Artykuły

Decyzja o powołaniu Cezarego Morawskiego na stanowisko dyrektora Teatru Polskiego we Wrocławiu zapadła 22 sierpnia 2016 roku. Niemal natychmiast wzbudziła protesty zespołu artystycz­nego teatru, środowiska teatralnego, a także wrocławskiej publiczności. Przesłuchanie kandydatów przez komi­sję konkursową, które trwało szesnaście minut, nie uwzględniło głosu zasiada­jących w niej przedstawicieli aktorów i pracowników teatru oraz reprezentują­cego środowisko reżyserskie Krystiana Lupy. Kilka dni po ogłoszeniu wyników większa część zespołu aktorskiego Teatru Polskiego rozpoczęła protest. Początkowo żądano, żeby marszałek województwa nie zatwierdzał rekomen­dowanego przez komisję kandydata. Ten bowiem nie miał praktycznie żadnego kierowniczego doświadczenia, jego dorobek artystyczny przez ostatnie lata ograniczał się przede wszystkim do występów w serialach, a jako skarbnik ZASP naraził organizację na straty w wysokości ponad dziewięciu milio­nów złotych. Później protestowano przeciwko samemu dyrektorowi i jego strategii zarządzania Teatrem Polskim. Aktorzy do ukłonów wychodzili z zaklejonymi czarną taśmą ustami, w mediach społecznościowych publi­kowali dokumenty i filmy, świadczące o skrajnej niekompetencji i złej woli nowego dyrektora, w końcu przenieśli swoją działalność do podziemia i wraz z zapraszanymi przez siebie reżyserami wystawiali spektakle poza instytucjo­nalną ramą Teatru Polskiego. Część zespołu została z Teatru Polskiego zwol­niona: między innymi Anna Ilczuk, Andrzej Kłak, Michał Opaliński i Marta Zięba.

To właśnie oni oraz, pozostająca wprawdzie na etacie, ale niemająca możliwości występowania, Katarzyna Strączek tworzą większość obsady Fuck… Sceny buntu Marcina Libera. I w pierwszej, częściowo improwizo­wanej, sekwencji spektaklu opowia­dają o doświadczeniach z protestu. Streszczają jeszcze raz pokrótce jego przebieg, relacjonują swoje spotka­nia z Morawskim oraz anegdotycznie przypominają jego najbardziej „spek­takularne” decyzje i działania: „To pan jako pierwszy w historii teatru zgasił światło na widowni, kiedy widzowie jeszcze nie wyszli z teatru, a aktorzy kłaniali się na scenie […]. To pan jako pierwszy w historii teatru przeniósł Publiczność Teatru Polskiego z teatru na Facebooka, bo się tego, co pan proponuje w swoim bajkowym reper­tuarze, nie da oglądać, to dzięki panu publiczność założyła stowarzysze­nie”. Doświadczenia prywatne miesza się tutaj z tym, co publiczne i znane z mediów, ale wszystko odgrywane jest z ironicznym dystansem. Kiedy Andrzej Kłak mówi, że pozostało mu tylko wejść na dach teatru i skoczyć, Anna Ilczuk — prywatnie jego part­nerka — przypomina, żeby nie zosta­wiał córki, która i tak źle się miewa ze względu na ciągłe przeprowadzki rodziców. Michał Opaliński z udawa­nym resentymentem wspomina, jak to jeszcze niedawno grał w Odeonie i narzeka, że teraz będzie musiał zało­żyć zieleniak (praca artystyczna nie pójdzie jednak na marne: „mam ponad­przeciętny zmysł estetyczny, tak bym układał warzywa i owoce, że wszyscy by kupowali tylko u Opala”). Ironią wypełniona jest także scena pseudoekspiacji. Aktorzy zakładają pokutne worki i, wypinając się jak do klapsa, wyznają swoje winy niemal dosłow­nie, przytaczając oficjalne powody wyrzucenia ich z teatru. Przepraszają Morawskiego za palenie papierosów, udzielanie wywiadów w telewizji, za to, że się masturbowali czy rozbierali na scenie (w myśl zasady, że kiepski aktor w teatrze może tworzyć tylko por­nografię), za to, że nie chcieli wystę­pować w Chorym z urojenia i „poprzez sztukę bawić, a bawiąc wychowywać”. Aktorzy więc swoje doświadczenia z protestu bardzo wyraźnie ogrywają, wpisują je w teatralnie wykreowaną, sarkastyczną narrację. Wizualnym dopełnieniem działań aktorów staje się scenografia: podłoga wyłożona jest niebieskimi trocinami, zapewne pochodzącymi z wycinki drzew, po której zostały tylko, również obecne na scenie, niebieskie pieńki. Twórcy nawiązują tutaj zarówno do — nie­możliwej do eksploatacji za dyrekcji Morawskiego — Wycinki w reżyserii Krystiana Lupy, symbolicznej „wycin­ki” Teatru Polskiego, a także do maso­wej wycinki drzew, spowodowanej przez ustawę ministra Jana Szyszki. Przestrzeń zaprojektowana przez Mirka Kaczmarka stanowi więc zarówno rodzaj żartu, jak i politycznego oskar­żenia, w którym dewastacja krajobrazu naturalnego koresponduje z dewastacją pejzażu polskiego teatru.

Jednocześnie Fuck… przekornie gra z powszechnymi, stereotypowymi wyobrażeniami o tym, do czego powi­nien prowadzić bunt. Na początku spektaklu z offu słyszymy głos czy­tający fragmenty pochodzące z 22 tez do przemyślenia Janusza Opryńskiego. Tekst zaczyna się od zdania: „spróbuj dać sobie wewnętrzne pozwolenie na bunt, a w tejże chwili zrozumiesz, że w życiu obecnym wszystko jest godne zniszczenia”. Dla uruchomienia w sobie tego rodzaju buntowniczej świadomości, zdaniem Opryńskiego, należy między innymi „przebrnąć przez eseje Camusa”, czytać Dostojewskiego czy „pracować w teatrze dużo nad ciałem, ale tyle samo nad duchem”. Celem tego buntu mogłoby być „zachorowanie na geniusz” i odzyskanie „wolności widze­nia”. Ta powaga, klasowa nobilitacja poprzez bunt, egzystencjalny patos są jednak częściowo zagłuszane przez energetyczną, elektroniczną muzykę, graną na żywo przez zespół RSS Boys. Zostają też zderzone z działaniami akto­rów. W prologu spektaklu w rytm tez Opryńskiego mechanicznie biegają oni po scenie, wykonując serię powtarzal­nych ruchów, które przypominają rodzaj taneczno-teatralnych ćwiczeń, mają­cych zapewne prowadzić do osiągnię­cia poprzez ciało harmonii z duchem. Wykonują je jednak z celową niedbałością i udawaną emfazą. Aktorzy naj­wyraźniej dystansują się wobec takiego buntu, do jakiego nawołuje Opryński. Im chodzi przecież „tylko” o odzyskanie utraconej przestrzeni twórczej i satys­fakcjonującej pracy. Aby o nią walczyć, nie muszą czytać wielkich pisarzy — wolą wykonywać balansujące na granicy obciachu akcje, wolą zgrywać się i wciągać w swoje zabawy widzów. „Wypnij się i przepraszaj pana za to, że się buntowałaś” — powie Andrzej Kłak, parodiując Morawskiego, co Ilczuk zripostuje: „to nie działa, Kłaku, bo mnie to podnieca”.

W drugiej części spektaklu aktorzy odgrywają inne „sceny buntu”. Rafał Cieluch — aktor Teatru im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy, jedyna osoba w obsadzie niepochodząca z Teatru Polskiego (jego odrębna pozycja zostaje skomentowana w spektaklu) — wciela się w anonimowego mężczyznę, który z niewiadomych przyczyn postanowił popełnić samobójstwo przez zagłodze­nie, o czym wiemy dzięki filmowi doku­mentalnemu Odgłosy robaków — zapiski mumii Petera Liechtiego. Katarzyna Strączek opowiada o kulisach protestu Ryszarda Siwca, który w 1968 roku dokonał samospalenia na Stadionie Dziesięciolecia, w geście sprzeciwu wobec interwencji wojsk Układu Warszawskiego na Czechosłowację. Marta Zięba inscenizuje wywiad z Olgą Szałyginą, która, choć chce opowiedzieć o własnych akcjach i performansach politycznych, to przez dziennikarkę pytana jest głównie o swojego męża, Piotra Pawlenskiego, najbardziej zna­nego rosyjskiego artystę-opozycjonistę. Aktorzy wcielają się również w człon­ków grupy Fuck for Forest, którzy nagrywali i wrzucali do Internetu filmy pornograficzne ze swoim udziałem, aby z ich sprzedaży pozyskać środki na działalność proekologiczną. Wszystkie te przykłady łączy fakt, że bunty w momencie ich dokonywania pozosta­ły prawie niezauważone, a społeczną widzialność uzyskały głównie wsku­tek artystycznego bądź reporterskiego przetworzenia. To dzięki książkom czy odnoszącym festiwalowe sukcesy fil­mom dokumentalnym protesty weszły w kulturowy obieg.

Pamięć o wybranych przez zespół Libera buntach od początku istnieje w zapośredniczeniu, w którym narracja o zdarzeniach jest prowadzona z okre­ślonego punktu widzenia. Aktorzy chętnie korzystają w spektaklu ze ście­żek dialogowych filmów i z cytatów literackich, pokazują wyłaniające się z nich obrazy, oddają głos świadkom. Inscenizują więc na nowo utrwalony wizerunek każdego z buntów. Kreują również, podobnie jak w pierwszej części spektaklu, te aspekty, które były w nich naiwne, nieudane, obarczone ładunkiem kompromitacji. Deklarująca niezależność Szałygina ulega dominacji męża, z którym ostatecznie wyjeżdża do Paryża, by uniknąć oskarżenia o gwałt, Siwiec jest opisywany jako prosty robotnik w berecie i z wąsami, a jego bunt — jako źle zaplanowany, więc nieskuteczny (przyćmiły go tańce ludowe!), pomoc Fuck for Forest zostaje odrzucona przez mieszkańców lasów tropikalnych i grupa stopniowo prze­mienia się w sekciarską organizację, która, zamiast ratować planetę, wygła­sza pseudofilozoficzne sentencje o tym, jak poprzez miłość stworzyć nowy, lepszy świat.

Nie chodzi jednak o krytykowanie tych protestów czy wyśmiewanie ich naiwności. W pewnym momencie Katarzyna Strączek czyta fragmen­ty wspomnień żony Siwca, Marysi: „Pierwsze moje słowa były właśnie: coś ty zrobił i po coś ty to zrobił? To było właśnie to, co czułam. Powiedział, że jest najpierw Bóg, ojczyzna i rodzina — myślał takimi kategoriami”. W tonie Katarzyny Strączek słychać oskarżenie, bunt Siwca można więc dodatkowo skrytykować jako kolejny z męskich buntów narodowo-heroicznych, poświęcających jednostkę w imię abs­trakcyjnie rozumianej zbiorowości.

W spektaklu oglądamy jednak również krótki fragment wstrząsającego nagrania, na którym widoczny jest akt samospalenia Siwca. Uświadamia nam to, że istotne motywacje i doświadcze­nia człowieka, który decyduje się na tak radykalny krok, pozostaną dla nas niedostępne. A widoczna na nagraniu pewność siebie i zdecydowanie Siwca nadają temu nieudanemu buntowi trudną do jednoznacznego określenia siłę i osobistą szczerość. Podobnie rzecz ma się z Danym (członkiem grupy Fuck for Forest), który, pomimo blamażu ideowego organizacji, nadal zamierza nago demonstrować pod budynkiem rządu, by „móc się kochać, kiedy i gdzie chcemy”. Na pytanie, czy spodziewa się dużej manifestacji, odpowiada, że pewnie będzie tam całkiem sam. Większy problem może natomiast sprawić zrozumienie postaci Szałyginy. Marta Zięba gra na granicy brawury i groteskowego komizmu, wyolbrzymiającego stereotyp naiwnej buntowniczki, która chce być tak samo radykalna jak jej mąż. Aktorka świado­mie parodiuje ten wizerunek Szałyginy, dzięki czemu odegranie to staje się subwersywne. Tym bardziej, że zapy­tana, co sądzi o buncie Siwca, z ironią powie, że musi zapytać Piotra. Z dru­giej strony, gdy opowiada o wspólnym życiu z Pawlenskim, ta sama aktorka gra osobę będącą wyraźnie przedmio­tem manipulacji męża i działającą pod wpływem jego światopoglądu (włącz­nie z obcięciem sobie palca siekierą). Liber podejrzewa też parę o interesow­ność i koniunkturalność, związaną z emigracją obojga do Francji.

Wydaje się, że w drugiej części spektaklu zabrakło nieco reżyserskiej precyzji. Jak się wydaje, Liberowi zale­żało na pokazaniu, jak łatwo można sterować społecznym i medialnym wizerunkiem buntu — konstruując jego przedstawienia, instrumentalizować go, wpisując w opresyjne, uniwersalne ideologie. Odpowiedzią na to miałyby być akty partykularne, „niepoważne”, skazane na niepowodzenie, sytuujące się na marginesie dominujących kulturowych narracji i akceptowa­nych wizualnych kodów. Teza ta nie wybrzmiewa jednak dostatecznie mocno i w dużej mierze dzieje się tak przez nadmiar dezynwoltury w dobo­rze prezentowanych przykładów (a także ich liczbę). Każdy pochodzi z innego czasu, kontekstu społecznego, politycznego i kulturowego, dlatego zestawienie ich ze sobą siłą rzeczy pro­wadzi do uproszczenia sensów i braku klarowności przesłania.

Nie niweczy to jednak wrażenia, że strategia przyjęta przez zespół działa, zwłaszcza kiedy twórcy opowiadają o proteście w Teatrze Polskim — ironia i obsceniczność w jego ogrywaniu nie implikują w spektaklu nieszczerości ani obniżenia rangi buntu. W pewnym momencie Katarzyna Strączek śpiewa finałową piosenkę z Courtney Love, a Anna Ilczuk odgrywa scenę umie­rania z Onych — to ostatnie spektakle, w których zagrała w Teatrze Polskim każda z aktorek. Powtórzenie tych scen w Fuck… udowadnia, że kilka insty­tucjonalnych decyzji nie jest w stanie wymazać obecności tak silnych osobo­wości Straty zostały jednak poniesione i nie można przejść nad tym do porząd­ku dziennego: „Nie ma takiego miejsca w czasie, od którego to można zacząć od nowa, miała być Courtney Love, a jest, kurwa, ropa naftowa”. Słowa te wybrzmiewają bardzo mocno, ale jed­nocześnie nie ma w nich emocjonalnego szantażu, krępującego ekshibicjonizmu ani manifestacyjnego męczeństwa. Na koniec spektaklu publiczność otrzymuje od aktorów butelki wypełnione pia­skiem i rytmicznie uderza nimi o dło­nie, zamiast standardowych oklasków. Na widowni nie wyczuwa się w tym momencie przymusu lub skrępowania, oporu przed włączeniem się w podejrza­ną wspólnotę — działanie oglądających, które nie jest tylko podziękowaniem aktorom za grę, wydaje się naturalne i oczywiste.