Artykuły

Jednym z elementów scenografii zaprojektowanej przez Dorotę Nawrot jest pomnik Howarda Philipsa Lovecrafta — ustawione na cokole popiersie, opatrzone podpisem zawierającym nazwisko i daty roczne narodzin i śmierci pisarza. Rzeźba jest pospolita, przywodzi na myśl setki innych podobizn pisarzy, ustawianych na skwerach lub w budynkach szkół i uniwersytetów, a namazane na cokole żółtym sprayem słowo „cthulhu” świad­czy o tym, że prawdopodobnie nie jest to pomnik otaczany szczególną czcią i dbałością. Poszukując w internecie fotografii Providence, rodzinnego mia­sta Lovecrafta, natrafiłam na crowdfundingową zbiórkę pieniędzy na budowę pomnika pisarza w samym centrum miasta, w miejscu, gdzie zlewają się dwie przepływające przez nie rzeki. Projekt rzeźby przedstawia sylwetkę Lovecrafta trzymającego w prawej dłoni książkę, z której złowieszczo wyłania się macka ośmiornicy, a w lewej lune­tę. Pisarz spogląda w dal, a u jego stóp siedzą trzy koty. „Programy” reprezen­towane przez pomniki różnią się już na pierwszy rzut oka. Fani twórczości Lovecrafta deklarują chęć zaznaczenia jego związku z Providence i dania wyra­zu zarówno jego fantazji, która pozwo­liła mu stworzyć wspaniałe i potworne uniwersum, jak i pasji astronoma. Popiersie, które pojawia się w Zewie Cthulhu Michała Borczucha, przywo­dzące na myśl kanoniczne przedstawie­nia pisarzy zajmujących stałe miejsce w historii literatury, poświadcza, że reżyser wybrał Lovecrafta na patrona współczesnej rzeczywistości, tylko pozornie mającej niewiele wspólnego z wizjami amerykańskiego pisarza fantasy.

Światy projektowane przez Lovecrafta składają się z dwóch sfer: zewnętrznej — znajomej i oswojonej oraz wewnętrznej — mrocznej i niebezpiecznej. Kiedy na powierzchni skorupy pojawiają się pęk­nięcia i to, co pozostawało dotychczas ukryte, przenika na zewnątrz, wśród ludzi pojawia się strach. Borczuch traktuje pisarza jako katastroficznego proroka, głoszącego wizję nieuchronnej zagłady świata ludzi, a jednocześnie — podążając za lekturą prozy Lovecrafta, którą zaproponował Michel Houellebecq — człowieka głęboko przesiąkniętego strachem. W scenie, w której Małgorzata Hajewska-Krzysztofik w roli Lovecrafta wygłasza namiętny monolog na temat upragnionego powrotu do rodzinnego miasta, w uporczywym powtarzaniu jego nazwy da się usłyszeć już nie tyle tęsknotę za „Providence, Providence”, ile po prostu za „prowincją, prowin­cją…”, z jej homogeniczną strukturą etniczną, zhierarchizowaną społecz­nością i doskonale znaną topografią, w której próżno szukać niebezpiecznych zaułków. Z prozy Lovecrafta wyłania się jego ksenofobia i strach przed tym, że mógłby być zmuszony do życia obok przedstawicieli innych ras. Według Houellebecqa, źródłem literackich wizji autora sagi o Cthulhu jest właśnie strach, dla którego pożywkę stanowił przymus konfrontacji z obcym.

Scenografia w bardzo subtelny spo­sób wprowadza do spektaklu napięcie i niepokój oraz kształtuje ich natężenie. Nawrot wykreowała dramaturgię prze­strzeni poprzez umiejętną grę pomiędzy wielką, pustą, otwartą częścią sceny, a umieszczonym z boku, otoczonym ruchomymi zasłonami w odcieniach zie­leni i błękitu, niewielkim „udomowio­nym” obszarem, na którym gromadzą się aktorzy. Postać pojawiająca się w prawie pustej części sceny, wydaje się osamot­niona i wystawiona na niebezpieczeń­stwo. Wrażenie to potęguje rozszerzenie terenu gry o plac i parking przed teatrem, na który wybiegają w czasie spektaklu Piotr Polak i Bartosz Gelner. Widzowie śledzą ich ruchy dzięki transmitowanemu obrazowi i choć fil­mowane miejsca są znajome, to niepokój budzi brak ludzi, wrażenie, że miasto jest opuszczone, a ostatni przedstawi­ciele ludzkiego gatunku będą musieli samotnie walczyć o przetrwanie. Jest to niepokój rodem z gier komputerowych (opowiadania Lovecrafta posłużyły zresztą za kanwę dla kilku gier RPG), w których gracze czerpią przyjemność z przebywania w rzeczywistości grożą­cej niebezpieczeństwem, a jednocześnie są świadomi jej wirtualnego charakteru. W Zewie Cthulhu gra toczy się między teatralną fikcją a czysto użytecznym otoczeniem teatru.

Borczuch i dramaturg Tomasz Śpiewak do stworzenia scenariu­sza wykorzystali pięć opowiadań Lovecrafta, większość z nich stanowiła jednak jedynie inspirację dla działań aktorów. Najwierniejsza literackie­mu oryginałowi była scena oparta na Kolorze z innego wszechświata, historii rodziny Gardnerów, farmerów mieszkających na uboczu. Na ich polu pojawił się promieniujący dziwnym światłem meteoryt, co rozpoczęło serię tajem­niczych, nadprzyrodzonych zjawisk, przyrodniczych anomalii i zaginięć kolejnych członków rodziny. Grający Gardnerów aktorzy: Marta Ojrzyńska, Krzysztof Zarzecki, Piotr Polak, Dominika Biernat i Bartosz Gelner są ubrani w stroje kojarzące się z ludowo­ścią, wykonane z jasnych materiałów przypominających wełnę i len, ozdo­bione haftem. Celowa naiwność takiego przedstawienia „poczciwych wieśnia­ków” została spotęgowana przez użycie makiet domu i górzystego krajobrazu jako scenerii dla fantastycznej opowieści. Makiety ustawione były niedaleko widowni w ten sposób, że publiczność mogła śledzić działania aktorów posłu­gujących się latarkami, maszynami wytwarzającymi dym i kamerami, z któ­rych obraz był projektowany na płaskie powierzchnie scenografii.

Paradoksalnie, Borczuch inscenizu­jąc opowiadanie Lovecrafta zgodnie z zapisaną w nim wizją, a przy tym odsłaniając przed widzami całe tech­niczne zaplecze potrzebne do przygoto­wania tej sceny, pozbawił je możliwości wywołania strachu. Gdzie indziej szuka potencjału tej literatury, widząc w niej instrument do diagnozowania współczesności. Ogniskową jest sama osoba Lovecrafta: splot współczesnej mu rzeczywistości, percypowanej jako niebezpieczna i skalana, i stwarzanego przez niego uniwersum, zasiedlonego przez przedwieczne bóstwa i potwory, czyhające na ludzi i wpływające na ich życie.

W programie spektaklu na samym początku umieszczono zdjęcia lider­ki francuskiego Frontu Narodowego Marinę Le Pen, figury woskowej Donalda Trumpa, okładek brytyjskiego dziennika ogłaszającego informację o Brexicie i rozbitego samochodu pre­mier Beaty Szydło. W samym spektaklu pojawia się prowadzona w dowcipnym tonie scena, w której Jadwiga Staniszkis (Monika Niemczyk) tłumaczy się i jednocześnie wycofuje z dawnej sympatii do Jarosława Kaczyńskiego, zarówno na planie relacji prywatnych, jak przekonań politycznych. W Zew Cthulhu wpisana jest konkretna dia­gnoza polityczna, która łączy spektakl ze wcześniejszą Apokalipsą, również zrealizowaną w Nowym Teatrze, a mia­nowicie temat nasilania się tendencji nacjonalistycznych w społeczeństwach i polityce państw europejskich oraz destabilizacji sytuacji międzynarodo­wej. Borczuch zderzył w Apokalipsie postaci Oriany Fallaci i Piera Paola Pasoliniego, reprezentującymi prze­ciwstawne poglądy między innymi wobec imigrantów z Bliskiego Wschodu i Afryki. Lovecraft z pewnością byłby bliższy światopoglądowo Fallaci niż Pasoliniemu, choć z wypowiedzi wło­skiej dziennikarki Tomasz Śpiewak, autor scenariusza, wydestylował przede wszystkim obawę o zniszczenie „euro­pejskich wartości” i kultury, a w pro­zie amerykańskiego pisarza można odnaleźć przede wszystkim niemal fizjologiczny wstręt do przedstawicieli ras innych niż biała. Na planie politycznym Zew Cthulhu traktuje przede wszystkim o rządzącej współczesną Europą ekonomii strachu. Lęk przed obcymi — migrantami — sprzyja kształ­towaniu się postaw nacjonalistycznych i separatystycznych, które znajdują odzwierciedlenie na scenie politycznej. Prawicowi politycy sprawnie wykorzy­stują ujawniające się społeczne lęki, budują poparcie przy wykorzystaniu populistycznych haseł i deklaracji. Rządy polegające na wyznaczaniu kate­gorii obywateli, których prawa mogą być akceptowane, a życie i dobra chronione, prowadzi do powstania grup zagrożo­nych, narażonych na niebezpieczeń­stwo, którym pozostaje jedynie życie w niepewności i strachu. Scenariusz polityczny, który jest obecnie realizowa­ny także w Polsce, Borczuch zestawia, a przez to porównuje, z katastroficz­nymi wizjami Lovecrafta, w których „przedwieczne zło” ma zdolność nie­skończonego odradzania się.

Zew Cthulhu wchodzi też w relację z Wszystko o mojej matce, spektaklem wyreżyserowanym przez Borczucha w krakowskiej Łaźni Nowej w 2016 roku. Zamiast matki pojawia się tutaj figura ojca. W końcowej scenie spek­taklu Piotr Polak i Krzysztof Zarzecki „rozmawiają” ze swoimi synami, wypo­wiadając jednocześnie swoje pytania i ich odpowiedzi. Każdy robi to w zupeł­nie inny sposób. Polak siada na krześle, naprzeciw niego ustawia drugie, na którym „sadza” wyobrażone dziecko. Zadając pytania, głównie dotyczące przyszłości i planów syna, siedzi na swoim krześle. Kiedy udziela odpowie­dzi w imieniu dziecka, przesiada się, po czym wraca na swoje miejsce, by zadać kolejne pytanie. Impet, z jakim Polak wskakuje na krzesło swojego syna, powoduje, że odsuwa się ono coraz dalej od krzesła, które zajmuje on jako ojciec. Wielokrotne zadawanie pytań i powracanie na miejsce dziecka, by na nie odpowiedzieć, powodują, że dystans między „miejscem ojca”, a „miejscem syna” coraz bardziej się powiększa. Polak swój dwugłosowy monolog ukształtował przede wszystkim w opar­ciu o zmieniające się relacje przestrzen­ne między sobą-ojcem, a wyobrażonym synem, przez co wyraźnie odsepa­rował od siebie te postaci. W kreacji Zarzeckiego zaciera się granica między głosem ojca a głosem syna. Początkowo dzięki intonacji da się rozróżnić kwestie wypowiadane przez każdego z nich, ale z czasem dziecko jest przez Zarzeckiego coraz bardziej uwewnętrzniane, nastę­puje niemal całkowite stopienie obu głosów. Mimo tego, na końcu rozmowy pojawia się informacja, że ojciec musi wrócić na planetę, z której pochodzi, a więc opuścić swojego syna. W Zewie Cthulhu Borczuch przede wszystkim lokalizuje miejsca, z których przychodzi strach i w których mieszka, a relacje między dziećmi i rodzicami nie są w spektaklu strefami bezpieczeństwa, które także ulegają skażeniu strachem. Więzi, które potencjalnie mogłyby sta­nowić mikropoziom, z jakiego rozpo­czyna się pozytywny proces przemiany zdegenerowanego świata, są naznaczone lękiem przed śmiercią i utratą.

Szczególnie interesująca jest relacja między córką (Dominika Biernat) a ojcem (Jacek Poniedziałek). Poniedziałek wypowiada pierwsze słowa w spektaklu, mówi do Biernat: „Nie całuj mnie w usta, jestem twoim tatą”. Biernat gra w tej scenie małą dziewczynkę, która boi się potworów i chce, żeby tata ją przed nimi obronił, na scenie widzimy jednak parę aktorów, którzy mogliby grać parę kochanków. Próby pocałowania ojca w usta dodat­kowo budują erotyczny podtekst sceny, który zostaje rozbity przez następ­ną scenę pomiędzy Poniedziałkiem i Biernat, czyli scenę rozmowy doro­słej córki i homoseksualnego ojca, w której oboje opowiadają o doświad­czeniu seksu analnego. Rozmowa uderza bezpośredniością w poruszaniu intymnych tematów i bliskością, jaka istnieje w relacji ojca z córką poza porządkiem relacji rodzinnych o cha­rakterze patriarchalnym i heteronormatywnym. Więź między dzieckiem a rodzicem, która w końcowych scenach Zarzeckiego i Polaka wydaje się wątła, tutaj jest mocna. Zbudowanie jej na wspólnym dla córki i ojca doświadcze­niu seksu analnego jest przekroczeniem homofobicznego wstrętu, a jako gest odrzucenia tradycyjnego modelu rodzi­ny, afirmowanego przez władzę, ma również charakter polityczny. Ta scena, mimo intymnego i prywatnego charak­teru, zwraca się ku temu, co publiczne, a więc artykułowanym w spektaklu i stworzonym do niego programie prze­jawom rosnącej władzy politycznej pra­wicy.