję uprawianego wówczas „teatru faktu", i poda­wano ją w wątpliwość jako nieprzekonującą. Był to tymcza­sem śmiały przykład montażu teatralnego, centonu. found footage'u, tekstu dla teatru — jak dzisiaj nazywa się podobne? scenariusze. […] Nie ma wątpliwości, że Sen o Bezgrzesznej był najważniejszym, wydajnym i wielopłaszczyznowym pod względem wykorzystania źródeł „ przedstawieniem-archiwum" w teatrze PRL-u (Krakowska. 2016. s. 728).

Przyczyny tych nieporozumień i zamętu odbiorczego traf­nie podsumowała Małgorzata Dziewulska:

Ale co nam mówił Sen o Bezgrzesznej? Że pamięć narodowa może iść tędy lub owędy, a nigdy nie zagarnie całości zdarzeń… Cóż za faux pas w roku 1979! Mówiło się o spektaklu, że nie był całkiem udany, a przecież tym, czego naprawdę w nim brakło, było podgrzewanie temperatury. Dokładnie to samo przedsta­wienie, gdyby miało 40 stopni narodowej pozytywności, byłoby pewnie potężnym sukcesem (Dziewulska, 1998, s. 138).

Przypadek drugi: Słuchaj, Izraelu!

Niemal cały sezon 1988/1989 — od listopada do czerwca — zespół Starego Teatru pracował, pod kierunkiem Jarockiego, nad przedstawieniem zakrojonym na wielką skalę insceniza­cyjną. Osiem miesięcy prób, udział całego niemal zespołu (w obsadzie znalazło się blisko pięćdziesiąt osób) i skomplikowa­ne wyzwania techniczne nie zaowocowały jednak sukcesem. Przedstawienie było właściwie porażką, zagrano je bardzo niewiele razy.

Sztuka Jerzego Sity, opublikowana parę miesięcy wcześniej w „Dialogu", była zakrojona na współczesne żydowskie Dziady. W Warszawie lat osiemdziesiątych, w synagodze Nożyków zbierają się Żydzi i chcą rozpocząć modlitwę za zmarłych, ale jest ich jedynie dziewięciu, nie ma minjan — czyli dziesięciu osób niezbędnych do takiej modlitwy. Jeśli nie ma żywego, trzeba przyprowadzić umarłego — zebrani zaczynają się więc modlić, żeby zna­lazł się dziesiąty, choćby martwy. W odzewie na modlitwę z podziemi miasta zaczynają powstawać zamordowani Żydzi (albo ich duchy) i frunąć nad Warszawą do synago­gi — jest ich pełno, można zacząć modlitwę. Jednym z nich jest człowiek — Adam, któremu towarzyszą dwaj wysłannicy zaświatów, dobry i zły — Yishmael i Josł. Potem akcja prze­nosiła się do getta warszawskiego — obejmowała szereg scen z życia getta.

Bohaterem opowieści, scalającym poszczególne epizody, był Adam Czerniaków (grany przez Jerzego Radziwiłowicza), prezes Rady Żydowskiej, tzw. Judenratu, który próbował wszelkimi siłami chronić swoich współbraci, ale musiał rów­nież współpracować z władzami niemieckimi, co wymuszało konieczność podejmowania niemożliwych do rozstrzygnięcia decyzji. Polityka „mniejszego zła”, nieraz przekonująca w nor­malnych czasach, nie dała się zastosować wobec codziennych decyzji, w praktyce skazujących współobywateli na śmierć — toteż Czerniaków w przededniu likwidacji getta popełnił samobójstwo.

Dramat, w dość zgodnej opinii, nie był udanym dziełem, próba połączenia misterium z dramatem psychologicznym i kroniką historyczną niezbyt się powiodła. Bronił się temat, efektowna pierwsza scena i użycie materiałów źródłowych (inspiracją wielu scen był Dziennik Adama Czerniakowa). Jednak większość scen — już na poziomie dialogów — została napisana drętwo, martwym, nieprzekonującym językiem, nie dało się na ich podstawie zbudować relacji ani uruchomić podstawowych motywacji działań. Ani świetni aktorzy Starego Teatru, ani reżyser nie byli w stanie poradzić sobie z tą ułomnością tekstu.

Ten pomysł bardzo mi się podobał. Wydawało mi się, że z tych 300 stron maszynopisu uda mi się zrobić scenariusz — to jednak nie bardzo wyszło. Błąd leżał w tym, że nie udało się. poza opo­wiadaniem o Czerniakowie, uchwycić tragedii, która wycho­dziła w częściach opisowych. W bezpośrednim materiale była to obyczajówka: trochę symbolu, trochę metafory i trochę obyczajówki. Ten zestaw nie scementował się i nie dał jasnej wypowiedzi (20 spektakli…, 2010. s. 24).

— oceniał po latach reżyser.

Przedstawienie miało istotnie szereg artystycznych mielizn — wynikających przede wszystkim z tekstu. Ale było w nim wiele scen poruszających, zapadających w pamięć, jak choćby niekończący się pochód Żydów (czy żydowskich duchów), maszerujący przez podest rozłożony przez środek widowni, czy scena odejścia żydowskiego skrzypka do płonącego getta. Przejmujące były również reakcje Czerniakowa (grał go Jerzy Radziwiłowicz) na niemożliwe do podjęcia wyzwania czy scena konfrontacji z milczącym Bogiem.

Spektakl został po premierze zaatakowany z siłą znacznie przekraczającą skalę jego artystycznych niedostatków — czuło się, że chodzi o co innego niż po prostu „nieudane przedsta­wienie". Jarockiemu zarzucono koniunkturalizm — bo zajął się „modnym żydowskim tematem”, nieczystość intencji — bo nie ma prawa zajmować się tym ktoś „nie stamtąd”, czyli po prostu ktoś, kto nie jest Żydem, a nawet, co już kuriozalne, antyse­mityzm. Nieoficjalnie można było usłyszeć, że Jarocki zrobił przedstawienie, żeby „przypodobać się Żydom" i zrobić karierę w Izraelu^[3]. Jeśli wówczas ten temat podejmowano (nie był on, wbrew recenzentom, wcale modny) to w dwóch sposobach prezentacji: albo folklor, czyli tańczący, rozmodleni chasydzi, albo martyrologia, a najlepiej jedno i drugie, jak w Austerii Jerzego Kawalerowicza. Pod tym wszystkim wyczuwało się inne, nieartykułowane oburzenie: oto Polacy wybijają się na niepodległość, otwiera się nowy rozdział polskiej historii, a teatr częstuje nas mroczną, monumentalną, choć pozba­wioną patosu historią zagłady getta, która nas w tej chwili nic nie obchodzi. Musiało upłynąć wiele lat, by polskie spo­łeczeństwo — a prawdę mówiąc, jego bardzo niewielka część — zrozumiało, że bez konfrontacji z dziedzictwem Zagłady nie mamy szans na zbudowanie autentycznego obrazu własnej tożsamości.

Spotkałem kiedyś we foyer Starego Teatru wysokich rangą duchownych żydowskich ze Skandynawii i z Ameryki. Powiedzieli mi: „Przedstawienia trzeba robić o powstaniu, a nie o jakimś przewodniczącym gminy. To, co chcemy zapamiętać z tych czasów, to jest to, jak walczyliśmy, a nie jak ginęliśmy". Wiele osób rokowało sztuce karierę w samym Izraelu. Ale Teatr Habima po przeczytaniu tekstu zrezygnował z niego. Zaprosił mnie co prawda Teatr Cameri, ale po t,. żebym robił co innego (20 spektakli…, 2010, s. 24).

Spektakl potraktowano niechętnie, ale i obojętnie. Trzeba jednak przyznać, że jarocki wybrał drogę optymalną dla braku sukcesu — zwłaszcza w tym momencie historycznym. Nie odwołał się do sentymentalnej zadumy nad pięknem utra­conej żydowskiej kultury, jak uczynił rok wcześniej Andrzej Wajda, inscenizując na scenie Starego Teatru Dybuka. Nie zastosował tonacji heroiczno-martyrologicznej, która zawsze robi dobrze widowni, wywołując szlachetne uczucia. Nie wprowadził też tematu polsko-żydowskich rozrachunków, który zapewne wzbudziłby emocje, może oburzył, ale na pewno nie pozostawił widzów w obojętności. Potraktował Zagładę jako wydarzenie autonomiczne, nie z perspektywy polskiej winy, ale tego, co — także w planie boskim, kosmicz­nym — spotyka Żydów, a do czego nie ma w historii żadnego porównania, i skutkuje brakiem realnego dostępu wszystkich, którzy — w rozmaitych rolach — byli na zewnątrz. Chciał wypreparować na scenie czystą relację trzech stron: Boga, ofiar i oprawców, i dotrzeć do tego, co się wydarza w lak obmyślonym przez historię scenariuszu. To było istotnie zada­nie niemożliwe.

Przypadek trzeci: Historia PRL według Mrożka

W roku 1998, kiedy w Polsce następował początek nowe­go teatru, znaczony pierwszymi ważnymi spektaklami Warlikowskiego i Jarzyny, dramaturgią brutalistów i pro­wokacyjnie odczytywanego Szekspira, Jarocki we wrocławskim Teatrze Polskim wystawił Historię PRL według Mrożka. Warto może przypomnieć, że w tamtym czasie celebrowano radość z powrotu do europejskiej wspólnoty, polski dramat był niemodny (inscenizowano Szekspira i antyk, współ­czesne dramaty brytyjskie, niemieckie i amerykańskie), a Mrożek uchodził za autora zupełnie nie do wystawiania, jakby okres przydatności do użycia jego dramatów defini­tywnie się skończył. Od samego początku przedsięwzięcie Jarockiego było traktowane z dezaprobatą jako świadec­two artystycznego anachronizmu reżysera. W społecznym klimacie nie był to czas na rozrachunki z najbliższą prze­szłością; wydawało się, że upiory PRL-u są obezwładnione i nikogo nie interesują.

Napisany przez Jarockiego scenariusz składał się z fragmen­tów dramatów Mrożka: Pieszo, Portretu, Zabawy, Emigrantów, wreszcie Alfy. Znalazły się w nim także inne materiały: pieśni stalinowskie i te śpiewane przez internowanych w roku 1981, a nawet pieśń konfederatów barskich: fragmenty eseju Mrożka Popiół? Diament?, a także autentyczne listy internowanych. Korzystając z tych elementów. Jarocki budował przekrojową historię PRL-u. pokazującą przede wszystkim pochodzenie różnych ideologicznych postaw, jakie przejawiały się u progu odzyskanej w 1989 roku niepodległości.

Przedstawienie zaczynało się od sceny z Pieszo, z całą gale­rią występujących w dramacie postaci i z pamiętnym naka­zem Ojca, skierowanym do Syna: „Człowiek ma być uczciwy, i tyle”. W następnych scenach Syn da je się jednak uwieść komunistycznej argumentacji, atrakcyjnie przekazywanej przez Panią. Nauczyciel zamienia się w ideologa i aktywistę, by potem jako Bartodziej przeżywać zwątpienia i rozczarowa­nia. W Anatola przemienia się natomiast Superiusz.

Ostatnia, najobszerniejsza scena rozgrywa się w tak zwa­nym internacie, miejscu odosobnienia czy uwięzienia dzia­łaczy opozycyjnych po wprowadzeniu stanu wojennego. I tu najbardziej istotne, kto się pośród tych internowanych, zjednoczonych — wydawałoby się — jedną ideą niepodległości Polski, znajduje. Są to trzy postaci z Pieszo (nie wprost, oczy­wiście, ale grane przez tych samych aktorów w podobny spo­sób, co wskazuje na kontynuację postaw): Superiusz-Anatol, niezależny duch i artysta, Syn, były ZMP-owiec. pamiętający przykazanie Ojca, i Porucznik Zieliński, żołnierz NSZ tropią­cy Żydów i terroryzujący napotkanych obywateli. To właśnie Porucznik Zieliński (czy jego ideowy spadkobierca) toczy z pil­nującym go strażnikiem rozmowę inteligenta AA z chamem XX z Emigrantów — rozgrywa się ona w taki sposób, by nie było wątpliwości, że nigdy nie dojdzie do zjednoczenia czy poro­zumienia tych dwóch warstw społecznych. Ale też włożenie w usta zdeklarowanego i czynnego antysemity kwestii AA jest wysoce znaczące.

W scenach z internatu ujawnia się nie tylko przepaść mię­dzy strażnikami i więźniami. Ważniejsze wydają się różnice między samymi internowanymi, którzy wówczas byli postrze­gani jako opozycja zjednoczona wobec komunistycznej władzy. Czy jednak było możliwe, by po odzyskaniu niepodległości zjednoczyli się: rozczarowany komunista, żywiący w głębi duszy lewicowe ideały, ekstrawagancki indywidualista, sympatyzujący z postawami anarchistycznymi, i spadkobierca NSZ? Scenariusz wyraźnie wskazuje, że laka jedność była złudzeniem.

Swoistym intermedium, pojawiającym się cyklicznie pomię­dzy poszczególnymi scenami, jest trójka parobków z Zabawy, coraz bardziej sfrustrowanych i wściekłych, że zabawa gdzieś się toczy, ale bez nich. Wreszcie dostają pałki do ręki i na hasło „Bić!" wybiegają ochoczo ze sceny w poszukiwaniu obiektów do bicia; wreszcie przekształcają się w regularnych zomowców i strażników internowanych.

W finale Chór ZOMO, czyli Zmotoryzowanych Odwodów Milicji Obywatelskiej, śpiewa pieśń Wincentego Pola, lirycznie wyciągając do widzów dłonie zbrojne w pałki i tarcze z pleksi. Fragment tekstu warto przytoczyć, by mieć wyobrażenie o efekcie sceny:

Kędy wzgórek, to i dworek.

Kędy wioska, lam i woda.

Kowal pijak i gospoda —

A nad wioską i nad borem.

Nad sadami i nad dworem.

Jasną blachą pobijany

Świeci kościół murowany.

Stare drzewa wieży bronią

I na Anioł Pański dzwonią: A gołębie krążą stadem

Nad plebanią i nad sadem…

Wtedy tę finałową scenę odbierano w kategoriach dowcipu sytuacyjnego bez głębszego znaczenia — ale nie taki był jej zamierzony sens. Widać to szczególnie mocno z dzisiejszej per­spektywy: czy obrazek z naiwnego wiersza nie jest w istotne ukrytym marzeniem zwolenników narodowej, swojsko-ojczyźnianej opcji politycznej i społecznej, która święci dziś triumfy i bez zahamowań formułuje swoje pragnienia parafialnej, „poczciwej” i wolnej od obcych Polski? Co zaś do chóru ZOMO, przypominają się pamięt­ne słowa Miłosza z Traktatu poetyckiego: „Niech tutaj będzie wreszcie powiedziane/ Jest ONR-u spadkobiercą Partia”. Historia zatoczyła koło i można by dziś powiedzieć, że współczesny ONR jest spadkobiercą ochoczych bojówek ZOMO — kto jed­nak wpadłby na to w roku 1998? Kto mógł wtedy zobaczyć, w jaki sposób sentymentalny ojczyźniany kicz nieodwołalnie wiąże się z przemocą?

Jarocki miał tego świadomość, kiedy mówił: „Spektakl jest zapisany na taśmie telewizyjnej. Nikt się jednak z tego spekta­klu zanadto nie ucieszył. Są w nim pewne rzeczy za trudne do przyjęcia nawet dzisiaj” (20 spektakli..., 2010, s. 25).

Odbiór spektaklu był dość zgodny z tym. co można było prze­widzieć: „Ile razy można oglądać to samo: ZMP-owcy w czerwo­nych krawatach, portret Stalina, zomowcy i internowani w stanie wojennym. Historia PRL już mi bokiem wychodzi” (Majcherek, 1999, s. 24)^[4]. Spektaklowi zarzucano, że jest przede wszystkim nudny, bo tego rodzaju obrachunki już nikogo nie obchodzą. Toteż rację miał Jacek Sieradzki, pisząc:

Nie wróżę Historii PRL według Mrożka ani powodzi przy­chylnych ocen, ani długiego żywota na afiszu wrocławskiego Teatru Polskiego. Mimo że na niewiele podobnie przenikli­wych i ważkich spojrzeń w niedawną przeszłość zdobyła się sztuka ostatniej dekady (Sieradzki, 1998. s. 57).

Tak, Jarocki miał odwagę, żeby odrzucić pokusę podo­bania się publiczności — nie w geście ignorowania jej, lecz przeciwnie: w poczuciu szacunku wobec widza, który zasługiwał, w jego przekonaniu, na teatr, który dokonuje rachunków sumienia i rewiduje postawy. Czy młodzi twór­cy teatru krytycznego, mimo całej różnicy estetyki i strategii twórczych, nie mogliby wziąć go sobie za patrona? 

Tekst wygłoszony na konferencji Jerzy Jarocki, artysta i pedagog w PWST w Krakowie 3 grudnia 2016.

Bibliografia:                                                                                                                ;

20 spektakli na 20-lecie. Z Jerzym Jarockim rozmawia Beata Guczaiska, |w: 20-lecie. Teatr polski po 1989, red. D. Jarząbek. M. Kościelniak, G. Niziołek. Kraków 2010.

Glossy do „Węzłowiska". Ze Stanisławem Radwanem rozmawia Anna Stafiej, „Didaskalia" 2012 nr 112.

Dziewulska. Małgorzata, Kilka poszlak w sprawie Jarockiego, „Notatnik Teatralny" 1998 nr 15.

Krakowska. Joanna, PRL. Przedstawienia, Warszawa 2016.

Krall. Hanna. Sublokatorka, |w: Hanna Krall, Fantom bólu. Reportaże wszystkie, Kraków, Wydawnictwo Literackie 2017.

Majcherek. Wojciech, Sen o PRL, „Teatr" 1999 nr 1.

Sieradzki. Jacek, Zapomnieć ojców dzieje?, „Polityka" 1998 nr 49.

Tworząc, pisać historię kraju. Z Jerzym Jarockim rozmawia Maryla Zielińska, „Didaskalia" 2012 nr 112.

Przypisy

1. ^ Kserokopię dwóch kartek z notatkami Jerzego Jarockiego otrzy­małam przed laty w Muzeum Starego Teatru, które wystawę organizowało. Z boku dopisana jest (zapewne przez panią Annę Litak, kierowniczkę Muzeum) odręcznie informacja: Są to not.[atki] J. Jarockiego użyte w mowie na otwarcie wystawy w St.[arym] T.[eatrze]  — 14.XI.1987 w obecności m. In. Nowaka — wiceprez. [?]. Kurza, Morek [?] — kier. Wydziału Kultury UM. Mowę wygłosił J. J. m. in. z pretensją do TV, że tylko 2 — 3 prace sfilmowane (część materiałów zmazano), i trzeba było w Belgradzie robić dokumentację video. Życzliwie o krytykach swo­ich prac.
2. ^ Por. Krall. 2017. s. 101-102. Na spotkaniu autorskim promującym tę książkę, które odbyło się w Krakowie 6 czerwca 2017 roku. Hanna Krall przyznała, że ta scena ze spektaklu stała się dla niej inspiracją w poszukiwaniach sposobu prezentacji materiałów dokumentalnych, które gromadziła.
3. ^ Tu muszę powołać się na własną pamięć i doświadczenie, bo może ważniejsze niż to, co zostało sformułowane w recenzjach (wtedy jeszcze nie wszystko wypadało napisać), były opinie mówione, bezpo­średnie reakcje osób, związanych często ze środowiskiem teatralnym. Uderzyła mnie wówczas skala niechęci wobec tematu i podejrzliwości wobec intencji twórców.
4. ^ Trzeba tu wyraźnie powiedzieć, że nie jest to ostateczna opinia piszącego. tylko jeden z głosów w wewnętrznej polemice, jaką toczył jako odbiorca. Trafnie jednak formułuje on reakcje dużej części publiczności.